La parole empêchée La parole empêchée Études réunies par Danièle James-Raoul, Sabine Forero Mendoza, Peter Kuon et Élisabeth Magne La parole empêchée La parole empêchée La parole empêchée [[ELF Bd. 79]] études littéraires françaises · 79 La parole empêchée Études réunies par Danièle James-Raoul, Sabine Forero Mendoza, Peter Kuon et Élisabeth Magne Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb. dnb.de abrufbar. © 2017 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Printed in Germany ISSN 0344-5895 ISBN 978-3-8233-8127-3 5 Sommaire Remerciements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Préface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 I. Perspectives d’ensemble-: les choses et les mots Ce que la parole empêchée dans la littérature arthurienne peut nous dire… Danièle James-Raoul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Éléments d’une poétologie de la parole empêchée : la littérature autrichienne des XIX e et XX e siècles Hans Höller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Les valeurs linguistiques du silence : la parole empêchée envisagée par le biais de l’analyse de l’oralité Matthias Heinz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Les manifestations de l’empêchement du dire Thierry Gallèpe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 La parole empêchée en cancérologie Yves Raoul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Puissances et défaillances de la parole Sabine Forero Mendoza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 II. Le sujet et ses traumatismes intimes Marianna Ucrìa, la femme à la « gorge de pierre » Marie-Andrée Salanié-Beyries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Parole empêchée et travestissement fictionnel dans La Sœur de Constantin Chatzopoulos Renée-Paule Debaisieux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Bouches cousues : mutisme, violence et murmure dans les romans de Carole Martinez Agnès Lhermitte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 6 Survivre à l’agression : le secret de Niki de Saint Phalle Magalie Latry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Le silence comme moyen d’expression dans La Rebelle d’Aïcha Aboul Nour et dans Perquisition ! Carnets intimes de Latifa Zayyat Aziza Awad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Mutisme et bégaiement chez Erri De Luca dans Une fois, un jour Geneviève Dubois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 « Comment puis-je pleurer cette femme ? » : l’élégie empêchée de Paul de Brancion Élodie Bouygues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 L’impossible prosopopée : Philippe Forest et W. G. Sebald Sophie Jaussi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 La parole intime en littérature : une parole « empêchée » ? Nadia Mékouar-Hertzberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 III. Le sujet face à l’Histoire Quand parler devient un délit Marie Estripeaut-Bourjac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Parole empêchée et volonté parrèsiastique dans la littérature des camps nazis Peter Kuon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Devoir de témoigner vs droit de se taire face aux vérités d’Auschwitz Christina Seewald-Juhász . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 L’écho du camp dans la poésie de Violette Maurice Tanja Weinberger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 « Tu ouvres la bouche… et aucun son ne sort » : W. G. Sebald et la parole empêchée Nicole Pelletier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 « Comment dire… » : en quête de mots dans la littérature de la Shoah du XXI e siècle Barbara Wodarz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 7 « Savoir se taire », ou plutôt… « Se taire et ne pas savoir » : mutisme et quête de la parole dans les écritures contemporaines sur la guerre d’Algérie Birgit Mertz-Baumgartner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 Blancs, pliures, syncopes verbales : poétique elliptique et silence créateur chez Anna Moï, Kim Thúy et Sabine Huynh Julia R. Pröll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 IV. Rhétorique et stratégies de contournement Parole empêchée ou parole excédée ? Aspects rhétoriques de la passion indicible chez quelques troubadours du trobar clus Guillaume Oriol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313 Amour, chant et silence dans la poésie d’amour médiévale : un mutisme riche en paroles et en résonances Manfred Kern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 Le chant et la parole empêchée chez les troubadours et les trouvères Lucilla Spetia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 Deux cas de mutisme dans Perceforest : Péléon et le Chevalier Muel Christine Ferlampin-Acher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353 Entre le secret et le scandale : la défaillance de la parole dans les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly Gérard Peylet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364 Charles Péguy et la Parole du silence Christophe Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 « Il se mord la langue et garde le silence » : Palomar et les paroles Susanne Winter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392 « Non, vous ne pouvez pas dire ça, madame l’auteur » : censure d’auteur chez Elfriede Jelinek Uta Degner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402 8 V. Éloquence de l’image La représentation picturale de la parole empêchée au XVII e siècle : les « nuits » de Georges de La Tour Katalin Bartha-Kovács . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419 Le silence des congres : usure, conversion, combustion de la parole chez Toni Grand et Jean-Marie Le Clézio Pierre Baumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 Les non-dits photographiques : un vide à l’œuvre Ghislain Trotin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446 La parole empêchée au cinéma : mal entendre pour mieux voir Véronique Héland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457 Quand la peinture parle : le non-dit mis en images dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain et Te doy mis ojos Stefanie Guserl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468 La parole empêchée à la portée de tous : L’Élégance du hérisson et son adaptation cinématographique Le Hérisson Kathrin Ackermann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482 Artistes porte-voix ou comment rendre audible une parole empêchée Marie Escorne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493 Bobò, Gianluca, Nelson : la force spectaculaire de la parole empêchée dans les spectacles de Pippo Delbono Pierre Katuszewski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508 Faire taire les images Élisabeth Magne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518 Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531 Index nominum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 561 Index rerum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565 Remerciements 9 Remerciements Cet ouvrage est le fruit d’une action de coopération entre les universités Bordeaux Montaigne et Paris Lodron de Salzburg, « La parole empêchée », qui s’est accompagnée d’un projet AMADEUS d’une durée de deux ans, dans le cadre d’un partenariat franco-autrichien Hubert Curien. Rassemblant un choix de textes issus de deux colloques internationaux tenus à Bordeaux, à la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, du 5 au 7 mars 2014, et à Salzburg, du 11 au 13 juin 2015, le présent volume a pu être réalisé grâce au soutien financier des unités de recherche EA 4593 CLARE de l’université Bordeaux Montaigne et EA 3002 ITEM de l’université de Pau et des Pays de l’Adour ainsi que du groupe de recherche KZ -memoria scripta , de l’Institut d’Études romanes et de la Stiftungs-und Förderungsgesellschaft de l’université de Salzburg. Rainer Zaiser a bien voulu l’accueillir dans sa collection Études littéraires françaises . À tous, nous adressons nos sincères remerciements ! Danièle James-Raoul, Sabine Forero Mendoza, Peter Kuon et Élisabeth Magne Préface 11 Préface La parole empêchée est une parole qui n’advient pas comme elle le devrait. Fondamentalement contrariée, captive de défenses qui l’entravent diversement, que celles-ci la raturent purement et simplement, la restreignent ou la voilent, la parole empêchée est contrainte de trouver d’autres voix - celles du regard ou des gestes, notamment - et d’emprunter d’autres voies, de la simple maladresse au discours vicié, vain ou inutile, du propos délivré à contrecœur ou à contretemps jusqu’au secret. Mais quels sont les obstacles, externes ou internes, physiologiques ou mentaux, tacites ou explicites, culturels ou intimes, conscients ou inconscients, qui enrayent la parole, la bloquent ou l’étouffent ? S’interroger sur les causes et les formes d’une telle défaillance, sur le fait de se taire, de ne pas pouvoir dire, de ne pas vouloir dire, de trop dire ou de dire trop peu, de dire autrement, de façon indirecte, détournée ou retardée, c’est nécessairement réfléchir sur les usages du langage et les conditions de la communication, mais aussi analyser les échanges qui se produisent entre silence et expression et dont l’écriture comme l’art portent l’empreinte. Tout empêchement de la langue ne coïncide pas exactement avec le silence : de l’élocution embarrassée à l’exclusion volontaire ou infligée, en passant par l’écholalie et la logorrhée ou encore le jeu des feintes et dissimulations, la part de silence varie. À l’inverse, tout silence n’est pas le résultat d’un empêchement de parler, car il est des silences voulus, consentis ou calculés. Le silence n’est pas non plus le strict opposé de la parole, mais il forme avec elle une dyade, l’un prenant le pas sur l’autre, pour mieux céder sa place à l’autre : deux aspirations essentielles, antagonistes mais complémentaires, qui forment un couple (au sens mécanique du terme), dont le moment agissant, celui de la communication, peut prendre l’aspect de suppléances figuratives ou de figures rhétoriques telles que l’euphémisme, la litote, la réticence, l’ellipse, l’image. Autant de stratégies qui proposent des substituts à la parole, mais aussi des formes d’éloquence particulières. Si la langue trébuche, si la parole contourne ou dissimule, parce qu’elle ne peut ou ne veut pas tout dire, si, enfin, elle est biffée ou se perd, sa déficience et son retrait ne signalent-ils pas la présence latente d’une vérité trop intime, trop sublime ou trop terrible, qui fait violence au sujet mais qui exige, irrépressible, de se manifester d’une manière ou d’une autre ? Face à d’autres concepts, tels l’indicible, l’ineffable ou l’innommable, qui attribuent l’impossibilité de la parole à ses manquements propres, la notion de parole empêchée renvoie à l’existence de freins qui s’opposent à sa réalisation : elle invite à réfléchir sur les voies obliques et les détours qu’une vérité, à la limite du 12 Préface dicible ou de l’exprimable, est susceptible de prendre pour se faire reconnaître, que ce soit dans la vie, dans la littérature ou dans les arts. Les auteurs qui contribuent au présent volume, issus de divers champs disciplinaires, approfondissent ces considérations brièvement esquissées, en proposant des études variées sur des sujets qui s’échelonnent du Moyen Âge à nos jours, et ils examinent les multiples stratégies par lesquelles la parole dialogue avec le silence et se libère, au mieux, de ses entraves. L’ensemble s’articule en cinq grandes parties. La première section, « Perspectives d’ensemble : les choses et les mots », rassemble des contributions de portée générale qui approfondissent la notion de parole empêchée et envisagent les phénomènes que celle-ci recouvre sous différents angles de vue, linguistique et médical, philosophique et littéraire. Dans son texte, Danièle James-Raoul revient sur la thèse publiée sous le titre La parole empêchée dans la littérature arthurienne (Champion, 1997) qui a introduit l’expression dans les études littéraires. La rhétorique du silence qu’elle relève dans les romans arthuriens répond aux préoccupations d’une époque fortement marquée par le récit biblique de la perte de la parole originelle (la Chute, Babel), mais aussi de sa restitution possible (le Christ, la Pentecôte). Si la difficulté, voire l’impossibilité de communiquer qui caractérise l’univers arthurien, renvoie à la condition coupable de l’homme, le silence des protagonistes porte, lui, l’espoir d’une parole pleine, susceptible de s’épanouir au terme d’un long effort d’ascèse. Le temps du silence devient alors espace de création : d’un côté, il permet au héros de se construire et de tisser son rapport au monde et aux autres par le biais de l’image et de la vision, de l’autre, il invite le lecteur à remplir les blancs du texte pour participer à la création de l’œuvre. On retrouvera ces deux directions tout au long du volume. À la contribution de Danièle James-Raoul fait écho celle de Hans Höller, qui présente une autre littérature, spécifiquement moderne, également hantée par la parole empêchée, mais sans espoir de rédemption par le Verbe. La littérature autrichienne, en amont et en aval de la Modernité viennoise, met en œuvre une critique du langage quotidien, stéréotypé et abîmé, qui fait écran entre le sujet et le monde. Cette critique, de plus en plus acerbe, se nourrit des analyses de Freud et de Wittgenstein. Avec l’expérience des guerres mondiales et de la Shoah, le silence, de refuge transitoire qu’il était, devient une donnée permanente et irréductible, face à une parole et une écriture qui obéissent à l’impératif de témoigner d’une expérience traumatique, quand les mots sont insuffisants à dire. Cette parole « catastrophée » dont les manifestations culturelles, littéraires et esthétiques font l’objet des contributions de la troisième partie du volume, se présente à l’état brut dans les témoignages oraux des rescapés de la Shoah qui sont analysés dans la contribution de Mat- Préface 13 thias Heinz. L’analyse linguistique identifie tout d’abord les moments d’hésitation - faux départs, répétitions, anacoluthes, pauses - dans le discours des témoins, pour passer ensuite à une interprétation qualitative de leurs silences. Thierry Gallèpe, dans son étude des manifestations de l’empêchement du dire dans la littérature et les arts, part, lui aussi, du marquage repérable qui signale au lecteur la perturbation d’une parole en acte, avant de proposer la distinction fondamentale entre parole auto-empêchée, notamment par le jeu contradictoire des pressions émotionnelles, et parole hétéro-empêchée, en particulier par des événements fortuits, des réactions du récepteur ou des impositions externes s’exerçant sur le locuteur. La contribution suivante, « La parole empêchée en cancérologie », opère le passage d’une approche analytique à une approche pragmatique : Yves Raoul, oncologue, se demande comment gérer l’empêchement de la parole dans une situation où, face à l’innommable, tout concourt pour instaurer le silence entre le médecin, le malade et son entourage. Parmi les dispositifs permettant de débloquer la communication, il insiste sur les canaux non verbaux : le regard, les gestes, le silence, l’écriture, le dessin… La littérature et les arts, qui se débattent avec la difficulté de dire et de communiquer, apparaissent comme des voies privilégiées pour sortir de l’impasse. Cette ouverture est au cœur de l’essai philosophique de Sabine Forero Mendoza qui oppose à la parole empêchée, symptôme d’un rapport de forces dévoyé et dissymétrique entre les interlocuteurs, la parole librement donnée sous forme de promesse. Toutefois, cette parole entière reste déficiente, tant qu’elle est emprisonnée dans la langue codée et commune. Sans doute n’y a-t-il que l’art qui puisse briser le carcan, que le poète qui puisse libérer la parole : est-ce un hasard que cette libération se fasse sous le signe du bégaiement ? Le bégaiement du poème de Ghérasim Luca que Sabine Forero Mendoza donne en exemple contraste avec celui, minimaliste, du poème de Paul Celan, cité par Hans Höller : jubilatoire, il renvoie à la valeur mythologique du bégaiement qui est le signe d’une communication avec les dieux, dont parle Danièle James-Raoul. La parole est toujours singulière. Chacun s’empare à sa manière de la langue dans laquelle - à laquelle - il naît et en use, avec ses inflexions et ses tournures propres. Profondément marquée par la fonction expressive qui l’ancre dans la subjectivité, la parole assure toutefois un rôle médiateur : elle fait le lien entre le plus intérieur et le dehors, elle est révélatrice de la façon dont un individu tisse des relations intersubjectives et médiatise son rapport au réel par des signes et des symboles. Aussi est-elle tributaire de conditions psychologiques, familiales, sociales et culturelles qui président à son exercice et en autorisent la circulation, et qui peuvent aussi la freiner ou l’interdire. Mais la parole n’est pas un instrument qui serait mis à la disposition du sujet, extérieur à lui en ce sens. En réalité, elle le définit et le structure, de sorte qu’elle est directement 14 Préface affectée, dans son articulation, son rythme ou ses intonations, par les émotions qui habitent celui-ci. Les contributions réunies dans la deuxième section du volume, « Le sujet et ses traumatismes intimes », évoquent la manière dont les troubles de la parole voilent - autant qu’ils révèlent - des traumatismes intimes. La violence faite aux femmes est un thème dominant dans les textes analysés, qu’ils soient fictionnels ou s’appuient sur des expériences vécues. L’ordre patriarcal soumet les corps et ferme les bouches. Il en va ainsi dans le roman polyphonique de Dacia Maraini, analysé par Marie-Andrée Salanié-Beyries, La lunga vita di Marianna Ucrìa. La protagoniste est une noble sicilienne, muette depuis l’enfance. La cause de sa mutité est dévoilée par bribes, au fil du récit : à six ans, elle a été violée par un oncle maternel à qui elle a été ensuite mariée. Par un tel arrangement, le père est parvenu à préserver l’honneur familial, mais il a sacrifié sa fille. La nouvelle de Constantin Chatzopoulos, La Sœur , examinée par Renée-Paule Debaisieux, met en jeu la même loi paternelle et cruelle : une jeune fille ayant « fauté » est punie de réclusion. Elle finit par se suicider. La narration, conduite par son jeune frère fait place à des réminiscences, chargées de substituer la puissance de l’image et la force de l’émotion aux défaillances du dire. Agnès Lhermitte, pour sa part, choisit d’évoquer deux romans de Carole Martinez, Le cœur cousu et Du domaine des Murmures , dont les héroïnes, Frasquita et Esclarmonde, tentent de se soustraire à l’assujettissement auquel les voue l’ordre féodal. Les femmes, les pauvres, les déshérités sont pareillement soumis à la tyrannie du seigneur et à l’oppression religieuse qui nouent les langues. Mais la parole féminine déniée use de stratégies pour faire ressurgir sa différence et transmuer la douleur. Elle recourt aux formes d’expression mystérieuses de la légende, de la prophétie et de la magie ; elle se fait entendre, détournée et sublimée, à travers des créations artistiques telles que la broderie ou le chant. C’est également la transfiguration artistique qui permet à Niki de Saint Phalle de survivre au viol incestueux dont elle a été victime à l’âge de douze ans. Partant de l’ambivalence foncière d’une œuvre qui ne cesse d’osciller de la gaieté à la gravité, du ludisme à la violence, Magalie Latry montre le poids d’une « vérité insupportable » dont ni la famille ni la société n’acceptent l’aveu. En Égypte, la domination masculine trouve son correspondant direct dans un régime autoritaire qui écrase la société. C’est à partir d’un tel constat qu’Aziza Awad analyse deux textes écrits par des auteures féministes : La Rebelle , une nouvelle d’Aïcha Aboul Nour, et Perquisition , un ouvrage autobiographique de Latifa Zayyat. Le premier texte raconte la tentative désespérée d’une femme pour échapper à l’enfermement, le second décrit la résistance d’une femme dont le silence obstiné est la seule arme. Avant que l’enfant ne maîtrise sa langue maternelle, il y a la musique et la jouissance du gazouillis et du babil. La prise de parole requiert la coupure avec la Préface 15 figure maternelle et, corrélativement, l’acceptation du rôle symbolique du père. Reprenant à son compte cette grille de lecture lacanienne, Geneviève Dubois, qui s’appuie aussi sur son expérience de phoniatre, analyse le bégaiement de l’écrivain italien Erri de Luca. Elle explique comment ce dernier parvient à se délivrer de son handicap par l’apprentissage de l’hébreu et par la pratique de l’écriture. À la mort de sa mère, le poète Paul Brancion se découvre tout aussi incapable de pleurer une femme qui a « si furieusement détruit tout autour d’elle » que de mettre en mots le chagrin qu’il éprouve ( Ma Mor est morte ). Ainsi que le montre Élodie Bouygues, c’est en inventant une langue poétique faite du tressage de trois langues, une langue aussi complexe que le furent la personnalité de la mère et l’écheveau des liens familiaux, que le poète se fraye un chemin jusqu’à une vérité qui lui permet d’effectuer un travail de deuil et de renaître symboliquement. De deuil, il est également question dans la contribution de Sophie Jaussi qui met en regard deux écrivains, Philippe Forest et W. G. Sebald, dont les textes semblent animés par une même volonté de « compléter, rappeler ou combler une parole fragmentaire, enfouie ou inexistante ». Sebald fait face à l’amnésie du peuple allemand après la Seconde Guerre mondiale : il tente d’exhumer de l’oubli les mémoires enfouies ( Austerlitz et De la destruction comme élément de l’histoire naturelle ). Forest, quant à lui, s’efforce de maintenir le dialogue avec sa fille trop tôt disparue ( L’enfant éternel ). La mort est aussi au cœur du texte autobiographique de Clara Janés, Jardín y laberinto que choisit d’analyser Nadia Mékouar-Hertzberg. Corrélée à une mythologie familiale qui tourne autour des deux figures parentales, la parole intime explore l’in-dit. L’accident de voiture qui coûte la vie au père noue la parole, la suffoque littéralement ; son évocation, dans le labyrinthe du souvenir, autorise le passage à l’écriture et permet à l’auteure de naître à elle-même. La partie suivante, « Le sujet face à l’Histoire », passe de l’histoire personnelle à la grande Histoire, « l’Histoire avec sa grande hache », selon la formule de Perec. À l’origine des traumatismes qui pèsent sur le sujet et entravent sa parole, il peut y avoir des catastrophes qui rythment le temps des hommes : persécutions, déportations, guerres, génocides… Marie Estripeaut-Bourjac rappelle la longue durée des violences de la colonisation en évoquant, dans son étude de cas, le destin des palenques en Colombie, soit des lieux de refuge, de rébellion et de résistance d’esclaves noirs fugitifs dont l’origine remonte au début du XVII e siècle. La parole empêchée prend ici l’aspect d’une négation radicale de la langue des marrons , qui n’accéda à la reconnaissance de langue créole qu’à la fin des années soixante. La valorisation de cet idiome longtemps réprimé, le palenquero , déclencha un mouvement ethno-éducatif de reconquête des origines africaines qui fut couronné, en 2005, par la promotion du Palenque de San Basilio au rang de Patrimoine Oral et Immatériel de l’Humanité par l’ UNESCO . Suppression d’une 16 Préface langue, d’une culture, d’un peuple… De nos jours, le paradigme de toute étude sur les traumatismes collectifs et leurs séquelles individuelles et sociétales est la Shoah. Plusieurs contributions en témoignent. Peter Kuon propose une vue d’ensemble de la parole empêchée dans la littérature des camps et de la Shoah, en explorant l’espace entre le silence total des rescapés et la parole parrèsiastique , au sens foucaldien. Cette parole qui dit vrai, ou plutôt qui réussit à révéler la vérité, à la fois singulière et collective, de l’expérience concentrationnaire et à la transmettre aux autres, se présente comme un effort interminable, toujours recommencé. C’est un autre chemin que Christina Seewald-Juhász emprunte pour réfléchir sur les vérités d’Auschwitz : elle confronte les dépositions de deux survivants français au premier procès de Francfort avec les témoignages que ceux-ci ont librement écrits, en dehors d’une quelconque procédure juridique, afin de saisir, dans les deux types de discours, juridique et mémoriel, les contraintes qui pèsent sur la parole, ainsi que les différents régimes de vérité qui en résultent. L’impossibilité à venir à bout de l’expérience des camps est au cœur de la contribution de Tanja Weinberger qui analyse l’œuvre poétique peu connue de Violette Maurice, rescapée de Ravensbrück et de Mauthausen. De recueil en recueil, cette auteure revient sur ses hantises, notamment sur la honte d’avoir survécu à ses meilleures amies disparues dans les camps, sans parvenir à s’en libérer. L’étude de Nicole Pelletier sur W. G. Sebald abandonne « l’ère du témoin ». Sebald, qui n’a pas vécu la déportation et les camps, s’interroge dans ses essais critiques sur les possibilités d’une juste représentation de la violence et de la souffrance extrêmes et plaide, comme le faisait en son temps Jean Cayrol, pour une approche tangentielle ou oblique qu’il met en œuvre dans Les Émigrants et Austerlitz . Au lieu de recréer l’horreur, il la met à distance, par l’intermédiaire de protagonistes qui sont marqués par elle, au moyen d’effets de contrastes et de motifs récurrents qui suggèrent la Shoah. Cette poétique de l’oblique réapparaît, au début du XXI e siècle, sous la plume d’auteurs qui se saisissent de la matière des camps et de la Shoah, sans avoir davantage de liens de filiation avec les victimes du génocide. Dans Le Non de Klara de Soazig Aaron et Le Rapport de Brodeck de Philippe Claudel, Barbara Wodarz constate une réflexion constante sur les limites du langage qui s’exprime, au niveau diégétique, dans la quête de mots poursuivie par des protagonistes taciturnes et, au niveau métadiégétique, dans la mise en scène de la difficulté à dire les événements : chez Aaron, la fragmentation, les blancs, les points de suspension ; chez Claudel, l’invention d’un dialecte faisant écho à la langue des bourreaux et la déréalisation du récit par des éléments allégoriques et féeriques. Les deux dernières contributions étudient la mise en récit des mutismes dont souffrent les appelés français de la guerre d’Algérie et les réfugiés de la guerre du Viêt- Nam. Birgit Mertz-Baumgartner, en analysant Des Hommes de Laurent Mauvi- Préface 17 gnier, Entendez-vous dans la montagne de Maïssa Bey et Hôtel Saint-Georges de Rachid Boudjedra, s’intéresse notamment aux tours rhétoriques utilisés pour représenter la difficulté des personnages à parler des fantômes de la guerre qui les habitent, mais dont ni leur entourage ni la société ne veulent rien savoir. Julia R. Pröll montre, en revanche, comment la perte de la parole, c’est-à-dire l’abandon de la langue maternelle et le passage à l’écriture en français, fait découvrir aux auteures d’origine vietnamienne qu’elle étudie, Anna Moï, Kim Thúy et Sabine Huynh, toutes les trois marquées par la guerre, la fuite et l’exil, une poétique elliptique qui revalorise le silence, un silence riche de poésie, de création et de subversion. Si la parole est impossible à prendre - pleinement, totalement, le dire peut néanmoins se faire entendre grâce à l’exploitation concertée par l’écrivain des multiples ressources de la rhétorique : tel est l’objet de la quatrième partie de cet ouvrage, « Rhétorique et stratégies de contournement ». La lyrique médiévale, qui est hantée par la peur du silence, fournit un premier terrain d’investigation. Guillaume Oriol montre que, dans la poésie occitane du trobar clus , grâce au jeu subtil de l’ entrebescar des mots et des rimes, « la parole empêchée est une parole excédée ». Parce que la passion est de l’ordre de l’ineffable, le discours amoureux est chanté de manière déstabilisante sur le mode du trouble et du nonsens : ne pouvant dire ce qu’est l’amour, les troubadours disent ce qu’il n’est pas et le chant, loin d’être réduit au silence, résonne avec une puissance décuplée. Manfred Kern s’attache à l’expression scénique et poétique des topoï du mutisme dans les chansons du Minnesang et la lyrique d’oc : puisqu’il est une nécessité absolue pour celui qui aime, le chant va prendre la tournure d’un don naturel et s’inscrire dans une temporalité et un espace où les distances s’abolissent. L’art du poète est alors de lutter contre l’évanouissement en affirmant de façon sonore la force d’un chant appelé à se répéter, à se moduler dans la durée et à persister, encore et encore, dans une sorte de permanence essentielle. Les chansons courtoises des troubadours et les pastourelles, genre lyrico-narratif, auxquelles s’intéresse Lucilla Spetia, sont, les unes comme les autres, habitées par une réflexion omniprésente sur le langage poétique. Divers motifs tel le chant des oiseaux ou la mention du latin , la langue des lettrés à l’ombre de laquelle se construit la langue vernaculaire nouvellement littéraire, dessinent des lignes de force et opposent diverses facettes de la parole : tantôt pleine, efficace et pleine de sagesse ; tantôt, revêtue des masques les plus divers, jusqu’à y perdre son identité dans le jeu poétique. Les cinq articles suivants présentent ensuite, à travers les âges, divers exemples où les défaillances de la parole trouvent également toujours une parade dans l’écriture. Deux cas de mutisme prolongé dans le roman-fleuve de Perceforest retiennent l’attention de Christine Ferlampin-Acher : bien que l’un 18 Préface soit subi et l’autre choisi, tous deux signalent un trouble de l’identité, devenue momentanément instable, s’inscrivent dans une problématique historique typique de la visée d’une chronique et affirment une dimension métapoétique où une parole nouvelle s’épanche justement en prenant sa source dans les silences inventés. Dans les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly étudiées par Gérard Peylet, la parole se fige quand on bascule de l’avouable à l’inavouable : le silence absolu devient le rempart des héroïnes et le traumatisme des héros ; l’écriture spécifique des nouvelles se nourrit de ces non-dits qui accumulent le mystère et de polysémies qui feignent de combler sans cesse les abîmes ouverts des récits pour mieux les creuser. L’imagination du lecteur, confronté à la violence qui habite le langage déficient autant qu’à celle des personnages, est ainsi constamment attisée. Charles Péguy, de son côté, illustre une tout autre voie où la parole poétique empreinte de mysticisme résout le paradoxe essentiel d’une parole chrétienne, lourde de l’héritage du passé, désormais impossible à transmettre dans la modernité, étouffée qu’elle est par la parole politique, mais par ailleurs impérissable, parce que guidée par la justice et la vérité et ancrée profondément dans l’intériorité collective. Comme le montre l’étude de Christophe Pérez, l’écrivain nous amène à réfléchir sur la différence existant entre une parole qui est de l’ordre de l’avoir et peut être manipulée ou confisquée et une parole qui relève de l’être et qui, comme tel, est éternelle. Dans Palomar , Italo Calvino fait curieusement le choix dominant de la description pour rendre compte de l’inspection continuée à laquelle se livre son personnage éponyme, soumis à une taciturnité essentielle et à l’isolement : c’est l’objet de l’étude de Susanne Winter. Parce que les paroles, inadéquates à restituer la complexité et l’exhaustivité du monde autant qu’« usées par un emploi excessif et abusif », suscitent la méfiance, Palomar expérimente une nouvelle façon d’appréhender le monde, par l’observation, le « silence-discours », tandis que Calvino joue paradoxalement avec les ressources du langage pour restituer au mieux les méandres et l’insatisfaction de la pensée en action. La romancière Elfriede Jelinek présente quant à elle un cas tout à fait original de censure de l’écrivaine-auteure par elle-même, qui rompt le pacte de lecture romanesque traditionnel : Uta Degner analyse le parti pris adopté d’un autodénigrement ostentatoire et souligne les effets induits par ce qui est non seulement déconstruction et remise en question des interdictions communes de parler dans la société, mais aussi impossibilité pour un auteur d’échapper au bruissement de la scène publique. Il est d’autres lieux où la parole, le discours, la communication ont été pris dans les rets d’un paradoxe dont on s’est longtemps défié, tant il faisait peser des enjeux dangereux sur la raison narratrice et édifiante : peinture, sculpture, photographie, cinéma, théâtre, dessins de presse où s’épanouissent les images, constituent des espaces incertains où le regard se nourrit autant du vide que Préface 19 des pleins, autant du silence que des bavardages, réfractaire à toute assignation univoque. Tel est l’objet de la dernière partie de cet ouvrage, consacrée à l’« Éloquence de l’image ». Pourtant, en adossant l’image aux figures de l’éloquence, la théorie picturale de l’époque classique avait résolu de contraindre la puissance communicante de l’iconique dans les limites du discours, muselant le débordement de l’implicite aux règles de l’ Ut pictura poesis, l’assujettissant au paradigme langagier. La hiérarchie des genres était ainsi calquée sur la capacité des images à parler, à discourir parfois bruyamment, renvoyant à la catégorie des sans-grade la peinture « silencieuse » de la Nature morte. C’est sur cette structure liminaire que Katalin Bartha-Kovács construit son analyse de la peinture de Georges de La Tour et plus particulièrement de ses scènes nocturnes. Car dans l’ombre tranquille et retenue de ses œuvres s’installe un mutisme volontaire, figure formelle de la parole empêchée, sans doute garante d’une instauration sensible bien plus touchante qu’un bavardage diurne. À considérer la peinture sous l’angle de l’appareil conceptuel de la rhétorique, on en viendrait à perdre ce qui en constitue justement l’essence : le purement pictural, qui se situe à la limite du dicible et de l’exprimable. Retenue dont les artistes contemporains ont maintes fois fait preuve, tant s’est ouvert le droit des œuvres à « être », poursuivant sous l’analyse de Michel Foucault l’émancipation de leur existence : le fait artistique n’est pas un analogon affadi d’une parole insatisfaite, il se tient ailleurs, dans des formes parfois très pauvres, comme le confirme Pierre Baumann dans un rapprochement lumineux entre les cadres-poissons de Toni Grand et l’étoffe du silence chez Le Clézio. De même, Ghislain Trotin s’attache à retrouver la place du vide dans la photographie, d’abord aléas technique d’un processus chimique mal maîtrisé, travaillé ensuite comme une tâche aveugle où se libèrent des espaces de disponibilité pour l’expérience esthétique. Mieux voir dans les figures contrariées, dans les représentations absentes. Le cinéma s’est aussi construit autour de contraintes techniques intéressantes dans le propos qui nous occupe ; d’abord muet, puis bavard - trop bavard ? Véronique Héland, à partir de deux exemples ( Le dernier des hommes , de W. F. Murnau, 1924, et un film parlant particulièrement volubile de 1959, Mirage de la vie , de Douglas Sirk), éclaire là aussi la force de l’empêchement de parole, retrouvant à la suite de Godard le pouvoir critique et herméneutique de l’image dans le secret de ce qui est saisi par la caméra. Stefanie Guserl, autour de deux films plus récents ( Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain , de Jean-Pierre Jeunet, 2001, et Te doy mis ojos , d’Icíar Bollaín, 2003) ne dit pas autre chose fondamentalement. Leurs héroïnes quasi muettes font appel à l’image dans l’image (la peinture, le tableau) pour ne pas se raconter, ne pas dire ce qui les concerne, ce qu’elles sont, ce qu’elles vivent, laissant à l’iconique mutique la prise en charge biaisée de 20 Préface leurs sentiments. Que dire de la transposition cinématographique d’un roman, pétri de voix intérieures, de sentiments racontés ? l’exemple de L’élégance du hérisson , choisi par Kathrin Ackermann, se prête à cet exercice comparatiste ; que faire de ces monologues, tout entiers rendus à la seule visibilité des personnages ? comment reconstruire la diégèse lorsque l’intimité se mure dans l’image ? Dernière instance, enfin, de l’empêchement de parole dans les pratiques artistiques contemporaines : celle du réel, celle du contexte de création où il ne s’agit plus seulement de représenter mais de présenter. En prenant place dans l’espace public, quelques artistes - Ernest Pignon-Ernest, Lucy Orta, Krzysztof Wodiczko, Mathieu Pernot - manifestent leur soutien aux exclus de la société et donnent la parole à ceux qui n’en disposent pas. Marie Escorne les appelle les « artistes porte-voix » tant ils se font les hérauts des sans-grade, luttant contre des discriminations ailleurs ignorées et abandonnées au silence. Au théâtre, Pierre Katuszewski relit les mises en scène de Pippo Delbono sous l’éclairage de la présence mutique des acteurs singuliers que celui-ci engage dans sa troupe : acteurs hors-normes, incapables de « jouer » une fiction mais bel et bien présents dans la puissance manifeste de leur temps sur scène, temps de vie et d’existence sans distance. Le metteur en scène, sciemment, fait monter la parole empêchée sur scène, rendant à l’expérience éphémère du spectacle tout son effet performatif. De cet effet performatif, il est aussi question dans la réflexion d’Élisabeth Magne : revenant sur la tuerie de Charlie Hebdo , celle-ci regarde l’arrachement contextuel qu’Internet fait subir au matériau iconique. Images flottantes parties ailleurs sans le terreau de leur culture, recontextualisées telles des étendards de violence, porteuses de pseudo-discours fabriqués loin de leur désinvolture originelle, les quelques caricatures incriminées interrogent la manière dont le discours se précipite encore et toujours au chevet de l’iconique qui s’en passerait volontiers. Transséculaire et pluridisciplinaire, choisissant de faire dialoguer les époques autant que les différents modes d’expression, cet ouvrage veut mettre en évidence une réalité paradoxale et protéiforme, de tout temps présente : par-delà les raisons complexes et multiples qui l’empêchent, la parole n’est jamais rejetée définitivement dans les limbes du silence, mais parvient malgré tout à se faire entendre… D. J.-R., S. F. M., P. K. et É. M. Préface 21 I. Perspectives d’ensemble-: les choses et les mots Ce que la parole empêchée dans la littérature arthurienne peut nous dire… 23 Ce que la parole empêchée dans la littérature arthurienne peut nous dire… Danièle James-Raoul (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) Reprendre le dossier de la parole empêchée quelque vingt-cinq ans après avoir soutenu ma thèse sur ce sujet dans la littérature arthurienne et en avoir étudié, de manière très large, les causes, les conséquences et la manière, n’est pas chose aisée 1 . Dans le pan de cette littérature, élaborée au Moyen Âge autour de la figure tutélaire du roi Arthur, le motif de la parole empêchée génère un contenu narratif riche en rebondissements ou en réflexions et témoigne également d’affinités avec des structures profondes, situées aux niveaux anthropologique ou mythologique. Il rencontre aussi, de manière plus spécifique, dans la société et les mentalités, un courant de pensée, éminemment porteur et nouvellement affirmé à la fin du XII e siècle et au XIII e siècle, vivace dans la théologie et la prédication, qui réfléchit sur les rapports existant entre le silence et la parole ou sur leurs différents usages. La parole empêchée s’affirme comme un état fondamentalement médiat et transitoire, qui n’est pas, comme on pourrait le croire hâtivement, absence de plénitude ou néant, mais qui permet de déboucher sur une situation autre et nouvelle, parce qu’empêcher la parole aide à comprendre, contourner ou affronter une difficulté. C’est un intermédiaire ou un préalable nécessaire qui travaille à la manière de ce que l’on appelle en physique un couple, actionnant tour à tour l’absence de parole et sa présence, générant aussi la mise en place de moyens d’expression spécifiques forgés progressivement par les écrivains. Réfréner la parole oblige en effet à poursuivre le discours, à essayer de dire ce qui n’a pas été encore dit : l’empêchement de parole, sensible dans une rhétorique particulière, que j’ai appelée la rhétorique du silence, dont l’emblème pourrait être le Graal, est responsable d’une prolifération rapide du discours arthurien. Mais, à l’évidence, ce motif qui rayonne sur la littérature arthurienne trouve à s’épanouir et à s’exprimer également ailleurs, en transcendant le temps, sous des formes similaires ou différentes, littéraires, artistiques ou plus quotidiennes, ancrées au fil des situations de la quotidienneté : cet ouvrage en témoigne. Je voudrais ici, dans cette étude, revenir sur certains points choisis qui me 1 Voir D. James-Raoul, La parole empêchée dans la littérature arthurienne , Paris, Champion, coll. « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge », 1997. Cette étude s’en inspire très largement. 24 Danièle James-Raoul semblent pouvoir justement entrer en résonance avec ce que nous offrent ces autres points de vue. 1. De la Chute à la Pentecôte en passant par Babel La Bible met en évidence l’histoire d’une parole originelle perdue puis retrouvée, ôtée puis restituée par Dieu à l’homme, restituée au moins à quelques élus. L’histoire explique que l’usage de la parole vraie, bonne, pleine de force, telle qu’elle devrait être employée, est en réalité difficile, perverti : l’homme se heurte à une captivité essentielle de la parole qui n’arrive pas à se déployer, à trouver son épanouissement, soit par excès, soit par manque, soit par une quelconque déviance. La Bible semble dire que ce serait même là une caractéristique de l’humanité, de la vie sur terre. La consommation du fruit défendu, en premier lieu, s’impose comme un épisode qui met clairement en scène ces enjeux et qui s’offre comme la matrice contenant en germe bon nombre des schémas arthuriens. Tout commence avec le péché originel : il y a un avant et un après la Chute, c’est bien connu. Or, le péché originel est d’abord un péché de bouche 2 , à tous les sens du mot. C’est, d’une part, un péché de gourmandise, qui entraîne la consommation d’un fruit défendu appétissant. C’est, d’autre part, un double péché de parole : la persuasion du démon passe par la langue bifide du serpent et c’est assurément une parole fourbe, pleine de duplicité ; la parole humaine, mue par l’orgueil, s’oppose à l’interdiction divine et incite l’homme à obéir à sa femme. Or, devenus les égaux de Yahvé Élohim, grâce à la science du bien et du mal, l’homme et la femme sont chassés du jardin d’Éden, pour éviter qu’ils ne consomment maintenant de l’arbre de vie et vivent à jamais. Mortels ils resteront désormais, lourds de leur culpabilité originelle. L’aventure de l’humanité peut ainsi commencer… Mais l’épisode de la tour de Babel où les langues furent confondues et les hommes dispersés sur la surface de toute la terre 3 , très vite, vient renchérir sur l’histoire de la Chute. La parole, de nouveau moyen du délit humain, est frappée de l’anathème divin : en étant scindée en plusieurs autres elles-mêmes, elle ne 2 Goût et parole procèdent du même organe, la langue, et partagent le même lieu d’origine, la bouche. Voir Aristote, Les parties des animaux , éd. et trad. P. Louis, Paris, Les Belles Lettres, 1956, 660a 17 sq . Ainsi le péché in loquela est inextricablement lié au péché in gustu . 3 Au Moyen Âge, la fausse étymologie qui rattache le nom de Babel ( Bâb-ili , « porte de Dieu ») au verbe hébreu bâlal , « il confondit, il brouilla », est solidement ancrée dans les esprits : Babel est d’abord le lieu de la confusion du langage et de la séparation des hommes dans l’impossibilité de communiquer verbalement. Voir ce qu’en dit Dante, De l’Éloquence en langue vulgaire (De vulgari Eloquentia) , I, VII, dans Œuvres complètes , éd. A. Pézard, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965. Ce que la parole empêchée dans la littérature arthurienne peut nous dire… 25 peut plus permettre aux hommes de communiquer et d’unir ainsi leurs forces, de réaliser leur outrance ; elle se coupe, en outre et surtout, de ses origines divines, ne les gardant plus qu’à l’état de traces, et laissant de façon durable l’humain à la recherche de cette langue-mère adamique perdue. La multiplicité des langues, c’est-à-dire, en fait, l’impossibilité de la communication, est le signe de l’humaine condition. Mais tout n’est pas perdu, puisque, de nouveau, le jour de la Pentecôte, le don des langues, c’est-à-dire la capacité de s’exprimer parfaitement dans des langues étrangères qu’ils n’avaient pas apprises (Actes des Apôtres II, 1-41), est accordé aux apôtres pour leur permettre de réunir ceux que, justement, la Tour de confusion avait séparés et rendus étrangers les uns aux autres. La parole empêchée est donc libérée et cette scène de glossolalie ne peut se comprendre que comme l’extrême inverse de la scène de confusion des langues à Babel. Retrouver la parole originelle perdue qui rayonne de force et de vérité, qui apprend à distinguer le bien et le mal, telle est peut-être la destinée de l’homme, la parole empêchée étant là comme le signe d’une culpabilité qui grippe les rouages du microcosme… Du moins, ce schéma prend-il corps dans les narrations arthuriennes qui s’épanouissent avec le nouveau genre du roman et ne demandera-t-il qu’à être repris, peut-être parce qu’il correspond aussi à quelque chose de profondément ancré dans l’humanité. 2. Pourquoi empêcher la parole-? On est surpris de constater la rémanence jusqu’à aujourd’hui du faisceau des causes observées dans cette littérature médiévale et préconisant ou instaurant des règles d’usage de la parole et du silence, suscitant des interdictions ou des obligations : le fonds mythologique, la tradition judéo-chrétienne et la position de l’Église, les codes psychologiques et sociaux s’étaient imposés dans ma thèse de doctorat comme raisons essentielles expliquant la récurrence de la parole empêchée. L’univers arthurien se donne en effet comme un monde malade d’une mauvaise communication : la parole qui circule s’y trouve sans arrêt dévoyée, entravée, gênée, mutilée ; les êtres et les choses s’en trouvent déconnectés. La parole empêchée réprime ainsi la communication sous des formes multiples. Pleine de fiel et d’agressivité, elle se veut nuisance pour l’autre, elle dit l’absence de considération, de respect, de transparence ; elle prend notamment la forme de déviances élémentaires et communes : l’ironie acide, la mordante raillerie, l’injure violente, la médisance méchante ou stupide, le mensonge. Elle peut aussi revêtir la forme d’une absence de mesure : se dissimuler dans le langage elliptique ou métaphorique, sombrer dans l’excès du bavardage, de la vacuité, de 26 Danièle James-Raoul la légèreté, advenir à contretemps, au mauvais moment. Enfin, au pire, la parole empêchée peut être une complète rétention qui dynamite la communication et la rend complètement défaillante : c’est le cas de ceux qui ne parlent pas, soit qu’ils ne le peuvent pas, soit qu’ils ne le veulent pas. La proximité de la merveille, dans l’éblouissement qui l’auréole, peut immobiliser la langue de celui ou celle qui en fait l’expérience ou, moins définitivement, réguler sa parole, l’amoindrir en volume mais non pas en importance sous la forme du secret. Les énigmes à résoudre, qui, au sein des narrations, aimantent en particulier l’attention de l’auditeur-lecteur, signent une forme d’empêchement de parole spécifique, à lire de surcroît comme des symptômes très particuliers : dans la lignée antique inaugurée fameusement par Œdipe, on sait que les énigmes sont souvent à rattacher à une relation incestueuse 4 . En tant que communication excessive et désastreuse qui unit ceux qui ne devraient pas l’être, l’inceste se traduirait par une impossibilité de communication orale franche et directe : d’où l’énigme et le silence comme symptômes de ce qui couve. Même si John Revell Reinhard estime que, dans les mœurs et la littérature celtiques, « de tels liens consanguins ne semblent pas avoir encouru de geis », « les relations maritales étant très libres et l’adultère commun » 5 , leur traitement littéraire est fort différent. D’une part, l’inceste n’affleure pas ouvertement dans nos textes arthuriens : il est un tant soit peu caché - le contraire est très rare -, source de mystère. D’autre part, les silences des êtres et des textes qui font écran traduisent fréquemment cette relation surdéterminée qu’est l’inceste. Celui d’Arthur - le roi muet ou taciturne à partir des romans de Chrétien de Troyes - avec sa demi-sœur Anna 6 , ne fait aucun doute ; il est mentionné explicitement comme tel, certes non chez Geoffroy de Monmouth ou chez Wace, mais dans l’ Estoire del Saint Graal et dans le roman du Huth-Merlin ; il en est de même pour Silence, dans le roman éponyme, qui épouse pour finir son aïeul Ébain, comme en juste récompense de sa conduite exemplaire. L’inceste qui plane sur Perceval est en revanche parfaitement implicite et il a fait couler beaucoup d’encre, parce que, comme le dit Jacques Roubaud, « [p]our le récit, dans le récit, ce ne peut être qu’une suggestion, une hypothèse de lecture. Les 4 « L’énigme est une représentation intellectuelle et analogique de la possibilité d’inceste » ( J.-G. Gouttebroze, « L’arrière-plan psychique et mythique de Perceval dans le Conte du Graal de Chrétien de Troyes », Senefiance, 2, 1976, p. 348). Voir encore Cl. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale , Paris, Plon, 1973, t. 2, p. 33-34. 5 J. R. Reinhard, The Survival of geis in mediaeval romance , Halle a. S., Niemeyer, 1933, p. 201. Rappelons que, dans la mythologie celtique, on appelle geis l’existence d’une interdiction ou d’une obligation de caractère magique. 6 Fille d’Ygerne et du duc de Tintagel, Anna est la femme du roi Loth d’Orcanie. Le fruit de son union avec Arthur, fils d’Ygerne et d’Uterpendragon, alors que ce dernier ignorait encore ses origines, sera Mordret, le serpent qui entraînera le monde arthurien à sa perte. Ce que la parole empêchée dans la littérature arthurienne peut nous dire… 27 indices donnés sont toujours indirects » 7 . Comme dans la tragédie grecque où la faute se reproduit biologiquement et passe ainsi de génération en génération jusqu’à son expiation, Perceval serait l’héritier du malheur de toute une famille, celle des gardiens du Graal, frappée dans sa fécondité et sa souveraineté par le péché commis à l’origine par la mère de Perceval avec son frère (la similarité de la blessure du Roi Pêcheur et du père de Perceval autorise cette supposition). La tradition judéo-chrétienne se fait également sentir de manière évidente dans la présentation et la mise en scène de la communication qui régit les romans arthuriens, d’abord parce qu’elle impose une logique de pensée, ensuite parce qu’elle rencontre des échos dans l’actualité. Elle légitime le fameux proverbe qui dénonce la faillite de la parole : « La parole est d’argent, mais le silence est d’or ». La parole commune est en effet trop souvent encombrée de travers qui l’empêchent d’être vertueuse, c’est-à-dire à l’image de la parole divine ou inspirée, qui est celle des Élus et en principe celle des ministres de Dieu. De cette langue perverse, qui souvent s’agite mal, ou trop ou à tort et à travers, naissent les maux qui obscurcissent la vie de l’homme : la moquerie, l’ironie, la médisance, la calomnie, l’imprécation, l’injure, le mensonge, la stupidité de la parole vaine ou le bavardage sont ainsi définis, examinés, étudiés, catalogués comme péchés de la langue par les théologiens de la fin du XII e siècle. L’excès de parole ou bavardage, le multiloquium , est l’objet d’une grande attention : s’il n’est, certes, pas le péché le plus grave, il est le plus répandu et tend ainsi à être à l’origine d’autres péchés qui en découlent ; aussi, dès le début du XIII e siècle, il est brandi comme l’emblème de la mauvaise langue 8 . Empêcher sa langue de bouger ou, pour reprendre les expressions consacrées, mettre une garde à sa bouche, mettre un frein à sa langue 9 , est l’idéal qui se développe, notamment par l’intermédiaire de la Règle de saint Benoît prônant la taciturnité dans les cloîtres ; plutôt ne pas parler du tout que trop parler, afin de ne pas succomber à cette multitude de péchés qui guettent la créature en pareil cas, plutôt limiter la communication que la laisser se développer n’importe comment, sur de mauvaises bases. 7 J. Roubaud, « Généalogie morale des Rois-Pêcheurs », Change , 16-17, septembre 1973, p. 245. 8 « Ce seront surtout les moines, désireux de défendre les valeurs du silence et libres des préoccupations de ceux qui doivent sauvegarder la fonction sociale et pastorale de la parole, qui feront du bavardage le symbole de tout usage déréglé et coupable de la langue. » (C. Casagrande et S. Vecchio, Les péchés de la langue : discipline et éthique de la parole dans la culture médiévale , trad. Ph. Baillet, Paris, Le Cerf, 1991, p. 295) 9 Voir par exemple Psaumes CXL, 3 ; Épître de Jacques I, 26. 28 Danièle James-Raoul La société prône elle aussi le silence dans ses codes ou ses règles et elle instaure couramment un climat de défiance envers la parole 10 . Si la parole est une ouverture de l’être sur autrui, si le discours répandu donne à apprendre et à prendre sur celui qui parle 11 , inversement, le silence, en tant que rétention de parole, est une défense de l’être. Tout ce qui touche à l’intimité des êtres suscite des réserves ou des réticences de leur part, bien sûr, mais aussi de celle d’autrui, preuve que tout un chacun a nettement conscience que sa parole peut être une dépossession. Tout ce qui n’est pas déployé et exposé au grand jour s'enveloppe de mystère et provoque la curiosité et la démangeaison du questionnement réprimé. La pudeur et le respect des convenances jettent le voile de la courtoisie. L’idéal aristocratique de la courtoisie, code de bienséance et de bonne entente entre des êtres semblablement bien nés et bien éduqués en des lieux choisis, enseigne en particulier à mesurer sa parole, à se garder de tout excès. En amour, en particulier, André le Chapelain déclare dans son Traité de l’Amour courtois , que « la volubilité, bien souvent, ne favorise pas ce sentiment. Car le beau parleur a trop l’habitude de décocher les flèches de l’amour et fait croire à tort qu’il possède toutes les vertus » 12 . Il arrive par ailleurs, poursuit-il, que « certains hommes en effet restent à ce point interdits en présence des femmes qu’ils en oublient les discours qu’ils avaient soigneusement préparés dans leur esprit » 13 . Plus généralement, se taire va à l’encontre des usages du monde, parce que justement c’est un refus de ce monde. C’est moins un art de gouverner l’autre qu’une manière de résister à son emprise, et « jamais l’homme ne se possède plus que dans le silence » 14 . Aussi, en s’empêchant de parler de certains sujets, 10 Voir les proverbes cités par J. Morawski ( Proverbes français antérieurs au XV e siècle [1925], Paris, Champion, CFMA, 2007) qui préconisent un usage parcimonieux de la parole : « A pou de parole va on bien loing » (105), « A saige homme afiert pou de parole » (125), « Mieuz se vaut tere que folie dire » (1236), « Mieus vaut bons taires que fous parlers » (1254), « Seurparler nuist, seurgrater cuist » (2275), « Sorparler nuit et trop se reput len tere » (2276), « Trop parler nuist » (2428), « Une parole bien dicte vault mieulx que deux mauvaisement » (2442), « Uns boins taires vault moult » (2446). 11 Dans le Conte du Graal (Perceval) de Chrétien de Troyes (éd. F. Lecoy d’après la copie de Guiot, Bibl. nat. fr. 794, Paris, Champion, CFMA, 1973 et 1975, 2 t.), le maître des chevaliers (v. 234-237), la Demoiselle de la Tente (v. 686), Arthur (v. 1010, 1295) et Keu (v. 1000), Gornemant (v. 1361-1362) devinent Perceval à la rustrerie, à la naïveté, à la folie de ses paroles. 12 André le Chapelain, Traité de l’Amour courtois , trad. Cl. Buridant, Paris, Klincksieck, 1974, I, VI, p. 53-54. 13 Id. , I, VI, p. 54. On trouve la même idée exprimée chez Wolfram von Eschenbach, Parzival , trad. D. Buschinger, W. Spiewok et J.-M. Pastré, Paris, UGE 10 / 18, coll. « Bibliothèque médiévale », 1989, Livre IV, 188, p. 148. 14 Abbé Dinouart, L’Art de se taire. Principalement en matière de religion. 1771 , éd. J.-J. Courtine et C. Haroche, Paris, Jérôme Millon, coll. « Atopia », 1987, p. 65, n° 6. N’y a-t-il pas lieu de reconsidérer ici l’expression « se répandre en propos » ? Ce que la parole empêchée dans la littérature arthurienne peut nous dire… 29 l’être tâche d’effacer, sinon d’annihiler, une partie du monde qui, pour telle raison ou telle autre, le gêne. Les raisons qui peuvent expliquer l’empêchement radical de parler sont nombreuses, venues d’horizons et d’âges divers. Face à la parole, trop souvent et si vite galvaudée, mal employée, il existe une méfiance fondamentale, épaisse comme une enceinte de protection derrière laquelle se retrancher, qui pousse à se taire. Si le silence est prôné, ce n’est cependant, dans le monde imparfait des humains, que comme un pis-aller dont on ne saurait se satisfaire dans la durée ou bien comme une étape de réflexion indispensable qui doit alors déboucher sur l’épiphanie de la parole. Car, sagement réfléchie, porteuse de vertus et bienfaitrice de l’humanité, celle-ci demeure une nécessité, un but à atteindre : le Verbe s’est fait chair en la personne du Christ pour sauver le monde. 3. Une dialectique prometteuse du silence à la parole Celui qui passe par l’épreuve du silence est mieux qu’un autre susceptible d’accéder à une bonne parole. Loin d’être le néant, le vide, le silence de la créature s’affirme comme plénitude, fécondité, seuil à franchir vers la connaissance puisque mode fondamental de la pensée. Rien d’étonnant, alors, à ce que, dès la plus haute Antiquité, le silence ait été lié à la religion. L’adage de Salomon qui affirme l’existence d’un temps pour se taire et d’un temps pour parler 15 a souvent été interprété à la lettre, dans un sens chronologique : le silence serait l’Avant de la Parole, non pas le néant, mais plutôt une chrysalide où l’être accomplit sa métamorphose et prépare ses discours futurs. Pour l’Église, en Dieu - mais en Dieu seulement, pur et parfait -, il n’y a pas alternance, succession, scission entre le silence et la parole, mais identification, alliance. Ainsi, la métaphore de la « garde de la bouche » a toujours désigné deux objectifs : savoir se taire et savoir parler. L’élu est celui qui est soumis à l’empêchement de parole et aussi celui qui sera capable un jour de maîtriser avec bonheur la parole : cette propédeutique est porteuse d’espoir, par-delà les souffrances occasionnées, car, dans le silence, le héros démuni doit puiser en lui de nouvelles ressources pour élaborer sa personnalité. Il faut donc apprendre à se taire et la littérature aime à mettre en scène cet apprentissage qui conduit le personnage romanesque à acquérir un statut héroïque, qui tranche sur les autres destinées de la tribu. Le silence revêt ainsi le signe du destin ; quelle que soit sa motivation première, il ne figure jamais en annexe, mais détermine le point nodal de l’intrigue. S’abstenir de parler, retenir sa langue demandent des efforts car cela ne relève ni de l’évidence ni du 15 « Il y a pour tout un moment et un temps pour toute chose sous les cieux : […] temps pour se taire et temps pour parler ». (L’Ecclésiaste III, 1 et 7) 30 Danièle James-Raoul naturel : c’est pourquoi le silence en tant que parole empêchée tend à l’ascèse, parfois même explicitement préconisé comme châtiment dans certains ordres religieux. Dans les romans arthuriens, il est toujours donné comme étant une épreuve dont il faut venir à bout. En tant qu’il permet à l’homme d’accéder au divin notamment, au sublime de la perfection, le silence est ainsi valorisé comme instrument de vertu : il marque de son signe l’élu qui a vécu sous sa coupe, qui en connaît l’usage. Denys l’Aréopagite rappelle que, dans la hiérarchie céleste, plus l’ange est élevé et moins il dispose de mots, ce qui fait qu’à son sommet l’ange le plus élevé est muet 16 . Il n’est pas étonnant, dès lors, que toutes les créatures humaines choisies par Dieu soient soumises au régime préalable de la solitude et du silence. Leur faculté de s’exprimer en porte même la trace - elle en est l’exemplarité - puisque les prophètes dans la Bible se signalent souvent par leur difficulté à s’exprimer. Dans la religion juive, Moïse le tout premier sera bègue : Moïse dit à Iahvé : « De grâce, Mon Seigneur, je ne suis pas beau parleur, ni d’hier, ni d’avant-hier, ni même depuis que tu parles à ton serviteur, car j’ai la bouche lourde et la langue lourde ! » (Exode IV , 10) Isaïe à son tour déclarera avoir « des lèvres impures » 17 . Et pourtant, Dieu va parler par la bouche de ses Prophètes. Mais cette observation dépasse en fait le cadre du judaïsme. Les Romains, comme les Grecs, pensaient ainsi que le bégaiement était le signe d’une communication directe avec les dieux, et les prophétesses de l’Antiquité étaient souvent bègues. Chez les Celtes, pareillement, Fintan, homme et druide primordial, maître de l’éloquence, est à ce titre bègue et, parfois même, carrément déclaré muet 18 . Deux exemples semblent plus fameux que les autres, en ce qu’ils sont liés à l’élection divine, réellement. Dans la littérature française, l’histoire inachevée de Perceval - le héros resté muet face au Graal, celui qui n’a pas su poser les questions nécessaires - laisse le champ ouvert pour décider ou non de sa consécration, mais tout porte à croire que celle-ci devait advenir au dénouement. Mais Wolfram von Eschenbach n’hésite pas à conduire le jeune homme au triomphe final et à la souveraineté de Munsalwaesche, le château du Graal. Ainsi, d’Élu, il n’en est qu’un, de façon absolue et indiscutable, semble-t-il, dans tous les textes arthuriens français : c’est Galaad, dont l’existence et l’enfance se déroulent dans le secret et le silence du château du Graal à Corbenic. Le fils de Lancelot incarne 16 Denys l’Aréopagite, La Hiérarchie céleste , éd. R. Roques, G. Heil et M. de Gandillac, Paris, Le Cerf, coll. « Sources chrétiennes », 58, 1958, Introduction, p. XXVIII. 17 Isaïe VI, 5. 18 La traduction ( la tradition …) le dit aussi parfois carrément « muet ». Voir Fr. Le Roux et Ch.-J. Guyonvarch, Les Druides , Rennes, Ouest-France Université, 1986, p. 324. Ce que la parole empêchée dans la littérature arthurienne peut nous dire… 31 de manière emblématique la taciturnité, telle que la préconisent les Saintes Écritures et les préceptes monastiques de l’époque, telle que saint Benoît la définit : [C’est] la tendance habituelle à retenir et à régler ses paroles, une sorte de préférence voulue à ne faire connaître sa pensée que sous l’empire de la nécessité. En d’autres termes, c’est l’habitude de dire seulement ce qu’il faut, où et quand il le faut, de la manière dont il le faut. La Taciturnité comporte un certain équilibre, une mesure dans l’usage de la parole. Elle s’oppose à la fois au mutisme, qui est le défaut total de la parole, et à la loquacité ou bavardage, qui en est l’excès. 19 Mais ce n’est pas tout : étape nécessaire avant la consécration, entracte bienfaiteur qui aide à maîtriser la parole, à accéder aux sphères de l’intellection, le silence apprend aussi à mieux voir le monde, c’est-à-dire à le percevoir et à le goûter, à le comprendre. Cet apprentissage de la parole vertueuse à travers l’empêchement de parole s’explique aussi par le fait que se taire apprend à mieux voir le monde tel que Dieu l’a créé. Dans l’œil du silence, l’être humain naît à lui-même. Le silence conduit en effet le héros à appréhender la partie cachée mais essentielle de lui-même. L’amour peut déclencher cette phase et ravir le sujet, car c’est dans l’union avec l’autre que l’on prend le plus fortement et le plus lucidement conscience de soi : la figure de l’amant pensif et silencieux, plongé dans l’ oubli , tréfonds de son inconscient, en est un bel exemple, illustré, entre autres, par Lancelot ou Perceval. C’est aussi paradoxalement parce qu’alors toutes les pensées du sujet regardent du côté de l’objet amoureux et s’absorbent dans son image : la séduction est détournement de soi, mais, sur la toile de fond du silence, émerge la représentation où le sujet se constitue en se posant nouvellement. C’est dire que le silence s’accompagne de la production de symboles ou d’images. Cela se produit en présence de l’aimé, mais aussi en son absence, quand celui-ci est représenté par un objet (un peigne ou une rose pour Lancelot, des gouttes de sang sur la neige pour Perceval, par exemple). Parfois, le choc est si important que l’oubli de soi revêt le visage de la folie. Littérairement, le fou - comme Lancelot, Yvain, Tristan - a un rapport prégnant au silence autant qu’à la parole 20 . La folie, dans le monde arthurien du moins, n’est qu’une péripétie de plus, jamais un destin funeste qui conduirait à la mort : « toute folie n’est posée que pour être dépassée » 21 . C’est un détour qui permet à l’être de vivre sur le mode inconscient 19 Père Marie-Bruno, Aux Écoutes de Dieu : le silence monastique , Besançon, Imprimerie de l’Est, 1952, p. 21. 20 Voir Cl. Thomasset, Une vision du monde à la fin du XIII e siècle , Genève, Droz, 1982, p. 233, n. 80. 21 J.-M. Fritz, Le discours du fou au Moyen Age , Paris, PUF, coll. « Perspectives médiévales », 1992, p. 244. 32 Danièle James-Raoul ce qui l’a choqué à l’état conscient et de l’intégrer sur le mode symbolique. Pour l’amant désespéré, elle est le comble de l’ oubli et associe, de façon explicite et radicale, mutisme et fuite de la société. L’empêchement de parole est le signe patent de cette aliénation du sujet : l’être est privé de raison , c’est-à-dire, selon les sens du mot dans la langue médiévale, de parole autant que d’esprit. On ne s’étonnera pas, alors, que l’espace du silence se fasse espace de création : l’être y naît à lui-même et s’y positionne par le jeu des associations. Dans le monde romanesque, parfois même, il s’y exprime : le silence devient la voie de l’art, ou, plus précisément, c’est l’art qui devient l’expression de l’être réduit au silence. C’est alors la seule forme de communication avec l’extérieur qui reste encore ou qui soit accessible au héros muselé. Alors que la vision extatique de la contemplation est nimbée de silence, cette fois-ci c’est le silence qui déclenche la vision ou la vocation artistique en tant qu’elle est fondamentalement imagination créatrice. Dans le Lancelot en prose, par exemple, réduit au silence par son isolement, le héros, tout comme Tristan autrefois, apprend à connaître la vertu de l’image. Même si la philosophie platonicienne a légué à l’homme médiéval sa méfiance vis-à-vis de l’apparence, la vision recouvre ses droits dans la littérature arthurienne, dès lors qu’elle est animée par la flamme du sujet contemplatif. On peut considérer les images créées par le héros amoureux comme de simples leurres, mais le leurre de la reine apaise Lancelot en ce qu’il entretient sa flamme et maintient intact son pouvoir de symbolisation. L’amour, ici, rejoint la religion en ce qu’il suscite pareillement la méditation et la dévotion, même si la mystique est autre. La contemplation s’épanouit parce qu’elle est un espace-temps créatif qui génère et libère les associations symboliques ; en ce sens, la vision est primordiale. Dire que l’œil, « c’est li mereors au cuer » ( Cligès 22 , v. 704), revient à suggérer que l’image vue s’embellit du sentiment, que celui-ci la pare et l’orne de façon toute personnelle pour qu’elle puisse à son tour parler au sujet, lui conter son histoire. La sphère silencieuse est donc un terreau propice à la symbolisation de la perception du monde, de l’autre, de soi-même. Fort de ces acquisitions nées dans et par le silence, le héros peut renaître à la parole, enfin ! Le silence est, dans nos romans, ce qui pousse le héros vers l’accomplissement de son destin, vers lui-même. Parce que l’être ne peut indéfiniment supporter cette entrave qui le tient à l’écart de la société, l’empêchement de parole ne peut durer trop longtemps, ni humainement, ni structurellement, dans une perspective romanesque, dont l’horizon est en principe au moins un dénouement, sinon un happy-end : il faut délier la langue du héros, autant que les fils de l’intrigue. Dans le monde arthurien, l’aventure est enclenchée par le silence, subi ou choisi, lié à la perte 22 Chrétien de Troyes, Cligès , éd. A. Micha, d’après la copie de Guiot (Bibl. nat. fr. 794), Paris, Champion, coll. « CFMA », 1978. Ce que la parole empêchée dans la littérature arthurienne peut nous dire… 33 ou à l’absence d’un pouvoir qu’il s’agit bien sûr de (re)trouver : l’empêchement de parole est l’étincelle qui met en branle le moteur de l’action, ou plutôt des actions, car tout coup d’éclat en appelle et en engendre un autre, toujours plus lumineux, et ce, jusqu’à l’éblouissement final où la parole connaît l’épiphanie. Si le silence est constamment signe de ruine, de mort - et la syntaxe aussi bien que les schémas narratifs se chargent bien de l’affirmer -, la parole, à l’inverse, est signe de la rédemption, de la vie. Le Moyen Âge a ainsi conscience d’une parole-force, à l’image de la Parole divine, du Verbe qui s’est incarné, et qui s’oppose à la parole ordinaire, banale ou superficielle, dont il faut se méfier : L’idée, profondément ancrée dans les mentalités d’alors, de la puissance réelle de la parole engendre une vue morale de l’univers. Tout discours est action, physiquement et psychiquement effective. 23 La parole possède force de vie : elle sauve. Jacques Le Goff note que le XIII e siècle est un grand siècle de la parole : alors même que, parallèlement, l’écrit prend son essor, l’oralité connaît son apogée avec la renaissance de la prédication d’une part 24 et la promotion des laïcs d’autre part, qui se livrent à une véritable prise de parole 25 . Sans cesse les textes soulignent l’importance de la parole, ses vertus quasi magiques, les plaisirs qu’elle engendre : les métaphores disent aussi qu’elle est une force dynamique ou une véritable arme, le symbolisme la rapproche de la lumière. Ainsi la trajectoire qui, de la privation à l’obtention de la parole, conduit les héros arthuriens dans le monde romanesque, est fort peu originale de la part de romanciers qui, s’ils ne sont pas eux-mêmes clercs, ont reçu l’enseignement ecclésial. Ces écrivains, finalement, traduisent fort bien dans leurs fictions en principe si mensongères les très sérieuses préoccupations théoriques de leur temps : si le silence y est préconisé par ses vertus, c’est à la fois comme antidote - contre les méfaits de la langue, mieux vaut se taire ! - et comme cure bénéfique de (re)mise en forme - l’empêchement de parole est la condition optimale pour permettre l’apprentissage et l’acquisition de la bonne parole. Le but à atteindre, même s’il demeure peut-être une sorte d’idéal ici-bas, reste indéniablement la parole. L’écriture en porte la trace, qui oscille entre nécessités de dire et de taire ; la forme épouse harmonieusement le sens et suggère, à sa manière, ce qu’elle ne profère pas. 23 P. Zumthor, La lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1987, p. 83. 24 Voir M. Zink, La Prédication en langue romane avant 1300, Paris, Champion, 1976. 25 C. Casagrande et S. Vecchio, Les péchés de la langue , op. cit. , p. 13. Voir aussi J. Le Goff et J.-C. Schmitt, « Au XIII e s. Une parole nouvelle », dans J. Delumeau (dir.), Histoire vécue du peuple chrétien , Toulouse, Privat, 1979, t. I, p. 257-279. 34 Danièle James-Raoul 4. Une écriture particulière-: la rhétorique du silence Sans doute, la coïncidence entre un schéma narratif dominant dans les textes arthuriens (de la parole empêchée à la bonne parole) et le discours tenu à la même époque par l’Église n’est-elle pas fortuite. Alors que les bienfaits du silence ou de la taciturnité sont soulignés avec force, le Verbe tel qu’il apparaît dans l’éclat de sa sainte vertu et de sa toute-puissance dans la Bible et chez les Pères de l’Église est montré comme un modèle idéal à atteindre. Comment ne pas comprendre qu’une telle tension se soit nécessairement répercutée dans la forme même de ces romans ? Hantée par le silence, la littérature arthurienne en endosse les effets. Sa rhétorique est rhétorique du silence : un impossible à dire, toujours repoussé dans la narration, de façon infernale, puisque cela aboutit à une confiscation du discours par les maîtres arthuriens qui n’en finissent pas d’écrire, à défaut de parler. J’irai plus vite sur ce dernier point, pourtant l’un des acquis essentiels de ma thèse, mais plus spécifique que ceux qui précèdent, sans doute, et engageant souvent des formes propres à l’écriture des romans arthuriens. Au plan lexical tout d’abord, s’impose le paradoxe d’une parole qui est comme indicible. Les mots sont le lieu de silences. L’idée d’une incommensurabilité de la pensée et du langage vient du fonds de l’Antiquité et génère ce que Ernst Robert Curtius a nommé les topoï de l’ineffable 26 : l’auteur y proteste de son incapacité à traiter d’un sujet ou bien ne trouve pas de mots pour le célébrer dignement ou encore se résout à ne pas tout dire, tant les faits sont nombreux et nécessiteraient de développements. Il s’attire ainsi la captatio benevolentiae de son public 27 . Ce type de stéréotype est d’un emploi fréquent chez les auteurs médiévaux, mais avec des variations de sens notables par rapport à ce que l’on trouve chez les auteurs latins. Rapidement, dès Chrétien de Troyes, ce type d’allégations, encore présent sous sa forme traditionnelle chez son prédécesseur Wace, est subtilement dévié, mettant en cause non plus l’écrivain lui-même ( je ne sais pas dire ), mais les essentielles carences du langage, qui rendent la tâche impossible pour tout écrivain ( nul ne saurait le dire ), aussi parce que la richesse, l’exceptionnelle beauté ou la complexité du monde et de ses créatures empêchent une représentation exhaustive et fidèle, rendue de ce fait superflue ( tant que je ne pourrais pas le dire ou de cela je n’ai pas envie / besoin de parler ). L’inutilité du discours, vain et de ce fait ennuyeux pour le public, devient ainsi sa dispense. La structuration de l’œuvre est, quant à elle, de plus en plus strictement et précisément délimitée par une rhétorique de la rupture, du discours brisé, suspendu 26 Voir E. R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen-Âge latin , trad. J. Bréjoux, Paris, PUF, coll. « Agora », 1956, t. I, p. 265-269. 27 Voir Homère, Iliade , II, 488 ; Virgile, Énéide , VI, 625 ; Macrobe, Saturnaliorum libri , VI, 3, 6. Ce que la parole empêchée dans la littérature arthurienne peut nous dire… 35 et toujours repoussé. Sa mise en place en est progressive sur plusieurs fronts. La littérature arthurienne est d’autant plus obligée de se plier à de nouvelles techniques narratives que son épanouissement coïncide avec une modification de sa réception qui, naguère orale, devient visuelle, le lecteur supplantant peu à peu l’auditeur. Jusque-là le roman, écrit en vers, fait pour être entendu morceau par morceau, suivait une conduite fondamentalement linéaire, avec des arrêts réguliers qui scandaient l’histoire, en facilitaient le mode de délivrance et de réception, remotivaient l’attention du public, toujours enclin à la distraction. Avec les bouleversements conjoints de la lecture, qui devient exercice personnel et silencieux, et du mode d’écrire en prose, qui va de pair avec un grossissement de l’ouvrage, la nécessité se fait sentir d’intégrer des sortes de marque-page destinés à rythmer l’histoire. La littérature arthurienne, comme les autres productions non romanesques de l’époque, va formaliser, dans sa rhétorique, de multiples pauses parfaitement adéquates aux nouveautés. Les pauses descriptives sont presque toujours nettement encadrées, ce qui tend à les montrer comme des sortes de sorties de l’histoire nettement esthétisées ; au fil du temps, elles tendent cependant à l’allègement, diminuant de volume, se raréfiant ou étant intégrées plus discrètement dans le tissu narratif. L’évolution des digressions va dans le sens inverse. Boudées dans les romans en vers comme des boursouflures disgracieuses qui perturbent la bonne marche et l’harmonie de l’histoire, ces passages, quand ils procurent le plaisir des commentaires discursifs personnels et participent de l’efflorescence du roman en prose, s’affirment peu à peu comme un ornement de plus en plus important et présent. Conduisant l’anachronie, comme les prolepses ou les analepses, la digression devient assez banale : sa valeur phatique avérée tend à en multiplier les occurrences dans le roman en prose, quand la mémoire est rudement sollicitée par l’énormité de la matière à engranger. Elle dérive l’attention, masque ou diffère parfois ce qui était attendu, souligne que l’on n’a jamais tout dit, que l’on peut toujours en dire plus. La narration enfin, en se dotant de cadres entrelacés fermement agencés, favorise la prolifération des aventures, toujours à continuer : à des intervalles irréguliers, l’écrivain balise son texte et indique à la fois son renoncement à poursuivre dans la même voie, en suivant le même personnage, et son choix de reprendre la voie empruntée naguère par tel ou tel de ses autres héros. L’histoire se constitue dès lors par ajouts successifs, en se référant constamment à elle-même et en enregistrant soigneusement les ruptures ; elle s’affiche aussi comme telle, dans toute sa puissance, parce qu’elle s’intéresse conjointement à plusieurs personnages situés en des lieux différents au même moment ou à des époques différentes. La visée romanesque s’affirme comme globalisante, en même temps qu’elle affiche « une vision synoptique et plurielle d’un espace-temps romanesque qui, théo- 36 Danièle James-Raoul riquement, ne connaît plus de limites » 28 . Mais plus l’auteur-narrateur semble vouloir retenir dans ses rets le texte pour l’empêcher de filer, et plus il donne paradoxalement la possibilité ou le désir de reprendre l’ouvrage et de le continuer. En définitive, entre le discours tenu par le narrateur, qui affirme sans arrêt son désir de ne pas s’épancher, de ne pas se laisser déborder dans son traitement de sa matere , et le conte , qui tente de prendre le pouvoir et d’affirmer sa suprématie, en dehors de toute contrainte, s’esquisse un infernal compromis qui est celui d’une nouvelle poétique. La rhétorique mise en place pour limiter, cadrer précisément le discours, aboutit en définitive toujours à un même effet : le ré-générer. Or, cet effet est d’abord un effet de lecture : impression est donnée que l’écrivain arthurien intègre dans son écriture des marges d’interprétation, de suppléance pour le destinataire de l’œuvre, où celui-ci pourra s’investir, qu’il pourra investir. Plaisir de la fiction romanesque fondé sur la surprise, où l’on se doute parfois de ce qui va advenir mais en ignorant comment cela se produira… La littérature arthurienne, par-delà sa multiplicité de formes ou de sujets et son amplitude chronologique, me semble ainsi se définir en propre, au moins autant que par son monde fictionnel breton, par ce que j’ai appelé son pacte littéraire (expression forgée sur le modèle du « pacte autobiographique » 29 défini par Philippe Lejeune). Elle se caractérise en effet par une écriture et une lecture (ou, plus généralement, une réception) particulières, la rhétorique du silence et la glose du lecteur qui s’en trouve, elle, sans cesse stimulée, continuée et renouvelée. Le pacte littéraire arthurien est ce contrat qui dit explicitement au lecteur-auditeur qu’il a justement sa place dans l’œuvre considérée : les blancs du texte - ellipses voulues ou latitudes symboliques - lui sont réservés et le récepteur partage dès lors avec l’auteur le privilège de la création artistique. Comme un avatar de la rhétorique du silence, les images prennent aussi une importance accrue, y compris dans la matérialité manuscrite. Elles peuvent exprimer ou prendre en charge ce qui n’est pas dit. Alain de Lille soulignait déjà que « là où la langue échoue, c’est la peinture qui parle » 30 . La rhétorique de ce temps est à envisager dans ses rapports à la peinture, dit Alain Michel, en ce qu’elle lui fait concurrence 31 . On sait aussi que, dans l’art de l’époque, la peinture, qu’elle soit murale ou livresque, se trouve souvent intimement associée au texte 28 E. Baumgartner, « Les Techniques narratives dans le roman en prose », dans N. J. Lacy, D. Kelly et K. Busby (dir.), The Legacy of Chrétien de Troyes , Amsterdam, Rodopi, coll. « Faux Titre », 31, 1987, vol. I, p. 178. 29 Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique , Paris, Seuil, 1975, p. 14. 30 Alain de Lille, Anticlaudianus , éd. R. Bossuat, Paris, Vrin, 1955, V, 117-118 : Incirconscriptum describit, visibus offert / Invisum, quod lingua nequit, pictura fatetur […]. 31 A. Michel, La Parole et la Beauté . Rhétorique et esthétique dans la tradition occidentale , Paris, Les Belles Lettres, coll. « Études anciennes », 1982, p. 169 sq. Ce que la parole empêchée dans la littérature arthurienne peut nous dire… 37 qu’elle est chargée d’illustrer 32 . L’image apparaît toujours et comme une équivalence de ce qui est dit et comme une glose supplémentaire - un plus - qui tend à expliciter les zones d’ombres laissées par le texte. Elle est progressivement intégrée dans l’œuvre arthurienne. L’image ainsi fondamentalement supplée, dans l’ordre de la narration d’abord qu’elle rythme par sa respiration, mais aussi dans l’ordre de la signification : elle explicite « la richesse latente du texte » 33 . Même les simples lettres ornées sur lesquelles les éditeurs modernes fondent couramment leurs découpages en paragraphes ou en chapitres cachent parfois, sous leurs rinceaux anodins, des trésors. La rhétorique du silence est ainsi une pragmatique redoutable qui feint de museler le dit arthurien alors qu’elle lui permet de s’épancher encore et encore, captant l’intérêt de l’auditeur-lecteur, le captivant ; elle est celle du livre tout entier, à la fois texte et image, dans la mesure où l’un comme l’autre tentent toujours de dégager un excédent de leur signifié sur leur signifiant. Ainsi, remettre en perspective le motif de la parole empêchée dans le corpus arthurien permet de mieux en évaluer et en comprendre le fonctionnement. L’arrière-plan théologique est fondamental parce qu’il a façonné l’esprit des clercs auteurs de ces fictions narratives et leur a imposé des règles, des schèmes de pensée que ceux-ci suivent, consciemment ou non, dans leurs entreprises fictionnelles et qui organisent la matière. Il prévaut sur le legs mythologique, enfoui et souvent méconnaissable mais essentiel à l’homme et transcendant le temps, qui fournit la matière de base à la littérature bretonne ; il gouverne les réalités du temps, un temps religieux et aussi, en ce qui concerne le public romanesque restreint, aristocratique et courtois. Le renouveau de la prédication et la promotion des laïcs qui se livrent à une véritable prise de parole au moment où éclot la littérature arthurienne expliquent que la question de la parole et de son empêchement ait été au cœur des préoccupations de l’époque. De manière géniale, la littérature arthurienne reçoit de ce motif privilégié qui l’accapare sa vraie personnalité, marquée d’une forme particulière : la tentation du silence, vertige de l’écrivain, sans cesse réaffirmée, soulignée à divers plans, comme une priorité, semble d’autant plus feinte que l’écriture devient la grande affaire. Le sens et la forme sont en définitive parfaitement à l’unisson : à toutes les époques, dans tous les domaines, c’est le privilège de l’œuvre que nous recevons ou considérons comme artistique… 32 Voir, par exemple, G. Duby, Le Moyen-Âge , t. II, Adolescence de la chrétienté occidentale. 980-1140 , Genève, Skira, 1984, p. 171. 33 P. Zumthor, Langue et techniques poétiques à l’époque romane (XI e -XIII e siècles) , Paris, Klincksieck, 1963, p. 36. 38 Hans Höller Éléments d’une poétologie de la parole empêchée-: la littérature autrichienne des XIX e et XX e -siècles Hans Höller (Université de Salzbourg) L’expérience de la parole empêchée a été exprimée de façon tout à fait inoubliable dans certains vers de la littérature classique allemande qui ont marqué de leur empreinte la littérature des siècles suivants, mais aussi les sciences humaines. Je pense notamment à l’apostrophe de Tasso, le personnage principal du drame éponyme de Goethe Torquato Tasso (1790) à l’acte 5, scène 5 : « Wenn der Mensch in seiner Qual verstummt, / Gab mir ein Gott, zu sagen, was ich leide » 1 , ou encore aux vers souvent cités, lorsqu’il s’agit de la menace de l’érosion du langage, tirés de la deuxième version de l’hymne tardif de Friedrich Hölderlin Mnemosyne (1803) : « Ein Zeichen sind wir, deutungslos / Schmerzlos sind wir und haben fast / Die Sprache in der Fremde verloren » 2 . Dans la littérature autrichienne du XVIII e siècle, rien de comparable à ces vers-là. Ce que nous connaissons tous, en revanche, de la littérature de la métropole habsbourgeoise de cette époque, est une mise en scène de la parole empêchée dans un livret de la fin du XVIII e siècle écrit en allemand, devenu depuis célèbre. Dans la Flûte enchantée de Wolfgang Amadeus Mozart et Emanuel Schickaneder, la bouche de Papageno, qui n’a pas l’habitude de mâcher ses mots, est tenue fermée par un cadenas, de sorte que son chant en est singulièrement empêché : « Hm ! Hm ! Hm ! Hm ! Hm ! Hm ! Hm ! Hm ! » 3 . 1 J. W. Goethe, Torquato Tasso , dans Id. , Dramen 1776-1790 , éd. D. Borchmeyer, Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, coll. « Johann Wolfgang Goethe. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. Vierzig Bände, I. Abt., Bd. 5 », 1988, p. 833. Soit : « Et si l’homme dans ses tourments reste muet, moi, les dieux m’ont donné de dire ma souffrance » ( J. W. Goethe, Torquato Tasso , trad. H. Thomas, dans Id ., Théâtre , Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1951, p. 657). 2 Fr. Hölderlin, « Mnemosyne. 2. Fassung », dans Id. , Sämtliche Werke , éd. F. Beissner, Stuttgart, Kohlhammer / Cotta, coll. « Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe », 1951, t. II, p. 195. Soit : « Un signe sommes-nous, vide de sens, / Nous, de douleur vides, qui avons presque / La langue à l’étranger perdue » (Fr. Hölderlin, « Mnémosyne, <ébauche> », dans Id. , Œuvre poétique complète , éd. bilingue M. Knaupp, trad. F. Garrigue, Paris, La Différence, 2005, p. 803). 3 W. A. Mozart, Die Zauberflöte , dans Id. , Sämtliche Opernlibretti , éd. R. Angermüller, Stuttgart, Reclam, coll. « Universalbibliothek », 8659, 1990, p. 938 (I 7). La parole empêchée dans la littérature autrichienne des XIX e et XX e -siècles 39 1. La réflexion théorique et littéraire de la «-parole empêchée-» dans la Modernité viennoise Il peut paraître paradoxal que des siècles plus tard, autour de 1900, la parole empêchée soit devenue l’un des thèmes centraux de la Wiener Moderne , la Modernité viennoise. Dans la Vienne du début du siècle, l’analyse psychologique, politique, philosophique et littéraire du langage est érigée au rang de leitmotiv . L’œuvre de Sigmund Freud, la critique du langage de Karl Kraus, la philosophie de Ludwig Wittgenstein, la réflexion sur le langage présente dans l’œuvre de Hugo von Hofmannsthal, tout cela montre l’importance que prend alors en Autriche la réflexion sur un langage abîmé et devenu une question tout à la fois théorique et artistique. Quelles sont donc, dans l’Autriche habsbourgeoise du XIX e siècle, les circonstances favorisant l’émergence de la réflexion sur le langage en tant que nouveau paradigme culturel ? En schématisant quelque peu, nous pourrions dire que l’Allemagne, à cette époque, était occupée par la fondation de son Empire et n’avait pas le temps, prise qu’elle était entre mouvements nationalistes et processus d’industrialisation, de se consacrer à une réflexion sur le langage semblable à celle conduite par Nietzsche, penseur novateur et marginal. L’État pluri-ethnique de la monarchie habsbourgeoise, sur le point de se dissoudre sous les coups d’un nationalisme montant et face à l’absence de perspective, délivra une réflexion mélancolique qui engloba tous les systèmes établis, à commencer par le langage, en proie à un doute mystique. En ce sens, la comédie de Hugo von Hofmannsthal Der Schwierige ( L’Homme difficile , 1920) semble être l’expression idéalisée - faisant fi de l’Histoire - du refus de toute forme d’action par le langage. « [Es] ist ein bißl lächerlich », déclare le personnage principal, le baron Hans Karl Bühl, dans ce drame national autrichien qui n’en est pas un, « wenn man sich einbildet, durch wohlgesetzte Wörter eine weiß Gott wie große Wirkung auszuüben, in einem Leben, wo doch schließlich alles auf das Letzte, Unaussprechliche ankommt. Das Reden basiert auf einer indezenten Selbstüberschätzung » 4 . 4 H. von Hofmannsthal, Der Schwierige , dans Id. , Ausgewählte Werke , t. I : Gedichte und Dramen , Frankfurt am Main, Fischer 1957, p. 492 (II 14). Soit : « Quand même, il est un peu ridicule d’imaginer qu’on puisse exercer Dieu sait quelle grande influence rien que par des propos bien tournés, dans une vie où tout dépend en fin de compte de quelque chose d’ultime qui se tient au-delà des mots. Les discours se fondent sur une surestimation indécente de soi-même » (H. von Hofmannsthal, L’Homme difficile , trad. J.-Y. Masson, Lagrasse, Verdier, coll. « Der Doppelgänger », 1992, p. 101). 40 Hans Höller 2. Les présupposés autrichiens de la réflexion sur le langage Dans ces circonstances, essayons d’avancer quelque explication à l’apparition frappante de la réflexion artistique et scientifique sur la parole empêchée en Autriche, et remontons pour cela jusqu’au XIX e siècle : - Vienne, métropole de l’Empire habsbourgeois, était, du point de vue sociolinguistique, marquée par une absence de synchronisation entre les différents espaces langagiers existant, les uns à côté des autres, sur un territoire réduit. Nous pensons, par exemple, à l’industrialisation qui s’établit sur une topographie sociale dominée par le cérémonial de cour de l’Ancien Régime et par les rituels, formules langagières et gestes issus de l’Église catholique. Cet « espace public de la représentation » ( Jürgen Habermas) prémoderne, ce « mode de vie » (Ludwig Wittgenstein) langagier, sensible, baroque et imagé, qui s’oppose à la modernité, entraîne avec lui une prise de conscience particulière de la nature et de la fonction du langage. - La particularité linguistique de la variante autrichienne de l’allemand se caractérise par l’existence de glissements infiniment différenciés entre le dialecte et le haut-allemand. Dans le monde urbain qu’est la métropole viennoise, fait de puissantes structures hiérarchiques et d’asynchronismes, on demande aux différents locutrices et locuteurs de maîtriser une langue apte à s’adapter incessamment aux codes comportementaux et langagiers. Nous pourrions dire qu’on attend d’eux qu’ils soient toujours capables de prendre en charge une nouvelle langue. - D’un côté, le rôle particulier de la censure dans l’Autriche du XIX e siècle, tout comme sa durée, nuisent au libre usage de la parole et le mettent profondément à mal, provoquant un refoulement et un déplacement symptomatique. De l’autre, l’instance répressive que représente cette censure aiguise, de façon complémentaire, le sens du dicible et de l’indicible. On peut alors faire l’expérience immédiate que « Die Grenzen meiner Sprache » (« les frontières de mon langage ») sont « die Grenzen meiner Welt » 5 (« les frontières de mon monde » 6 ) - pour reprendre une formule incisive utilisée par Ludwig Wittgenstein dans le Tractatus logico-philosophicus (5.6) - au sein d’espaces fortement hiérarchisés qui imposent aux locuteurs de fixer sans cesse les limites de leur propre parole. - Le théâtre populaire viennois de Johann Nestroy a pu se développer en tant que satire consciente de ce régime politique et sociologique de la parole empêchée . Dans le langage ludique de Nestroy, l’instance castratrice qu’est la censure 5 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus [1921], Frankfurt am Main, Suhrkamp, coll. « suhrkamp taschenbuch wissenschaft », 501, 2014, p. 67. 6 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus , trad., préambule et notes G.-G. Granger, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de philosophie », 1993, p. 93. La parole empêchée dans la littérature autrichienne des XIX e et XX e -siècles 41 évolue sur la scène théâtrale. La transgression des limites strictes de ce qui peut être dit devient un événement lorsque l’auteur, maniant le jeu de mots, la relie avec les pulsions inconscientes de l’homme ou encore lorsqu’il met en scène la réalité sociale du peuple, d’ordinaire absente de la littérature, au moment même où naît le mouvement ouvrier. Ainsi, le langage et la parole, tout comme leurs limites et le dépassement de ces limites, sont éclairés en termes théâtraux et trouvent leur expression dans des aphorismes et des répliques philosophiques et politiques percutantes. 3. Libérer la parole de la «-tétanie-» Autour de 1900, la Wiener Moderne élève la conscience du langage issue du théâtre populaire au rang d’une philosophie critique du langage. Karl Kraus voit dans la sensibilité langagière du théâtre populaire de Nestroy, disparu cinquante ans auparavant, la préfiguration de sa propre philosophie critique du langage. Dans son essai paru en 1912, « Nestroy et la postérité », il considère ce dernier comme « le premier satiriste allemand / dans l’œuvre duquel le langage se soucie des choses ». Nestroy a libéré « la parole d’une tétanie » 7 , écrit-il, en pensant à la réalité socio-politique du langage au XIX e siècle, meurtri et bloqué par la censure. Les termes employés montrent que Kraus devait avoir en tête sa propre époque, aux prises avec le cliché journalistique. Avec le mot « tétanie », entre en jeu chez Karl Kraus qui méprise pourtant la psychanalyse, un savoir qui nous renvoie inévitablement à cette discipline reine de la Wiener Moderne . Libérer « la parole de la tétanie », est précisément l’intention séminale de la technique de la cure psychanalytique qui, par sa méthode scientifique, voudrait sortir de la parole bloquée pour arriver à l’association libre. L’approche analytique de Freud vise encore à repérer systématiquement les dérangements symptomatiques de la parole quotidienne, « la psychopathologie du quotidien ». Dans la littérature autrichienne du XIX e siècle, on trouve, avant et en même temps que Nestroy, une autre forme littéraire de réflexion critique sur le langage, inspirée cette fois-ci par le mouvement mystique. C’est celle développée par Grillparzer dans son œuvre dramatique. Un demi-siècle plus tard, cette mystique deviendra la forme caractéristique de la réflexion moderne sur le langage. La comédie de Grillparzer sur le langage et la vérité, Weh dem, der lügt ! ( Malheur à qui ment , 1838), est encore un phénomène isolé au sein de la littérature autrichienne de l’époque. En 1838, la représentation au Hofburgtheater de Vienne 7 K. Kraus, « Nestroy und die Nachwelt. Zum 50. Todestage », Die Fackel vol. 14, n o 349 / 350, 13 mai 1912, p. 12. 42 Hans Höller fit même scandale et poussa l’auteur au silence. Dans cette comédie, on trouve, par bribes, les premières tentatives de libération d’une prison d’idiomatismes stéréotypés dont on voit qu’elles mènent au mysticisme. Le personnage principal, le commis de cuisine Léon, identifie les formules issues du Tauschprinzip (« principe de l’échange ») qui faussent l’expression : « Herr, was gebt ihr mir ? », demande-t-il à l’évêque et, dans la phrase suivante, il corrige cette image linguistique dont il est prisonnier (au sens où l’entend Wittgenstein) : « Das ist’ne Redensart, ich fordre keinen Lohn » 8 (I, vv. 325-326). Tandis que Léon est incapable de saisir les règles douteuses d’un discours dominé par la possession et le pouvoir, les autres, soit les personnages proches de lui, pointent du doigt une vérité différente. Ainsi l’évêque évoque la pleine vérité des choses en tant qu’elles sont de nature immédiate : « Wahr sind sie, weil Dasein Wahrheit » 9 (I, v. 151). Edrita, à son tour, rappelle la vérité mystique du silence : « So laß uns schweigen denn, dann sind wir am wahrsten » 10 ( IV , v. 1347). Dans le Tractatus logico-philosophicus (1920) de Wittgenstein, ce tournant mystique vient conclure une explication purement logique : 6.522 Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystische. […] 6.54 Meine Sätze erläutern dadurch, daß sie der, welcher mich versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie - auf ihnen - über sie hinausgestiegen ist. (Er muß sozusagen die Leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist.) Er muß diese Sätze überwinden, dann sieht er die Welt richtig. 7 Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen. 11 Presque vingt ans auparavant, l’attrait pour un langage mystique a fait naître l’un des textes fondateurs de la Modernité. La lettre de Lord Chandos, imaginée par Hugo von Hofmannsthal (1902), raconte comment le personnage qui écrit une lettre est projeté hors d’un discours déformé par les stéréotypes et devient, 8 Fr. Grillparzer, Weh dem, der lügt! Lustspiel in fünf Aufzügen , dans Id. , Sämtliche Werke , éd. P. Frank et K. Pörnbacher, München, Hanser, 1960-1965, t. II, p. 195 (vv. 325-326). Soit : « Seigneur, que me donnez-vous ? » - « C’est une façon de parler, je ne demande pas de salaire » (trad. J. M.-B.). 9 Ibid. , p. 189. Soit : « Les choses sont vraies, car l’existence est vraie » (trad. J. M.-B.). 10 Ibid. , p. 241. Soit : « Laisse-nous alors aller en silence, c’est ainsi que nous sommes le plus vrai » (trad. J. M.-B.). 11 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus , op. cit. , p. 85. Soit : « 6.522 - Il y a assurément de l'indicible. Il se montre, c'est le Mystique. […] 6.54 - Mes propositions sont des éclaircissements en ceci que celui qui me comprend les reconnaît à la fin comme dépourvues de sens, lorsque par leur moyen - en passant sur elles - il les a surmontées. (Il doit pour ainsi dire jeter l'échelle après y être monté.) Il lui faut dépasser ces propositions pour voir correctement le monde. 7 - Sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence » (L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus , op. cit ., p. 112). La parole empêchée dans la littérature autrichienne des XIX e et XX e -siècles 43 dès lors, capable de s’unir plus librement et plus ouvertement au monde qui l’entoure grâce au silence. Cette lettre de Lord Chandos est, d’une certaine manière, l’acte de naissance de la critique du langage dans la littérature autrichienne des années 60. Ingeborg Bachmann a cité ce célèbre passage portant sur l’érosion du langage dans la première de ses leçons de poétologie données à l’Université de Francfort, au début des années 60. Par ailleurs, l’une des nouvelles d’un ouvrage paru deux ans plus tard, Das dreißigste Jahr ( La trentième année , 1961), qui s’intitule « Alles » (« Tout »), traite de « alles, was der Fall ist » (« tout ce qui arrive ») par le langage. « Die Welt ist alles, was der Fall ist » 12 : telle est justement la première phrase du Tractatus de Wittgenstein. Dans la lettre fictive, le noble correspondant rend compte à Francis Bacon de son expérience de l’érosion du langage et, avec elle, du déclin qui le mène vers une solitude effrayante. « [D]ie abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge naturgemäß bedienen muß, um irgendwelche Urteile an den Tag zu geben, zerfielen [ihm] im Munde wie modrige Pilze » 13 : c’est là une formulation qui a fait date. « [A]uch im familiären und hausbackenen Gespräch [wurden ihm] alle die Urteile, die leichthin und mit schlafwandelnder Sicherheit abgegeben zu werden pflegen, so bedenklich, daß [er], aufhören mußte, an solchen Gesprächen irgend teilzunehmen » 14 . Il y a là précisément un tournant puisque le regard sur le langage devient celui du chercheur, ce qui donne à voir l’omniprésence de la réflexion littéraire et scientifique dans la modernité classique : Mein Geist zwang mich, alle Dinge, die in einem solchen Gespräch vorkamen, in einer unheimlichen Nähe zu sehen: so wie ich einmal in einem Vergrößerungsglas ein Stück von der Haut meines kleinen Fingers gesehen hatte, das einem Blachfeld mit Furchen und Höhlen glich, so ging es mir nun mit den Menschen und ihren Handlungen. Es gelang mir nicht mehr, sie mit dem vereinfachenden Blick der Gewohnheit zu erfassen. Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. 15 12 Ibid. , p. 11. Soit : « 1 - Le monde est tout ce qui a lieu » ( ibid. , p. 33). 13 H. von Hofmannsthal, « Ein Brief », dans Id. , Ausgewählte Werke , op. cit ., t. II : Erzählungen und Aufsätze , p. 342. Soit : « [L]es termes abstraits, dont la langue pourtant doit se servir de façon naturelle pour prononcer n’importe quel verdict, se décomposaient dans [s]a bouche tels des champignons moisis » (H. von Hofmannsthal, « Lettre de Lord Chandos », trad. J.-Cl. Schneider, dans Id ., Lettre de Lord Chandos et autres textes sur la poésie , trad. A. Kohn et J.-Cl. Schneider, Paris, Gallimard, 1980, p. 42). 14 Ibid . Soit : « Même dans les conversations usuelles et terre à terre, tous les jugements qu’on émet d’ordinaire à la légère et avec la sûreté d’un somnambule me devinrent si scabreux que je dus cesser de prendre aucune part à de telles discussions » ( ibid ., p. 43). 15 Ibid . Soit : « Mon esprit m’obligeait à regarder toutes les choses qui se présentaient au cours de tels entretiens à une distance inhabituellement proche : de même qu’une fois j’avais vu dans un microscope un bout de la peau de mon petit doigt, qui ressemblait à 44 Hans Höller L’autre tournant, celui qui vient libérer le langage, le mène toutefois vers une ouverture et une osmose mystique nouvelle avec le monde. 4. Traumatismes de guerre Après la guerre, Hugo von Hofmannsthal, l’un des va-t-en-guerre les plus virulents de la Première Guerre mondiale, établit dans la comédie que nous avons déjà évoquée, Der Schwierige ( L’Homme difficile ), un parallèle entre l’incapacité à communiquer ou, pour être plus juste, l’incapacité à converser de son héros qui revient de la guerre, et le traumatisme qu’il a subi. Sa conversation empêchée est la conséquence de son ensevelissement : ce ne fut qu’un moment, « dreißig Minuten sollen es gewesen sein » (« cela aura duré trente minutes »), mais pour lui « wars eine ganze Lebenszeit » (« ce fut la durée d’une vie entière ») 16 . Dans la pièce, cet ensevelissement est élevé au rang d’épiphanie muette et mystique, et rien ne nous met sur la voie des traumatismes réels vécus sur les fronts de la Première Guerre mondiale. Dans le roman contre la guerre d’Erich Maria Remarque, À l’Ouest rien de nouveau , les soldats en permission ont perdu l’usage du langage quotidien. Le monde qui n’a pas été touché par la guerre leur paraît étranger, comme s’il était fictif ; ils prennent alors la fuite et retournent vers l’autre réalité, celle de la guerre. « Hatte man nicht bei Kriegsende bemerkt, dass die Leute verstummt aus dem Felde kamen? - nicht reicher - ärmer an mitteilbarer Erfahrung » 17 , écrit Walter Benjamin en 1936, déjà en exil à Paris, dans son grand essai « Der Erzähler » (« Le Narrateur », 1936 / 1937) : Denn nie sind Erfahrungen gründlicher Lügen gestraft worden als die strategischen durch den Stellungskrieg, die wirtschaftlichen durch die Inflation, die körperlichen durch die Materialschlacht, die sittlichen durch die Machthaber. Eine Generation, die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war, stand unter freiem Himmel in einer Landschaft, in der nichts unverändert geblieben war als die Wolken und unter ihnen, in einem Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen, der winzige, gebrechliche Menschenkörper. 18 une rase campagne, avec des sillons et des cavités, de même en allait-il à présent avec les êtres humains et leurs agissements. Je ne parvenais plus à les saisir avec le regard simplificateur de l’habitude. Tout se décomposait en fragments, et ces fragments à leur tour se fragmentaient, rien ne se laissait plus enfermer dans un concept » ( ibid ., p. 43-44). 16 H. von Hofmannsthal, Der Schwierige , op. cit. , p. 497 (II 14), et Id ., L’Homme difficile , op. cit ., p. 105. 17 W. Benjamin, « Der Erzähler », dans Id. , Illuminationen. Ausgewählte Schriften , Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1969, p. 410. Soit : « N’avait-on pas constaté, au moment de l’armistice, que les gens revenaient muets du champ de bataille - non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable ? » (W. Benjamin, « Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolaï Leskov », dans Id. , Œuvres III , trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz et P. Rusch, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000, p. 115-116). 18 Ibid. , p. 410. Soit : « Car jamais expériences acquises n’ont été aussi radicalement démenties que l’expérience stratégique par la guerre de position, l’expérience économique par La parole empêchée dans la littérature autrichienne des XIX e et XX e -siècles 45 5. «-Traverser un terrible mutisme-» après la Shoah Après 1945, après la Shoah et la guerre de destruction massive menée par les nationaux-socialistes, le monde parut plus étranger que jamais. Le mutisme et la parole empêchée devinrent alors les conditions de l’écriture d’après la catastrophe. Il s’agit là d’une autre problématique langagière que celle du début du siècle dans la Wiener Moderne. Les dégâts physiques et psychiques ainsi que leur présence traumatique, recouvraient une réalité face à laquelle le langage et l’écriture mêmes étaient remis en cause. La parole empêchée était devenue le point de départ d’une écriture dont l’un des impératifs était de maintenir présentes les blessures causées par l’œuvre dévastatrice des nazis. Contrairement à la modernité classique des années 1900, l’objet même de cette problématique du langage était un objet réel et physique, historiquement obsédant. La parole, écrit Paul Celan dans son discours de Brême (1958), devait « nun hindurchgehen durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede. Sie ging hindurch und gab keine Worte her für das, was geschah; aber sie ging durch dieses Geschehen. Ging hindurch und durfte wieder zutage treten, „angereichert“ von all dem » 19 (« à présent traverser ses propres absences de réponse, traverser un terrible mutisme, traverser les mille ténèbres de paroles porteuses de mort. Elle les traversa et ne céda aucun mot à ce qui arriva ; mais cela même qui arrivait, elle le traversa. Le traversa et put revenir au jour, “enrichie” de tout cela » 20 ). Sans pour autant pouvoir nommer les faits, le langage en garde souvenance. Cela ne signifie pas parler « de » ce qui est arrivé, mais la parole empêchée, marquée par ce qui s’est passé, reste pour ainsi dire inscrite dans ce qui est exprimé. En suite de quoi, l’espace du souvenir inconscient se voit accordé l’accès à la parole pour en disposer. La perturbation - qui implique une relation critique à l’idée d’un discours exempt de dérèglements après 1945 - devient une forme apte à libérer la mémoire, et elle donne à entendre que cette question ne se l’inflation, l’expérience corporelle par la bataille de matériel, l’expérience morale par les manœuvres des gouvernants. Une génération qui était encore allée à l’école en tramway hippomobile se retrouvait à découvert dans un paysage où plus rien n’était reconnaissable, hormis les nuages et, au milieu, dans un champ de forces traversé de tensions et d’explosions destructrices, le minuscule et fragile corps humain » ( ibid ., p. 116). 19 P. Celan, « Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen » [1958], dans Id., Gesammelte Werke in sieben Bänden , Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983, t. III, p. 185-186. 20 P. Celan, « Allocution prononcée lors de la réception du prix de littérature de la Ville libre hanséatique de Brême », dans Id. , Le Méridien & autres proses , éd. bilingue et trad. J. Launay, Paris, Seuil, coll. « La librairie du XXI e siècle », 2002, p. 56. 46 Hans Höller laisse pas appréhender par les moyens de l’art et ne saurait être réglée de façon « discursive ». Ingeborg Bachmann avait déjà appelé de ses vœux le retour de la mémoire traumatique dans la littérature d’après-guerre, au début des années cinquante. Dans une recension du récit de Böll, Der Zug war pünktlich ( Le train était à l’heure ), elle caractérise la différence entre la prose de l’auteur et une littérature de guerre dépourvue de mémoire : « unversehens, da und dort, etwas in sein Buch einfällt, das Nichtbeschworene, das Nichtgerufene » (« ça et là, quelque chose dans ce livre fait irruption, quelque chose que l’on n’a pas évoqué, que l’on n’a pas appelé ») 21 . Elle insiste sur la perturbation significative du discours courant, sur son interruption et son empêchement par l’intrusion d’une parole qui, au premier abord, se refuse au langage. Dans le poème « Wahrlich » (« En vérité »), dédié à Anna Akhmatova, Bachmann associe à la question de la vérité de l’écriture ce refus de continuer et d’écrire comme si de rien n’était : Wem s ein Wort nie verschlagen hat, und ich sage es euch, wer bloß sich zu helfen weiß und mit den Worten - dem ist nicht zu helfen. Über den kurzen Weg nicht und nicht über den langen. Einen einzigen Satz haltbar zu machen, auszuhalten in dem Bimbam von Worten. Es schreibt diesen Satz keiner, der nicht unterschreibt. 22 21 I. Bachmann, « Der Zug war pünktlich (über Heinrich Böll) », dans Ead. , Kritische Schriften , éd. M. Albrecht et D. Göttsche, München / Zürich, Piper, 2005, p. 13 (trad. J. M.-B.). 22 I. Bachmann, « Wahrlich », dans Ead ., Werke , éd. Chr. Koschel, I. von Weidenbaum et Cl. Münster, München / Zürich, Piper, 1978, t. I, p. 166. Soit : « Celui à qui un mot n’a jamais fait perdre sa langue, / et je vous le dis, / celui qui ne sait que s’aider soi-même / et avec les mots - / / il n’y a rien à faire pour l’aider. / Par aucun chemin, / qu’il soit court ou long. / / Faire qu’une seule phrase soit tenable, / la maintenir dans le tintamarre des mots. / / Nul n’écrit cette phrase / qui n’y souscrit » (I. Bachmann, « En vérité, Pour Anna Akhmatova », dans Ead. , Toute personne qui tombe a des ailes (Poèmes 1942-1967) , éd. bilingue et trad. F. Rétif, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2015, p. 427). La parole empêchée dans la littérature autrichienne des XIX e et XX e -siècles 47 6. «-S’il parlait de ce / temps, il / devrait / bégayer seulement, bégayer-» Dans les vers marquants de Goethe et de Hölderlin dont je suis parti, la parole empêchée désigne la position précaire de l’écrivain, pris entre parole et silence. En 1962, Paul Celan a écrit justement un poème sur Hölderlin qui porte le titre « Tübingen, Jänner » (« Tübingen, Janvier ») et qui revient sur une visite du poète dans la ville. Le mois de janvier est pour Paul Celan un mois porteur de plusieurs significations. « Am 20. Jänner ging Lenz durchs Gebirge » (« Le 20 janvier, Lenz s’en alla par la montagne ») : ainsi commence la nouvelle de Georg Büchner intitulée Lenz , une phrase à laquelle Paul Celan fera référence lorsqu’il se verra attribuer le prix Georg Büchner. Le poète déclare alors que « jedem Gedicht sein “20. Jänner” eingeschrieben bleibt » (« tout poème garde inscrit en lui-même son “20 janvier” ») 23 . Le 20 janvier 1942 est la date à laquelle fut décidée, à Wannsee, près de Berlin, la mise en œuvre de l’extermination des juifs. « Tübingen », la ville dans laquelle Hölderlin fit ses études et où il passa, dans une folie douce, la plus grande partie de sa vie, fournit au poète contemporain les images extérieures et intérieures de l’écriture d’après la Shoah. Le poème qui évoque, pour aujourd’hui, la possibilité d’une parole prophétique telle que celle de Hölderlin, se termine par un bredouillement, sur deux mots incompréhensibles (« Pallaksch. Pallaksch. »), qui auraient été prononcés par Hölderlin malade : Käme, käme ein Mensch, käme ein Mensch zur Welt, heute, mit dem Lichtbart der Patriarchen: er dürfte, spräch er von dieser Zeit, er dürfte nur lallen und lallen, immer-, immerzuzu. (« Pallaksch. Pallaksch. ») 24 23 P. Celan, « Der Meridian. Rede zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises Darmstadt, am 22. Oktober 1960 », dans Id. , Gesammelte Werke in sieben Bänden , op. cit. , t. III, p. 196 et P. Celan, « Le Méridien, Discours prononcé à l’occasion de la remise du prix Georg Büchner à Darmstadt, le 22 octobre 1960 », dans Id., Le Méridien & autres proses , op. cit ., p. 73. 24 P. Celan, « Tübingen, Jänner », dans Id. , Gesammelte Werke in sieben Bänden , op. cit. , t. I, p. 226. Soit : « S’il venait, / venait un homme, / venait un homme au monde, aujourd’hui, avec / la barbe de clarté / des patriarches : il devrait / s’il parlait de ce / temps, il / devrait / 48 Hans Höller On pourrait, dans ce rapprochement mimétique avec la parole empêchée d’un Hölderlin fou, entendre que la parole poétique après 1945 suppose la prise de conscience d’un traumatisme profond. L’expression linguistique consigne l’échec de la parole, mais elle est tout sauf un échec esthétique. Le processus de l’éclatement de la parole poétique en bégaiements et balbutiements est cette rupture, articulée avec une attention extrême à la forme langagière, en laquelle Hans Mayer, dans son essai « Sprechen und Verstummen der Dichter » (« Parole et mutisme des poètes ») voit la reconstruction d’une « neue[n] Kindheit » (« nouvelle enfance »), à comprendre toutefois « als schrecklich neue Infantilität verstanden » (« comme une nouvelle forme d’infantilité terrible » 25 ). Cette aptitude à la mimésis esthétique de la violence d’une époque, ne serait-elle pas, pour revenir à Goethe, le « Dieu », le génie ou tout simplement un génie de la parole tragique qui permet au poète « de dire sa souffrance », alors qu’un autre « dans ses tourments reste muet » ? L’assimilation scandaleuse du poète et du malade trouve sa vérité dans le trouble qui prend racine, pour l’un comme l’autre, dans la vie personnelle et dans l’Histoire, et qui touche également aux expériences physiques et psychiques . Alfred Lorenzer, un des psychanalystes proches de l’école de Francfort, a décrit toutefois ce qui distingue la parole empêchée de l’un et de l’autre avec une rare précision conceptuelle : Aber wenn es auch beide Male - beim „Dichter“ wie beim „Neurotiker“ - um dieselbe Betroffenheit geht, dieselbe Schicht tangiert wird, so unterscheidet sich doch die Reaktion aufs Trauma in beiden Fällen radikal: Wo der Betroffene im neurotischen Elend „in seiner Qual verstummt“, weil er systematisch sprachlos gemacht wurde […], vermag Literatur auszusagen. 26 Traduction de Jessica Moreno-Bachler revue par Sabine Forero Mendoza, Peter Kuon et Nicole Pelletier bégayer seulement, bégayer, / toutoutoujours bégayer. (“Pallaksch. Pallaksch.”) » (P. Celan, « Tübingen, janvier », dans Id. , La Rose de personne , trad. M. Broda, nouv. éd. revue et corrigée bilingue, Paris, José Corti, 2002, p. 41). 25 H. Mayer, « Sprechen und Verstummen der Dichter », dans Id. , Das Geschehen und das Schweigen. Aspekte der Literatur , Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1969, p. 14 (trad. J. M.-B.). 26 A. Lorenzer, « Die Funktion von Literatur und Literaturkritik - aus der Perspektive einer psychoanalytisch-tiefenhermeneutischen Interpretation », dans Institutsgruppe Psychologie der Universität Salzburg (dir.), Jenseits der Couch. Psychoanalyse und Sozialkritik , Frankfurt am Main, Fischer, 1984, p. 223. Soit : « Même si dans les deux cas - chez le “poète” et chez le “névrosé” - il en va de la même consternation, même si l’on touche à la même chose, la réaction face au traumatisme se différencie dans chacun des deux cas de façon radicale : celui qui souffre de névrose “reste muet dans ses tourments”, car il est systématiquement réduit au silence, là où la littérature est à même de porter témoignage » (trad. J. M.-B.). Les valeurs linguistiques du silence-: la parole empêchée envisagée par le biais de l’analyse de l’oralité 1 Matthias Heinz (Université de Salzbourg) 1. Avant-propos Adoptant le point de vue des sciences du langage et, plus précisément, de l’analyse de l’oralité, cet article s’inscrit dans les perspectives pluriet interdisciplinaires des contributions rassemblées dans le présent volume, mais il se veut aussi complémentaire de celles-ci. Par suite, il tentera de saisir certains éléments constitutifs de la parole empêchée, du point de vue du linguiste qui s’intéresse à la langue orale, en particulier à sa prosodie, éléments qui peuvent être analysés par rapport à leurs traits structurels et interprétés par rapport à leurs fonctions concrètes dans la construction du discours. Cette contribution envisage les valeurs linguistiques du silence comme conséquence manifeste d’un acte de parole empêchée. De fait, la parole empêchée peut être saisie en tant qu’interruption ou absence de communication verbale, mais elle se manifeste aussi dans une série de phénomènes dont les procédés structurels sont parfois complexes à expliciter. Ces phénomènes dits d’ hésitation ( hesitation phenomena ) sont connus depuis les travaux psycholinguistiques de Maclay et Osgood 2 , publiés en 1959. Il s’agit de types divers de disfluidité 3 de la parole, parmi lesquels l’analyse du discours oral compte les faux départs ( false starts ), les répétitions, l’anacoluthe ou rupture de construction syntaxique et, en général, les pauses (silencieuses et remplies). Ces phénomènes linguistiques et paralinguistiques peuvent être analysés, si l’on reste à la surface du texte, en tant que marques d’un travail de formulation de la part du locuteur. À un niveau plus profond, ils révèlent le fonctionnement, voire le dysfonctionnement, des régularités conversationnelles, notamment en ce qui concerne la structuration prosodique et syntaxique du discours, mais ils signalent également, et cela dans la plupart des cas, une rupture dans une communication entamée. Une telle rupture est souvent liée au 1 Je tiens à remercier Christoph Hülsmann et Eleonora Doria pour leur aide à la relecture de cet article. 2 H. Maclay et C. E. Osgood, « Hesitation phenomena in spontaneous English speech », Word , 15, 1959, p. 19-44. 3 Terme utilisé habituellement pour indiquer le bégaiement comme problème thérapeutique en orthophonie. 50 Matthias Heinz sujet du discours et à l’état affectif du locuteur. Ce travail se propose de regarder de près quelques-uns de ces procédés afin d’examiner la valeur significative de la rupture et du silence dans le discours, et d’interpréter le sens de ces vides (ou, dans la terminologie de la phonétique, absences de signal ) dans le flux de la parole. 2. Le silence dans une perspective rhétorique et sociolinguistique La rhétorique traditionnelle est, bien évidemment, consciente des valeurs particulières que peut transmettre en prose littéraire la reprise du travail de formulation propre à la parole spontanée, peu planifiée. C’est dans la figure de style de l’ aposiopèse ou réticence (dite aussi suspension ) 4 que sont codées les pauses porteuses de signification. Le grec aposiopesis indique un silence brusque, qui suspend le sens d’une phrase et laisse au lecteur le soin de la compléter. L’aposiopèse trouve son origine dans une émotion ou une allusion qui se traduisent par une rupture immédiate du discours. Selon la définition du Dictionnaire de poétique et de rhétorique de Morier, la réticence est donc une « [f]igure par laquelle une partie de ce qui reste à dire demeure inexprimé, soit que la phrase ait été brusquement interrompue, soit que le diseur annonce son intention de ne pas tout dire » 5 . Le conditionnement émotionnel de ce phénomène se révèle d’autant mieux dans la variante appelée réticence 6 pathétique : Sous le coup d’un sentiment violent, qui appelle à lui toutes les forces de l’attention morale, le sujet qui parle se trouve soudain hors du monde géométrique et descriptible […] À ce moment précis, les mots viennent à manquer […]. 7 4 Plus généralement, ces configurations font partie de la phénoménologie de l’ ellipse , omission ou effacement de mots, voir F. Neveu, Dictionnaire des sciences du langage , Paris, Armand-Colin, 2010, s.v. « ellipse ». 5 H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique , 2 e éd., Paris, PUF, 1975, s.v. « réticence » ; voir aussi G. Ueding (dir.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik , Tübingen, Niemeyer, 1992-2014, t. I, s.v. « Aposiopese ». 6 Lat. reticentia , d’après Molinié, la « réticence […] consiste en l’interruption de la suite attendue des dépendances par l’enchaînement grammatical dans la phrase, de telle manière qu’il s’agit d’un arrêt dans un unique énoncé suivi, de la part du locuteur lui-même » (G. Molinié, Dictionnaire de rhétorique , Paris, LGF, coll. « Les Usuels de Poche », 1992, s.v. « réticence »). 7 Ibid. Les valeurs linguistiques du silence 51 Deux questions s’ensuivent : quel est le rôle de ces réticences dans le langage réel 8 , autrement dit, quelle est la part du silence 9 dans la parole (au sens saussurien du terme, c’est-à-dire le discours concret, réalisé par le truchement de la voix ou de l’écriture) ? Comment le linguiste peut-il assurer que la parole qu’il analyse ressortit de pratiques langagières authentiques ? De fait, l’authenticité des usages linguistiques est un problème central dans l’analyse de la parole qui se pose à tout linguiste travaillant « sur le terrain » 10 . C’est au père-fondateur de la sociolinguistique (quantitative) américaine, William Labov, que nous devons l’idée que les informateurs commencent à manifester des usages linguistiques authentiques lorsqu’ils se rappellent des situations et des événements troublants et chargés d’émotions. En leur posant la question directe : « Vous êtes-vous jamais trouvé dans une situation dans laquelle votre vie était en danger ? » 11 , le linguiste se procure des productions verbales qui, dans presque tous les cas, se font vite plus informelles, peu contrôlées. Labov mentionne le type de récit des « life-threatening events », soit des moments où la vie des informateurs aurait effectivement été mise en péril, comme une des situations linguistiques permettant au sociologue du langage et au sociolinguiste d’observer la parole authentique, informelle, chez des locuteurs qui, amenés à se souvenir de tels événements, commencent à parler de manière naturelle, en oubliant la présence de l’observateur. Sous le coup des sentiments intenses soulevés par une telle question, le locuteur produit des énoncés qui relèvent de la parole spontanée. Dans les développements qui suivent, je présenterai des exemples de tels phénomènes dans des témoignages authentiques, extraits de la documentation mise à disposition en ligne par la fondation pour la mémoire de la Shoah et l’Institut national de l’audiovisuel 12 . On ne peut guère imaginer de documents 8 C’est souvent dans le comportement verbal spontané, authentique, que puisent les figures de style ; vice versa, l’existence de moyens stylistiques n’est pas sans répercussions pour toute communication orale visant l’expressivité. Cela vaut d’autant plus pour le genre du récit semi-spontané. 9 Le silence en tant que problème de la linguistique actuelle est traité sous divers angles. À propos de l’ellipse, le linguiste Thomas Krisch parle d’une « syntaxe du silence ». Ses analyses se réfèrent aux anciennes langues indoeuropéennes, voir T. Krisch, « On the “syntax of silence” in Proto-Indo-European », dans R. Hinterhölzl et S. Petrova (dir.), Information Structure and Language Change. New approaches to word order variation in Germanic , Berlin / New York, De Gruyter, 2009, p. 191-220. 10 Voir J. K. Chambers, Sociolinguistic Theory. Linguistic Variation and its Social Significance [1995], Oxford / Cambridge, Blackwell, 2003. 11 « Have you ever been in a situation where you were in serious danger of being killed ? » (W. Labov, Sociolinguistic patterns , 2 e éd., Oxford, Blackwell, 1978, p. 209). 12 Cela ne doit pas s’entendre comme une fonctionnalisation ou instrumentalisation de ces témoignages biographiques désolants devenus, au risque de la banalisation, matériau de 52 Matthias Heinz oraux plus emblématiques de la phénoménologie des silences porteurs de sens et plus représentatifs des ruptures servant à une structuration bien particulière du discours oral. De là leur valeur particulière pour l’étude linguistique 13 . 3. Les phénomènes d’hésitation dans un corpus de témoignages de rescapés de la Shoah Le corpus sur lequel se basent les analyses exemplaires présentées équivaut à 7h40 ca d’enregistrement. Il s’agit d’un échantillon de longs extraits choisis parmi un recueil de plus de cent entretiens avec des rescapés de la Shoah, librement consultable en ligne. Ces extraits ont été remaniés aux fins d’une analyse linguistique microstructurelle et partiellement retranscrits selon la convention de transcription GAT 14 , largement utilisée en analyse conversationnelle 15 . 3.1. Informateurs Dans la première phase de l’analyse du corpus PAR [ole]- SIL [ence] , dont les résultats seront ensuite rapportés, des entretiens avec trois survivants de la Shoah ont été sélectionnés en raison de la fiabilité des transcriptions au regard de la travail du linguiste. Bien au contraire, ces exemples sont cités avec le plus haut respect vis-à-vis de leurs contenus. C’est la logique du vouloir comprendre qui nous anime, ou mieux le désir de reconnaître et d’assumer les circonstances tragiques ayant occasionné ces récits, qui guide notre examen de leur forme linguistique. 13 Pour un bref aperçu de l’origine des recueils de récits testimoniaux, voir B. Pirlot, « Après la catastrophe. Mémoire, transmission et vérité dans les témoignages de rescapés des camps de concentration et d’extermination Nazis », Civilisations. Revue internationale d’anthropologie et de sciences sociales , 56, 2007, p. 30. C’est en adoptant une perspective pluridisciplinaire que le groupe de recherche belge réuni autour de Jean-Philippe Schreiber et Marc Dominicy a publié une série de travaux sur les témoignages oraux qui envisagent divers aspects de l’oralité, entre autres historiographiques (histoire orale) et linguistiques (par exemple, l’analyse du discours), aspects que l’on pourrait définir comme macro structurels (voir J.-P. Schreiber, A. Antoniol, B. Pirlot et H. Wallenborn, Oralité. Les usages de la parole des gens en sciences humaines , Université libre de Bruxelles, 2004 ; J. P. Schreiber, H. Wallenborn, B. Pirlot et N. Grégoire, Oralités. Répertoire des archives orales en Belgique , Université libre de Bruxelles, 2007 ; voir aussi le site internet <www. memoire-orale.be>). Dans ma recherche, je me suis concentré sur une analyse de l’organisation micro structurelle de la parole, en tenant compte notamment des éléments de structuration du discours oral. 14 Voir M. Selting et al. , « Gesprächsanalytisches Transkriptionssystem 2 (GAT 2) », Gesprächsforschung , 10, 2009, p. 353-402, disponible à l’URL : <http: / / paul.igl.uni-freiburg. de/ gat-to/ downloads/ px-gat2.pdf>, consulté le 8 mars 2016. 15 Les entretiens se trouvent à l’URL : <www.ina.fr et www.memorialdelashoah.org>. Je remercie Christoph Hülsmann de m’avoir signalé ce recueil de témoignages et d’avoir élaboré les transcriptions existantes selon la convention GAT. Les valeurs linguistiques du silence 53 documentation audiovisuelle. Comme les noms des témoins ont été publiés avec les conversations, il semble approprié de les indiquer ici accompagnés des sigles choisis pour identifier les locuteurs dans les extraits : ALT - Jacques Altmann, BUR - Berthe Burko, COH - Gaby Cohen 16 . 3.2. Étiquetage du corpus L’étiquetage des éléments recherchés étant une procédure essentielle pour permettre l’analyse fréquentielle et distributionnelle des corpus, 1308 pauses suivies de phénomènes d’hésitation ont été étiquetées sur la base des translittérations disponibles en ligne 17 . Cela a permis d’identifier plusieurs types de procédures conversationnelles déclenchées par la pause : • ruptures de construction syntaxique : aposiopèse (réticence, suspension), anacoluthe • redémarrage après rupture syntaxique (souvent après ellipse) • reformulation. 4. Analyse À partir d’une première approche globale, on peut repérer dans le corpus sélectionné des tendances générales concernant l’incidence des éléments mentionnés ci-dessus : on constate que dans 716 (soit 54,5 %) des cas d’insertion d’une pause, il y a rupture dans la parole autrement liée et que cette rupture correspond directement ou indirectement à un contexte descriptif d’événements qui renvoient à des expériences traumatiques, fort chargées d’émotions (comme la déportation d’un proche, des situations de risque, de violence ou autres) ; une telle correspondance directe a été soulignée. Que cela touche plus qu’un cas sur deux fait penser à l’existence d’une raison qui dépasse un résultat purement fortuit. 16 Ce témoin mentionne d’ailleurs explicitement un répertoire linguistique particulièrement varié du point de vue sociolinguistique : alsacien L1, français L2, judéo-alsacien et allemand comme langues de contact. Le répertoire (socio)linguistique des locuteurs et leur biographie linguistique pourraient, dans l’avenir, ouvrir une perspective complémentaire très instructive pour les analyses abordées dans le cadre du projet d’élaboration et d’étude du corpus PAR-SIL . 17 Les pauses y étaient indiquées par un marquage simplifié (trois points), ce qui facilitait au moins leur détection, autorisant leur classification linguistique pour la constitution du corpus de travail. 54 Matthias Heinz Tandis que les 592 cas de pause (ou 45 % du corpus) qui ne présentent pas de telles correspondances directes avec les faits racontés sont à attribuer, en partie, à d’autres facteurs, comme l’effort de formulation ou de planification du discours, le travail parfois pénible de la mémoire à la recherche des détails d’un souvenir et, sans doute, l’âge avancé des témoins - dont la lucidité générale est pourtant remarquable -, le contexte des faits relatés, lui, vu l’atrocité et l’absurdité de nombreux détails, apparaît avec vraisemblance comme un facteur constant de ces silences, dans un discours par ailleurs très fluide 18 . À ces premiers résultats quantitatifs, révélateurs de tendances globales, fera suite une brève illustration qualitative des phénomènes d’hésitation qui ressortent de l’analyse microstructurelle de quelques témoignages choisis. 4.1. La pause dans l’oral Les pauses sont définies comme « phonologische Grenzsignale » (« signaux de frontière phonologique ») par le phonologue structuraliste Trubetzkoy 19 . Elles ont fait l’objet de nombreux travaux de recherche 20 , dont quelques-uns les abordent avec une méthodologie expérimentale, et nous savons dès lors 18 Même dans la modalité textuelle d’un dialogue de type semi-spontané, une telle fluidité générale de la parole peut étonner chez des locuteurs d’âge avancé. Elle laisse supposer des conditions de fréquence et de distribution des silences qui vont au-delà de la pure variation interindividuelle. Voir aussi les observations de H. Levin, C. A. Schaffer et C. Snow, « The prosodic and paralinguistic features of reading and telling stories », Language and Speech , 25-1, 1982, p. 43-54 ; sur les différences prosodiques des modes de production langagière lecture et narration semi-spontanée , voir M. Heinz, Textsortenprosodie. Eine korpusgestützte Studie zu textsortenspezifischen prosodischen Mustern im Italienischen mit Ausblick auf das Französische , Tübingen, Niemeyer, 2006, p. 55-67. 19 N. S. Trubetzkoy, Grundzüge der Phonologie [1939], 3 e éd., Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, coll. « Travaux du Cercle Linguistique de Prague », 1962, p. 241-261. 20 Par exemple, H. Weinrich, « Phonologie der Sprechpause », Phonetica , 7, 1961, p. 4-18 ; version mise à jour dans Id ., Sprache in Texten , Stuttgart, Kohlhammer 1976, p. 256-265 ; F. Goldman Eisler, Psycholinguistics. Experiments in spontaneous speech , London / New York, Academic Press, 1968 ; R. Drommel, Probleme, Methoden und Ergebnisse der Pausenforschung , Köln, Institut für Phonetik der Universität zu Köln, coll. « Berichte des Instituts für Phonetik der Universität zu Köln », 1974 ; D. Duez, « Silent and non silent pauses in three speech styles », Language and Speech , 25, 1982, p. 11-28 ; D. Duez, La Pause dans la parole de l’homme politique , Paris, Éditions du CNRS, 1991 ; I. Lehiste, « Perception of Sentence and Paragraph Boundaries », dans B. Lindblom et S. Öhmann (dir.), Frontiers of Speech Communication Research , London et al. , Academic Press, 1979, p. 191-201 ; A. M. Sluijter et J. Terken, « Beyond Sentence Prosody. Paragraph Intonation in Dutch », Phonetica , 50, 1993, p. 180-188 ; A. Cutler, D. Dahan et W. Donselaar, « Prosody in the Comprehension of Spoken Language. A Literature Review », Language and Speech , 40, 1997, p. 141-201 ; M. Heinz, Textsortenprosodie , op. cit. , p. 45-47 et 91-93. Les valeurs linguistiques du silence 55 qu’elles ont des caractéristiques fonctionnelles très diverses. Les pauses servent notamment à a) permettre la respiration lors de l’articulation de la chaîne parlée et peuvent, en même temps, être des indices de structuration (aussi bien dans la lecture que dans la parole spontanée et semi-spontané, par quoi on entend la production verbale libre mais suivant des thèmes et / ou avec des interlocuteurs prédéterminés) ; b) marquer par leur alternance régulière la scansion rythmique de la parole ; c) indiquer des pauses de réflexion, notamment dans la planification du discours spontané et semi-spontané ; d) structurer le discours en unités de forme et sens qui ont une affinité avec les unités de la syntaxe (phrases, syntagmes), mais ne correspondent pas toujours exactement avec elles ; e) indiquer la frontière des paragraphes oraux (appelés aussi paraphones ou paratons par certains 21 ) parallèlement au marquage graphique ou typographique des paragraphes dans les textes écrits, et c’est là une fonction importante. Grâce à des recherches expérimentales 22 , nous savons que les pauses séparant les paragraphes qui expriment une unité sémantique à l’intérieur d’un texte oral, ont, de fait, une longueur bien plus élevée que celles qui séparent les énoncés 23 à l’intérieur d’un paragraphe. Cela vaut pour les modalités de la lecture comme de la production verbale semi-spontanée et spontanée. Dans une analyse acoustique de productions semi-spontanées, on a pu mesurer en millisecondes la longueur des pauses silencieuses (les silences identifiés comme absence de signal acoustique) situées entre les paragraphes, et celle des pauses entre les énoncés internes aux paragraphes : celles qui séparaient les paragraphes étaient entre trois et cinq fois plus longues que celles qui séparaient les énoncés 24 . Par rapport à leurs conséquences pour la syntaxe, je différencie en outre deux typologies : f) les pauses régulières, qui n’impliquent pas de changement dans l’ordre de la phrase commencée (dont la majorité est à classer parmi les types indiqués auparavant) ; g) les pauses qui provoquent une rupture dans la syntaxe et ont l’effet d’une rupture de fluidité (angl. fluency ) de la parole. 21 Voir G. Browne et G. Yule, Discourse Analysis , Cambridge, C. U. P., 1983, p. 100-106. 22 Par exemple, I. Lehiste, « Perception of Sentence and Paragraph Boundaries », art. cit., p. 191-201. 23 Unité hiérarchique en phonologie qui a une affinité avec l’unité de la phrase en syntaxe, sans qu’il y ait correspondance absolue. 24 Voir M. Heinz, Textsortenprosodie , op. cit. , p. 90. 56 Matthias Heinz C’est surtout ce dernier type qui est un indice de la réticence, qui signale un empêchement de la parole dont les raisons peuvent être en rapport indirect ou immédiat avec le sujet du discours et, par suite, avec l’état affectif du locuteur. Ce type de pause survient souvent quand un locuteur hésite à s’exprimer sur un fait tragique survenu, une mémoire douloureuse, un trauma, etc. Tel est le type de pause qui est particulièrement fréquent dans les relations de l’expérience juive de la Shoah. Comme le dit Barbara Pirlot, « la problématique de l’ineffabilité, le phénomène du témoignage impossible, le mythe du silence » ont souvent été invoqués à propos des témoignages de la Shoah, c’est l’indicible, « l’ineffable, l’inénarrable », d’un côté, et l’inaudible et l’incompréhensible, de l’autre 25 . 4.2. La typologie des phénomènes d’hésitation dans le corpus Dans la typologie des phénomènes qui relèvent de la parole entravée, empêchée, je reprends les types d’hésitation déjà identifiés par Maclay et Osgood 26 : on les retrouve dans de nombreux exemples du corpus. Il s’agit de catégories utilisées en sciences sociales et en sciences du langage, dans des approches comme celles de l’analyse conversationnelle et de la linguistique interactionnelle, qui rendent visibles des mécanismes d’agencement du discours 27 . Dans les témoignages, on identifie notamment les phénomènes suivants 28 , transcrits selon les conventions GAT : Les signaux d’allongement phonétique (se substituant parfois aux pauses) : : allongement (le plus souvent d’un élément vocalique) de ca 0,2-0,5 sec. : : ca 0,5-0,8 sec. : : : ca 0,8-1,0 sec. 25 B. Pirlot, « Après la catastrophe », art. cit., p. 26. 26 Ibid . 27 Voir la description détaillée de ces phénomènes, fort caractéristiques de l’oralité, c’est-àdire du langage de l’immédiat communicatif (« Nähesprache »), chez P. Koch et W. Oesterreicher, Gesprochene Sprache in der Romania . Französisch, Italienisch, Spanisch [1990], Tübingen, Niemeyer, 2011, p. 41-133 ; P. Koch et W. Oesterreicher, « Langage parlé et langage écrit », dans G. Holtus, M. Metzeltin et C. Schmitt (dir.), Lexikon der Romanistischen Linguistik (LRL), vol. II / 1, Tübingen, Niemeyer, 2001, p. 584-627. Pour les traits essentiels de la langue parlée et les difficultés à les transcrire, voir C. Blanche-Benveniste, Approches de la langue parlée en français , Paris, Ophrys, 1997, p. 16-22 et 24-34 ; et le corpus plurilingue C-ORAL-ROM, édité par E. Cresti et M. Moneglia ( C-ORAL-ROM. Integrated reference corpora for spoken Romance languages , Amsterdam, Benjamins, 2005). 28 Pour une liste exhaustive des critères de transcription selon la convention GAT, voir Selting et al. , « Gesprächsanalytisches Transkriptionssystem 2 (GAT 2) », art. cit., p. 391-393. Ne sont ici reproduits que les critères qui servent à la description des phénomènes commentés dans l’étude du corpus PAR-SIL . Les valeurs linguistiques du silence 57 Les pauses internes aux tours de parole dans la conversation (dans les cas analysés, il s’agit souvent de longues séquences quasi-monologales d’un même locuteur) : (.) micropause d’une longueur estimée jusqu’à 0,2 sec., (-) pause brève d’une longueur estimée entre 0,2-0,5 sec., (--) pause de longueur moyenne estimée entre 0,5-0,8 sec., (---) pause longue d’une longueur entre 0,8-1,0 sec. Les pauses de durée estimée de plus d’une seconde sont indiquées avec le chiffre entre parenthèses, par exemple (2.0), (3.5). Le choix d’exemples textuels, qui seront commentés par la suite, repose sur le dépouillement du corpus dans le but de repérer des cas comparables, leur interprétation étant guidée par la distinction entre mécanismes conversationnels internes , intralinguistiques et intraconversationnels, habituels dans la communication orale, et mécanismes perçus comme plutôt externes , induits par le sujet de la conversation et dont la motivation est extralinguistique. À cet égard, on s’intéressera tout d’abord aux pauses, dont nous distinguons deux principaux types d’occurrence : (1a) Pauses silencieuses (de longueur variable, voir les conventions citées ci-dessus), comme dans l’extrait suivant : 148 VIT : vous aviez combien de frères ? 149 ALT : en tout on était cinq. 150 cinq garçons. 151 et tous les : toute ma famille (--) a été arrêtée (---) le quinze octobre mille neuf cent quarante deux ; 152 à romainville, 153 on était (-) parce que mon père a quitté nancy pour venir à romainville, 154 parce qu’il a trouvé que : on est venu à romainville en mille neuf cent trente six. Au début de cet extrait (qui s’insère dans une conversation étendue), on note trois pauses silencieuses (lignes 151 et 153) dont la variation de longueur est très clairement perceptible et hautement significative. La mention (l. 151) « toute ma famille » est suivie d’une pause moyenne, le fait relaté ensuite, à savoir qu’elle « a été arrêtée », entraîne une pause longue, tandis que la pause suivante (l. 153), brève en l’occurrence, semble signaler une rupture de construction dans 58 Matthias Heinz le contexte d’un changement de planification discursive. En revanche, on attribuera plutôt les premiers deux cas aux mécanismes externes de production de la parole, mentionnés auparavant. (1b) Pauses remplies Même si elles sont emplies de matériau linguistique (particules, interjections comme euh , hein ), ces pauses font, le plus souvent, preuve du travail de réflexion, (re-)planification et formulation du discours et peuvent entraver, dans certains cas, la progression de la parole : 159 [ALT : ] 29 : comme il était (.) assez capable, 160 euh (--) il faisait du travail même pour une très grosse société, 161 je me rappelle, 162 je donnais un coup de main à à trimballer les paniers, 163 pour (.) de strasbourg. Ce cas (l. 160) montre la combinaison d’une pause remplie (interjection euh ) avec un véritable silence, de longueur moyenne. S’y ajoute un troisième phénomène, à savoir. (1c) l’allongement, normalement d’une voyelle, qui peut se substituer 30 à ou se combiner avec une pause (silencieuse), comme dans l’extrait suivant (l. 156) : 156 [ALT : ] je me rappelle, 157 il a trouvé qu’à : (--) qu’à paris les affaires les : - 158 au point de vue travail, 159 il y aurait plus de travail. Le deuxième ordre de phénomènes est très courant dans l’oralité : (2) les répétitions ( repeats ), illustrées ci-dessous dans le récit de Berthe Burko ( BUR ), témoin et survivante de la Shoah, impliquée dans le sauvetage d’enfants juifs (l. 027) : 29 Le sigle de l’informateur indiqué entre crochets sert à l’identifier lorsque l’extrait respectif ne correspond pas au début du tour de parole (alors le sigle apparaît sans crochets). 30 Ceci est caractéristique des styles de prononciation allegro , à débit de parole élevé. Les valeurs linguistiques du silence 59 022 [BUR : ] il y a eu une (.) grande rafle ; […] 025 et (.) dont je (1,5) je ne sais pas une (---) plein d’enfants. 026 oui; 027 plein plein d’enfants. Dans ce cas, la répétition suggère un renforcement ; l’itération de l’adverbe plein , qui implique déjà le sens de grand nombre de , est un procédé d’intensification typique de la langue parlée 31 . Sa valeur expressive et affective dans le contexte de l’énoncé est évidente. (3) Les faux départs ( false starts ), qui consistent en un redémarrage avec modification partielle ou totale de la structure produite initialement. Ces derniers sont aussi dénommés - en faisant référence à leur fonction primaire dans le discours oral - autocorrections. Reprenons un passage cité ci-dessus : 149 ALT : en tout on était cinq. 150 cinq garçons. 151 et tous les : toute ma famille (--) a été arrêtée (---) le quinze octobre mille neuf cent quarante deux; 152 à romainville, On y ajoutera des structures syntaxiques qui se combinent le plus souvent avec l’élément prosodique de la pause et qui marquent le travail de formulation dans la planification du discours. Les procédés typiques de l’oral que l’on peut identifier comme formes de la réticence et de l’ anacoluthe peuvent être signe d’une hésitation sous-jacente, due à une forte impulsion émotionnelle : (4a) réticence (aposiopèse, suspension) : 022 [BUR : ] il y a eu une (.) grande rafle ; 023 et en particulier à : (--) à lacaune, 024 il y a eu (-) plein de juifs qui ont été : (--) plus de cinq cents juifs d’ailleurs. 31 Voir P. Koch et W. Oesterreicher, Gesprochene Sprache in der Romania , op. cit. , p. 106-108. 60 Matthias Heinz De fait, les conditions fournies dans la définition de Morier citée ci-dessus (« une partie de ce qui reste à dire demeure inexprimé » sous l’effet d’un « sentiment violent » 32 ) sont clairement observables dans ce passage. À la fin de la séquence « qui ont été : (--) », on note les traits prosodiques de l’allongement vocalique (« été : ») et de la pause moyenne, qui signalent la suspension de la narration ; l’expression de l’action verbale reste inachevée, l’évocation du fait de la déportation est laissé au soin de l’interlocuteur 33 . (4b) L’anacoluthe, rupture de construction syntaxique fréquente à l’oral, est amorcée par une pause longue ((1.5) et (---)), après chacune des deux occurrences du phénomène dans le morceau (l. 025) qui enchaîne sur la relation de la rafle à Lacaune (l. 022-024) : 025 [BUR : ] et (.) dont je (1,5) je ne sais pas une (---) plein d’enfants. Dans l’extrait suivant, dans lequel le témoin ALT relate son travail à la rampe d’Auschwitz-Birkenau, on remarque une suite d’énoncés qui semble scandée par une succession de pauses (l. 008, 009, 013). Tandis que la première partie (l. 008-0012) présente une disposition syntaxique plutôt linéaire et régulière (séquence de proposition principale - subordonnée relative - incise), la construction semble complètement se désintégrer à partir de « jusqu’au » (l. 013), le complément de la préposition restant inexprimé. Ici, l’hésitation devant l’énonciation de l’horreur a des répercussions distinctes sur les structures linguistiques. Le lieu de déposition des corps dont il est question n’est d’ailleurs mentionné à aucun moment de l’interview : 008 ALT : je déchargeais (--) les vêtements 009 et après (--) les les corps (.) qu’on mettait sur un chariot, 010 et qu’on traînait, 011 on était six à l(e) traî-, 012 c’était très lourd, 013 jusqu’au : : jusque de jusqu’au (.) devant devant les (.) on descendait pas ; 014 hein, 015 on déposait devant. 32 H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique , op. cit. , s.v. « réticence ». 33 Et peut-être implicitement, vu le format des entretiens, au soin des auditeurs. Les valeurs linguistiques du silence 61 Le dernier exemple me semble indiquer des pistes à poursuivre dans le travail sur ce corpus particulier. Il s’agit d’un extrait qui montre comment un silence, une pause (longue, l. 040) en tant que marque de la parole empêchée, peut annoncer ce qui paraît ineffable dans un premier moment. Par la suite, ce qui n’est pas dit d’emblée est explicité de façon assez liée, comme s’il avait fallu une première tentative d’énonciation, achevée par une rupture dans le discours, pour ensuite, après des incises donnant des informations supplémentaires, déboucher dans le récit de ce qui a eu lieu. La survivante conclut sur la remarque (l. 047) « mais je ne voudrais pas en dire plus ». On y aperçoit le processus (ou du moins la tentative) visant à assumer un passé voué à demeurer humainement inexplicable : 035 [COH : ] je (me suis) fiancée, 036 avec un jeune homme qui était dentiste, 037 et qui travaillait en savoie, 038 sous son vrai nom ? 039 mais qui : : n’a pas pu n’a pas pu rester là-bas, 040 et-: : -qui-a-finalement-a-été-(---) il était il est revenu sur lyon, 041 sa famille était partie en suisse, 042 il n’a pas voulu la rejoindre, 043 il a malheureusement été arrêté ; 044 déporté, 045 il n’est pas revenu de déportation. 046 il avait eu une attitude très courageuse pendant la guerre- 047 mais je ne voudrais pas en dire plus. 5. En guise de conclusion provisoire En tant que conclusion provisoire, on arrive à une distinction de deux types fondamentaux de silences dans la parole : 1. les pauses internes (intra-discursives / intra-conversationnelles), à classifier selon des critères linguistiques et paralinguistiques, dont : a. le type général (prosodique) de la pause de réflexion et planification (qui, parfois, va de pair avec la pause de respiration) ; 62 Matthias Heinz b. le type spécifique (discursif et pragmatique) ayant la fonction de marqueur de structuration du discours ; 2. les pauses externes , que l’on peut classifier comme sémantiques , puisqu’elles sont en rapport avec le contenu de la parole, et sont à interpréter en relation avec des faits relatés, comme le montrent spécifiquement les récits des rescapés, mais qui peuvent aussi signaler les limites de la forme linguistique (et de son interprétation), dont la désintégration structurelle est annoncée. Force est de constater que le comportement verbal des locuteurs est étroitement lié à l’encadrement situationnel et textuel de leurs énoncés. Les extraits de conversations analysés appartiennent surtout au type communicatif des énoncés dits semi-spontanés, dans la mesure où le sujet des entretiens est induit par un interlocuteur placé dans le rôle d’interviewer et que leur cadre est peu variable, bien que le degré de planification dans ce genre de discours soit minime ou zéro. C’est dans cette typologie communicative que se situent les récits biographiques des rescapés de la Shoah. Il est évident que, dans leurs récits, surgissent à plusieurs reprises des événements traumatiques. On en vient à une conclusion en partie paradoxale sur la double nature des phénomènes considérés. D’un côté, le silence intercalé dans la parole en tant que pause, peut en effet être vu comme un mécanisme qui s’inscrit dans la logique structurelle de l’organisation de la parole et qui, même dans le cadre de ces propos bien particuliers, est interprétable (jusqu’à un certain degré) sur un plan fonctionnel. D’un autre côté, il garde sa valeur communicative primordiale - toutefois hautement douée de sens - de rupture extra-structurelle et ultimement non-interprétable du flux de la parole devant l’indicible, « l’ineffable, l’inénarrable » 34 de la Shoah. 34 B. Pirlot, « Après la catastrophe », art. cit., p. 26. Les manifestations de l’empêchement du dire 63 Les manifestations de l’empêchement du dire Thierry Gallèpe (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) Afin de proposer une description raisonnée des manifestations de l’empêchement du dire dans la littérature et les arts, il convient de poser une définition suffisante pour ce faire. Il suffira sans doute de préciser que le domaine des investigations sera celui du discours, autrement dit de la parole (en opposition à la langue), et que les analyses ici présentées seront fondées sur un corpus écrit. 1. Définitions Au nombre des traits définitoires de l’empêchement du dire, il faut constater tout d’abord une volonté de profération d’un dire. Cela présuppose évidemment la présence dans l’intérieur de l’interactant de « Pressions pour le dire » 1 formant un « Faisceau Causal » à l’origine de ce projet du dire, projet préverbal. Bien entendu, il faut un empêchement repérable, un obstacle à la profération résultant normalement, quand tout va bien, de l’action des « Pressions pour le dire » dans l’intérieur de l’interactant. Cet empêchement est à l’origine de l’impossibilité de (continuer de) parler matérialisée d’une façon ou d’une autre dans le discours considéré. Ce trait est fondamental car il permet notamment de faire la différence entre le dire empêché et le refus ou l’absence de parole. Un second trait définitoire est que le fait « parole empêchée » est un fait interprétatif, résultat donc d’une interprétation de l’interprétant « en face » et se situant dans l’espace interprétatif, relevant donc du « sens à droite » 2 . Or une telle interprétation repose sur des marquages manifestés que l’interprétant perçoit, intériorise et qui fondent la fabrication de son interprétation. Le problème pour l’analyste est le repérage de telles situations, ce qui implique de sa part une perception des marquages à l’origine de l’interprétation « empêchement de la parole ». 1 Voir B.-N. et R. Grunig, La Fuite du Sens , Paris, Hatier / CREDIF, coll. « Lal », 1985. 2 Sur tous ces concepts, id . 64 Thierry Gallèpe Considérons rapidement une situation de la « vraie vie » 3 afin de voir les éléments pertinents permettant de conclure qu’il y a bien eu empêchement de la parole : Ce fragment de photo prise par l’auteur de cet article ne laisse pas de plonger les interprétants dans la perplexité. Il est très difficile de construire une interprétation vraiment satisfaisante de ce qui est néanmoins reconnu comme un énoncé, même si le sentiment dominant est celui d’une incomplétude du signe linguistique « so » pouvant faire induire que la parole a été empêchée. En effet, dans le code graphique français, « so » ne peut à lui tout seul représenter graphiquement un signe du français. Notons que l’interprétation « français » est, elle, bien validée par l’élément du cotexte externe amont 4 , « nous », composante de la présentation extrinsèque de ce signe « so ». Toutefois, pour fabriquer une interprétation véritablement satisfaisante, et donc pertinente 5 , il faut disposer d’autres éléments coet contextuels ; une seconde photographie permettra de les trouver: 3 Le concept est hautement problématique et tout à fait discutable ; il est ici utilisé de façon commode, dans une perspective heuristique et triviale, pour opposer cette situation au domaine d’analyse ici considéré, celui des arts et de la littérature. En tout état de cause, l’on ne devrait absolument pas en tirer la conclusion que l’auteur de l’article ne tient pas les arts et la littérature pour de la « vie vraie » ! 4 Sur ces concepts décrivant la présentation du dire, voir, entre autres T. Gallèpe, « Didaskalien bei der Dialogdarstellung in fiktionalen Erzähltexten », dans A. Betten et M. Dannerer (dir.), Dialogue Analysis IX. Dialogue in Literature and the Media. Selected Papers from the 9th IADA Conference, Salzburg 2003 , Tübingen, Niemeyer, coll. « Beiträge zur Dialogforschung », 2005, p. 257-268 ou T. Gallèpe, « Les pressions du sens sur la présentation du discours : distorsions et invention », dans T. Gallèpe (dir.), Discours, texte et langue . La fabrique des formes et du sens , Bern / Frankfurt am Main / New York / Paris, Lang, 2016, à paraître. Il ressort clairement de ceci que le cotexte ne peut être défini que dynamiquement et relativement à un énoncé (ou une partie d’énoncés, ou un ensemble d’énoncés) considéré. Le cotexte est donc une donnée construite, fluide, dynamique et plastique. 5 Référence évidente à D. Sperber et D. Wilson, La Pertinence. Communication et cognition , Paris, Éditions de Minuit, 1989. Les manifestations de l’empêchement du dire 65 Dans cette deuxième présentation de l’énoncé en question, l’interprétant pourra puiser certains faits qui pourront lui permettre de fabriquer son interprétation. Certains faits relèvent de la présentation intrinsèque de l’énoncé : - le texte lui-même est configuré typographiquement comme tracé à la main avec un aérosol, à la manière des énoncés « clandestins » dans l’espace public ; - la teneur du texte confirme en elle-même cette hypothèse d’interprétation. Certains autres faits relèvent de la présentation extrinsèque de l’énoncé : - son cotexte interne inhérent : l’énoncé a été proféré sur un mur d’un bâtiment, et peut donc être interprété comme un slogan, un tag ; - son cotexte interne afférent corrobore cette interprétation : l’énoncé a été proféré non par des « institutionnels » professionnels de la communication publique murale (publicitaire, politiques ou non), mais par des individus faisant de la communication politique relevant de la propagande destinée aux lecteurs occasionnels pouvant percevoir cette inscription en passant devant au hasard des besoins liés à son activité économique et marchande ; - son cotexte externe interprétable comme cotexte amont ou concomitant : un autre énoncé complet à droite révélant la signification politique et l’impact militant de l’énonciation. Cet énoncé peut être identifié comme cotexte externe amont dans la mesure où il est possible de considérer que l’énoncé à droite de l’énoncé en question est complet et a donc été proféré avant celui qui est perçu comme incomplet ; cependant une interprétation comme cotexte externe concomitant n’est pas exclue, impliquant alors que l’on aurait plusieurs locuteurs en 66 Thierry Gallèpe action simultanée, certains ayant le temps de terminer leur énonciation tandis que les autres / l’autre n’y parvien(nen)t pas. Les éléments contextuels semblent venir à l’appui d’une telle interprétation : ce n’est pas un hasard si le mur où est inscrit l’énoncé est celui du bâtiment d’un centre de contrôle et réparation automobile situé l’entrée d’une zone commerciale, et plus précisément à l’entrée de la zone, l’énoncé figurant sur le mur longeant la voie d’accès au dit centre commercial, ce qui garantit une bonne visibilité à toutes les personnes se rendant dans la zone ; ainsi peut-on fabriquer une interprétation cohérente dans la mesure où l’on pose que l’efficacité « publicitaire » a été obtenue par le choix de l’inscription à tel emplacement bien fréquenté, ce qui implique une visibilité optimale et donc un impact communicationnel maximum. Afin de permettre une vue synthétique de tous les facteurs concourant à la présentation des discours, il n’est pas inutile de présenter sous forme de tableau 6 toutes les instances concernées : 6 Ce tableau présente une vue d’ensemble des instances ayant partie prenante dans la présentation des discours dont il est question dans cet article, qui sont des discours écrits. Dans le cas de la communication orale en face à face, certaines instances doivent évidemment varier, notamment celles relatives au cotexte interne inhérent, où l’on trouve toutes les composantes de la communication non verbale. Les manifestations de l’empêchement du dire 67 Tous ces éléments coet contextuels permettent in fine de fabriquer l’interprétation « parole empêchée », fondée sur le scénario suivant : un groupe d’activistes politiques militants inscrit des slogans politiques sur un bâtiment privé (ce qui constitue un délit) et est surpris au milieu de cette action par des intervenants extérieurs (propriétaire du bâtiment, ou forces de l’ordre), ce qui les contraint à prendre la fuite et à laisser un énoncé non complété. Le texte lui-même tronqué peut être facilement reconstitué au cours du travail de fabrication de l’interprétation sur la base des contraintes codiques du français ; « nous sommes » étant un énoncé probable du français, il va de soi que l’interprétation « empêchement de la parole » est tout à fait satisfaisante à la lecture de l’énoncé « nous so » dans les coet contexte considérés. Cet exemple réel tiré de la « vie vraie » permet d’appréhender la dimension du travail interprétatif reposant sur le facteur essentiel de la présentation du dire dans toutes ses composantes, texte, cotexte et contexte. Il est donc désormais possible de se tourner vers le corpus ayant servi de base aux analyses présentées ici. 2. Distinctions Avant d’aborder la description des cas de parole empêchée, il est nécessaire de délimiter cet empêchement de profération, notamment par rapport à d’autres phénomènes spécifiques et voisins, mais non assimilables à ceux traités dans cet article. 2.1. Absence de parole Soit l’extrait suivant d’une fiction narrative allemande : »Was sagt denn das BKA zu den Splittern, die da angelegt waren? Was für’n Zeug war das? « »Wissen se noch nich. Nächste Woche, frühestens.« »Und was ist mit dem Empfänger-Sender-System? « »Stück Seife inner Badewanne.« »? « »Na, Stecknadel-Haufen und so weiter. Jokisch hatte plötzlich eine Idee. […]« 7 L’une des répliques du dialogue est ainsi présentée typographiquement : « ? ». Le signe de ponctuation « ? » utilisé est ainsi en lieu et place d’un énoncé proféré, marquant ainsi une absence de parole proférée, non exclusive de manifestations communicationnelles procédant de la communication non verbale, et 7 P. Biermann, Vier, Fünf, Sechs , München, Goldmann, 1996, p. 56. 68 Thierry Gallèpe pouvant tenir lieu d’intervention dans une structure dialogale. L’interprétation permet de reconstruire ainsi non un empêchement de dire ayant bloqué une volonté de profération, mais un manque de volonté de dire, une absence de projet préverbal, le locuteur n’ayant rien à dire en réponse à l’intervention précédente. 2.2. Refus de parole ‘I must ask you? Harry, whether there is anything you’d like to tell me,’ he said gently. ‘Anything at all.’ Harry didn’t know what to say. He thought of Malfoy shouting, ‘You’ll be next, Mudbloods! ’ and of the Polyjuice Potion, simmering away in Moaning Myrtle’s bathroom. Then he thought of the disembodied voice he had heard twice and remembered what Ron had said ‘Hearing voices no one else can hear isn’t a good sign, even in the wizarding world.’ He thought, too, about what everyone was saying about him, and his growing dread that he was somehow connected with Salazard Slytherin… ‘No,’ said Harry, ‘there isn’t, Professor.’ 8 Ici il est impossible de ranger la réponse du héros Harry Potter à la question du Professeur Dumbledore « I must ask you whether there is anything you’d like to tell me » dans la catégorie de la parole empêchée, tant il est vrai qu’il y a parole proférée. Mais si l’on considère la structure de l’échange, la réponse apportée par Harry à la demande de son professeur est en fait un refus de réponse. Et les faits permettant d’aboutir à cette interprétation sont trouvés dans les propos tenus par le narrateur de la fiction, intercalés topographiquement entre l’intervention initiale et l’intervention réactive, et donnant une vue du débat interne au locuteur avant qu’il ne donne sa réponse. 2.3. Perception empêchée »Fahren Sie einfach mit mir. Ich muß um die Ecke, in die Mulackstraße. Wir fahren bis Rosa-Luxemburg-Platz, da muß man nur einmal in Stadtmitte umstei -«. Den Rest verschluckten kreischende Bremsen, gellende Ansagen und allgemeines Gewühl […]. 9 Nous avons affaire dans cet exemple à un énoncé fragmentaire : « […] da muß man nur einmal in Stadtmitte umstei - » et l’on pourrait donc croire que la suite de la profération a été empêchée ; en effet, les contraintes codiques de l’allemand permettent de comprendre que le lexème complet attendu à cet endroit 8 J. K. Rowling, Harry Potter and the Chamber of Secrets , London, Bloomsbury, 1998, p. 156. 9 P. Biermann, Vier, Fünf, Sechs , op. cit. , p. 74. Les manifestations de l’empêchement du dire 69 est « umsteigen ». Cependant, la lecture du discours narratorial subséquent à cette profération permet de fabriquer l’interprétation non d’une parole empêchée, mais d’une perception de parole empêchée. En effet la parole a bien lieu, le lexème est bien proféré, mais c’est la perception auditive de cet énoncé qui est empêchée par le bruit fait par une rame de métro survenant à cet instant de la profération, et le bruit ambiant dans la station de métro. Ici l’auteur se livre donc à un jeu narratif et énonciatif dans la mesure où le narrateur ne présente aux yeux du narrataire que la partie du discours qu’il est censé avoir perçu, plaçant ainsi le lecteur iconiquement dans la position de l’allocutaire auquel s’adressait le locuteur fictionnel de l’interaction narrée. 2.4. Ambiguïtés La dernière distinction devant être ici faite concerne certains cas d’ambiguïté, débouchant sur une configuration ininterprétable : parole empêchée ou non ? Die Frau klackt trotzig-beleidigt die Handtasche auf, zieht ein Mäppchen mit Flugtickets hervor und findet darin einen klein-gefalteten Briefumschlag. »Gormannstroß. Ei rischtisch, do schdeht’s jo. Haldschdell Rosenthaler Platz, und von do…« Aus dem Tunnel schiebt sich eine Druckwelle, dann tauchen zwei Lichter auf. […] 10 B orgia , avec un geste comique d’impuissance. - Hé non ! Malheureusement non ! F austa . - Mais vous pouvez m’aider à me venger… B orgia . - Ce ne sera pas facile ! F austa . - Évidemment ! Si le coupable ne se dénonce pas ! 11 Dans ces deux exemples, l’interprétant / le lecteur constate la présence d’un marquage de ponctuation - les points de suspension -, qui laisse penser qu’il y a là peut-être une énonciation incomplète. La configuration interne des énoncés est cependant légèrement différente ; en effet, dans le premier cas, la « phrase », conçue comme structure abstraite, pouvant être analysée comme groupe verbal ou comme structure prédicative, n’est pas complète puisque seul le premier syntagme, prépositionnel, est proféré « und von do… », tandis que, dans le second cas, l’ensemble présenté peut très bien être analysé comme « phrase » complétée. C’est la présence des points de suspension qui, face à une présentation intrinsèque du dire insuffisante, demande une interprétation supplémentaire. Ici l’ambiguïté entre parole interrompue du plein gré du locuteur ou parole empêchée par intervention externe persiste. Les cas que nous entendons traiter 10 Ibid . 11 M. Achard, La Débauche , Paris, La Table Ronde, 1973, p. 60. 70 Thierry Gallèpe ici ne relèvent pas d’une telle ambiguïté ; ce sont eux qui vont maintenant faire l’objet d’une description raisonnée. 3. Descriptions Sur quel corpus se fonde le modèle de description ici proposé ? Les analyses sont fondées sur une diversité à plusieurs niveaux. Diversité linguistique puisque les corpus étudiés contiennent des textes et œuvres de littératures aussi bien en anglais qu’en allemand ou en français. Diversité générique ensuite, puisque les textes pris en considération relèvent aussi bien des genres de la fiction narrative que des textes de fiction dramatique ou de la bande dessinée. Diversité sémiologique enfin, puisque les systèmes de signes constituant les énoncés considérés se rapportent aussi bien à la graphie qu’à l’iconographie audio-visuelle. La première grande distinction peut, s’inspirant des propositions de Blanche- Noëlle Grunig 12 , structurer le champ de la parole empêchée en séparant les « auto-empêchements » des « hétéro-empêchements ». Après avoir décrit de façon plus précise ces deux types de configuration de la parole empêchée, une troisième partie sera consacrée aux stratégies de contournement adoptées face à de telles occurrences communicationnelles. 3.1. Auto-empêchements Dans cette catégorie sont regroupés deux types de manifestations bien différents. D’une part nous avons affaire à des empêchements pathologiques, de l’autre, l’empêchement trouve ses racines à l’intérieur même de l’interactant, et peut être décrit comme la résultante de la présence dans le Faisceau Causal de Pressions contradictoires. 3.1.1. Pathologies Ces cas ne sont pas traités dans cet article car non présents dans le corpus de façon explicite. Il suffira donc de mentionner les deux pôles structurant ce domaine, d’une part les affections physiologiques, entraînant une détérioration des appareils cervical ou phonatoire, bloquant de fait toute parole, et d’autre part les affections psycho-pathologiques au premier rang desquelles il faut mentionner les aphasies. Qu’il soit ici permis de rappeler rapidement l’article de R. Jakob- 12 B.-N. Grunig, « Inachèvements », DRLAV , 34-35, 1986, p. 1-48. Cet article s’articule autour de la différence entre « auto-stop » et « hétéro-stop ». Les manifestations de l’empêchement du dire 71 son 13 articulant les descriptions des manifestations de l’aphasie autour de la différenciation des deux axes paradigmatique (troubles de la similarité, du pôle métaphorique) vs syntagmatique (agrammatisme, troubles de la contiguïté, du pôle métonymique). Mais l’étude de ces phénomènes ne coïncide pas vraiment avec le cadre de cet article, à l’inverse du second cas, présenté ci-dessous. 3.1.2. Empêchement physiologique Les configurations envisagées ici ne relèvent donc point de troubles physiologiques ou psychologiques dus à une pathologie quelconque. Les empêchements dont il est question dans cette section sont provoqués par une contradiction entre les Pressions pour le dire, concevables comme celles poussant vers la profération d’un énoncé et certaines manifestations physiologiques indépendantes de la volonté du locuteur et bloquant la profération. Parfois, les manifestations physiologiques sont bien surprenantes : ‘[…] So tell me’, said Hagrid, jerking his head at Ron, ‘who was he tryin’ ter curse? ’ ‘Malfoy called Hermione something. It must’ve been really bad, because everyone went mad’. ‘It was bad,’ said Ron hoarsely, emerging over the table top, looking pale and sweaty. ‘Malfoy called her “Mudblood”, Hagrid -’ Ron dived out of sight again as a fresh wave of slugs made their appearance. Hagrid looked outraged. 14 Ce qui vient ici empêcher la profération est un spasme dû à l’irruption d’une vague de limaces dans l’appareil phonatoire du locuteur Ron. Le marquage intrinsèque typographique (le tiret (-) est à lui seul insuffisant pour interpréter le déroulement de l’intervention du locuteur comme empêchée, car la structure syntaxique ne permet pas de conclure forcément à un énoncé interrompu. C’est donc grâce aux informations du discours narratorial didascalique (marquage extrinsèque dans le cotexte externe aval), que l’interprétation « empêchement » peut être fabriquée. 3.1.3. Pressions contradictoires Il est maintenant temps d’envisager les auto-empêchements dus à des jeux de pressions contradictoires dans l’intérieur du locuteur. L’empêchement, qui est souvent manifesté par une interruption impromptue du flux locutoire, est ainsi 13 R. Jakobson, « Deux aspects du langage et deux types d’aphasie », dans Essais de linguistique générale , Paris, Éditions de Minuit, 1963, t. I, p. 43-67. 14 J. K. Rowling, Harry Potter and the Chamber of Secrets , op. cit. , p. 89. 72 Thierry Gallèpe dû à l’irruption dans l’intérieur de l’interactant de faits, que l’on pourrait appeler « Pressions contre le dire » puisqu’elles viennent contrecarrer l’effet des « Pressions pour le dire ». Il y a a priori donc nécessairement, pour que l’interprétation soit productive, à la perception du message, deux marquages nécessaires dans la présentation du discours, celui de l’interruption du flux locutoire et celui relatif aux causes de ce qui sera interprété comme un empêchement. Plusieurs possibilités apparaissent de façon assez fréquente : a. La pression des émotions Ce sont parfois des émotions non particulièrement spécifiées qui viennent à l’encontre de la profération. Ce sont alors les marquages intrinsèques qui sont les vecteurs essentiels permettant de construire la représentation d’une parole empêchée par la virulence des émotions ressenties au moment de la prise de parole. Les procédés auxquels l’auteur a recours sont à la fois d’ordre typographique (recours fréquent aux points d’exclamation, de suspension), syntaxique (recours aux interjections, énoncés non terminés, structure syntaxique non saturée) et discursif, dans la mesure où les discours présentés sont marqués par une certaine incohérence. Il n’est pas surprenant de trouver dans ce registre, par exemple, deux textes de théâtre de Diderot et de Vigny : G ermeuil . - Votre père est un homme juste ; et je n’en crains rien C éCile . - Il vous aimait, il vous estimait. G ermeuil . - S’il eut ces sentiments, je le recouvrerai. C éCile . - Vous auriez fait le bonheur de sa fille… Cécile eût relevé la famille de son ami. G ermeuil . - Ciel ! il est possible ? C éCile , à elle-même. - Je n’osais lui ouvrir mon cœur… Désolé qu’il était de la passion de mon frère, je craignais d’ajouter à sa peine… Pouvais-je penser que, malgré l’opposition, la haine du Commandeur… Ah ! Germeuil ! c’est à vous qu’il me destinait. G ermeuil . - Et vous m’aimiez ! … Ah ! … mais j’ai fait ce que je devais… Quelles qu’en soient les suites, je ne me repentirai point du parti que j’ai pris… Mademoiselle, il faut que vous sachiez tout. C éCile . - Que m’est-il encore arrivé ? G ermeuil . - Cette femme… C éCile . - Qui ? G ermeuil . - Cette bonne de Sophie… C éCile . - Eh bien ? G ermeuil . - Est assise à la porte de la maison ; les gens sont assemblés autour d’elle ; elle demande à entrer, a parler. Les manifestations de l’empêchement du dire 73 C éCile , se levant avec précipitation, et courant pour sortir. - Ah Dieu ! … je cours… 15 Le second exemple est monologal, même si, dans le dialogue qu’il entretient avec lui-même, une structure quasi dialogique peut être repérée, témoignant ainsi des deux réseaux de pressions contradictoires à l’origine des empêchements se manifestant dans les successions d’énoncés inaboutis et ruptures discursives. Eh ! que me fait cet Harold, je vous prie ? - Je ne puis comprendre comment j’ai écrit cela. (Il déchire le manuscrit en parlant. - Un peu de délire le prend.) - J’ai fait le catholique ; j’ai menti. Si j’étais catholique, je me ferais moine et trappiste. Un trappiste n’a pour lit qu’un cercueil, mais au moins il y dort. - Tous les hommes ont un lit et dorment ; moi, j’en ai un où je travaille pour de l’argent. (Il porte la main à sa tête.) Où vais-je ? où vais-je ? Le mot entraîne l’idée malgré elle… O Ciel ! La folie ne marche-t-elle pas ainsi ? Voilà qui peut épouvanter le plus brave… Allons ! calme-toi. - Je relisais ceci… Oui… Ce poème-là n’est pas assez beau ! … Écrit trop vite ! - Écrit pour vivre ! - O supplice ! La bataille d’Hastings ! … Les vieux Saxons ! … Les jeunes Normands ! … Me suis-je intéressé à cela ? non. 16 Ici encore on remarque le recours massif aux marquages intrinsèques combinant les signes de ponctuation répétés et ajoutés les uns aux autres ( ! … - ? ne relevant pas de la double articulation) et la configuration même des énoncés, et des discours, avec notamment les ruptures d’enchaînement thématique et répétitions. Les indications didascaliques viennent renforcer dans la présentation extrinsèque (éléments du cotexte externe concomitant) du discours (du locuteur) les indications permettant la construction de la représentation d’une parole empêchée par un déferlement de Pressions contradictoires dues à des émotions. Il convient de noter que ces émotions n’ont pas de qualification explicite, c’est au lecteur de fabriquer une interprétation en fonction des éléments dont il dispose, stockés qu’ils sont dans sa mémoire au fur et à mesure de sa lecture du texte. Cependant il n’est pas rare de trouver dans les éléments présentant les discours des locuteurs diégétiques des informations explicites permettant de pallier ce manque. b. La chagrin, l’affliction, le deuil Richtig, Charlie, nicht alles sagen. Es hat keinen Zweck, alles zu sagen. Ich hab das mein Leben lang nicht gemacht. Nicht mal dir hab ich alles gesagt, Charlie. Man kann auch nicht alles sagen? Wer alles sagt, ist vielleicht kein Mensch mehr. 15 D. Diderot, Le Père de famille [1758], Montpellier, Éditions Espaces 34, 1993, p. 102. 16 A. de Vigny, Chatterton , [1835], Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 81. 74 Thierry Gallèpe „Sie müssen mir nicht antworten.“ „Gemocht hab ich ihn natürlich. Er konnte sehr komisch sein. Rührend. Er war immerzu in Bewegung… ich…“ Heul nicht, Charlie. Tu mir den Gefallen und heul nicht. Mit mir war nicht die Bohne was los. Ich war bloß irgend so ein Idiot, ein Spinner, ein Angeber und all das. Nichts zum Heulen. Im Ernst. 17 Dans cet extrait du roman de U. Plenzdorf, la présentation des discours sur la page du texte fait clairement ressortir deux instances énonciatives distinctes : la narration auto-homodiégétique monologale du héros Edgar Wibeau, mort, et, en retrait et séparé par des alinéas plus importants, le dialogue entre le père d’Edgar et une amie, Charlie, du héros, Edgar Wibeau, mort. Charlie commence donc la réponse à la question que le père d’Edgar lui a posée, mais, étouffée par quelque chose, elle ne peut finir son discours, sa parole est empêchée. On retrouve dans la présentation du discours de Charlie les faits permettant une telle interprétation : points de suspension et énoncé seulement ébauché : « ich… ». L’explication de cette auto-interruption discursive est donnée explicitement par Edgar qui s’adresse directement à Charlie en lui disant « Heul nicht, Charlie. Tu mir den Gefallen und heul nicht ». Cette injonction / prière qu’il lui adresse de ne pas « chialer » est un fait permettant au lecteur de reconstituer le scénario d’une parole empêchée par l’irruption de pleurs dus au chagrin lié à la perte. C’est donc le discours figural d’Edgar, constituant le cotexte externe aval du discours de Charlie, qui permet de parvenir à une interprétation satisfaisante complète. c. La peur, l’appréhension ‘… And now, at Hogwarts, terrible things are to happen, are perhaps happening already, and Dobby cannot let Harry Potter stay here now that history is to repeat itself, now that the Chamber of Secrets is open once more -’ Dobby froze, horror struck, then grabbed Harry’s water jug from his bedside table and cracked it over his own head, toppling out of sight. 18 Comme la structure du dernier énoncé proféré par Dobby est complète, c’est le marquage de la ponctuation, avec le tiret, qui permet, au temps T, d’interpréter la situation comme une interruption non prévue du flux du dire, l’empêchant d’être mené à son terme. Le discours narratorial, présentant en aval les dires de Dobby confirme cette hypothèse en T+1. 17 U. Plenzdorf, Die neuen Leiden des jungen W. , Rostock, VEB Hinstorff, 1976, p. 64. 18 J. K. Rowling, Harry Potter and the Chamber of Secrets , op. cit. , p. 134. Les manifestations de l’empêchement du dire 75 L’exemple suivant présente une configuration comparable, mais le discours narratorial, toujours décisif pour l’interprétation, est encore davantage explicite, complétant l’interprétation entamée à la lecture du discours de la locutrice, Albertine, compte tenu de la façon dont il est présenté intrinsèquement : « Grand merci ! dépenser un sou pour ces vieux-là, j’aime bien mieux que vous me laissiez une fois libre pour que j’aille me faire casser… » Aussitôt dit, sa figure s’empourpra, elle eut l’air navré, elle mit sa main devant sa bouche comme si elle avait pu faire rentrer les mots qu’elle venait de dire et que je n’avais pas du tout compris. « Qu’est-ce que vous dites, Albertine ? » […] Elle me donna mille versions, mais qui ne cadraient nullement, je ne dis même pas avec ses paroles, qui, interrompues, me restaient vagues, mais avec cette interruption même, et la rougeur subite qui l’avait accompagnée. 19 Dans ces exemples, c’est la peur ou la honte suscitée par l’énonciation du dit qui fonctionne comme Pression pour ne plus dire. Mais une autre configuration est également possible. Je pensais tout le temps à Albertine, et jamais Françoise en entrant dans ma chambre ne me disait assez vite : « Il n’y a pas de lettres » pour abréger l’angoisse. […] Quand il put y avoir un télégramme de Saint-Loup, je n’osai demander : « Est-ce qu’il y a un télégramme ? » 20 Ici, c’est la peur de la réponse qui pourrait être apportée à ses dires qui bloque la profération des paroles de Marcel. Évidemment, comme il n’y a pas profération, il ne peut y avoir aucune présentation intrinsèque de ce qui n’est pas advenu, et c’est donc le discours narratorial seul qui permet de présenter une énonciation fictive, n’ayant jamais eu lieu, car totalement empêchée par le jeu des pressions contradictoires. d. Le trop à dire La parole peut fort bien être empêchée par une trop grande envie de dire ; pour contradictoire que cela puisse sembler, de trop fortes pressions pour le dire peuvent bloquer le passage à la verbalisation du projet préverbal : Ich halte meine Strafarbeit - bei gleichzeitiger Einschließung und vorläufigem Besuchsverbot - für unverdient ; denn man läßt mich nicht dafür büßen, daß meiner Erinnerung oder meiner Phantasie nichts gelang, vielmehr hat man mir diese Abgeschiedenheit ver- 19 M. Proust, À la recherche du temps perdu , Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 1857. 20 Ibid. , p. 1941. 76 Thierry Gallèpe ordnet, weil ich, gehorsam nach den Freuden der Pflicht suchend, plötzlich zuviel zu erzählen hatte, oder doch so viel, daß mir kein Anfang gelang, so sehr ich mich auch anstrengte. 21 C’est ainsi qu’au début du roman de S. Lenz, le narrateur explique la punition qu’il a dû subir à cause de ce qui a été interprété par un refus de rendre son devoir sur « les joies éprouvées lors de l’accomplissement de son devoir » ; or, justement, il se plaint de l’injustice ainsi commise, car s’il n’a pas rendu son devoir, ce n’est pas par mauvaise volonté, c’est parce qu’il avait trop à dire, ou tant à dire qu’il ne savait pas par où commencer. Mais ici encore, c’est le discours figural, mais constituant la narration cadre, qui apporte les éléments permettant les interprétations relatives à un auto-empêchement. 3.2. Hétéro-empêchements Dans ce cadre sont analysés deux sortes de manifestation de l’empêchement du dire. Leur spécificité réside dans le fait que les événements à l’origine du blocage de la profération du discours du locuteur sont situés à l’extérieur dudit locuteur. Dans les cas d’auto-empêchements, envisagés précédemment, les causes engendrant un blocage étaient internes au locuteur. Ici, ce n’est plus le cas, même s’il convient de faire la différence entre les hétéro-empêchements auto-déclenchés et ceux hétéro-imposés. 3.2.1. Auto-déclenchés Les facteurs communs à tous ces cas se trouvent dans la structure complexe où, face aux pressions pour le dire dans l’intérieur de l’interactant, un événement externe se produit, qui, intégré par le locuteur, déclenche chez ce même locuteur des Pressions contre le dire qui viennent contrecarrer la profération visée ou entamée. Quels sont ces événements extérieurs ? 3.2.1.1. Événements matériels fortuits Rollo Figure-toi que cet après-midi… en me donnant les cinq cent mille francs… Il va entrer dans la chambre quand il est stoppé par une nouvelle sonnerie du téléphone. 22 21 S. Lenz, Deutschstunde , Hamburg, Deutscher Taschenbuchverlag, 1974, p. 9. 22 M. Achard, Patate , Paris, La Table Ronde, 1957, p. 108. Les manifestations de l’empêchement du dire 77 C’est clairement quand le lecteur prend connaissance de la didascalie présentant en aval le discours de Rollo, dont l’incomplétude est marquée par la structure syntaxique en soi et par les points de suspension, que la représentation d’un empêchement de poursuivre la profération par un événement impromptu externe (la sonnerie de téléphone) peut être construite. Si cette configuration discursive est assez courante, la créativité au service de la narration permet des présentations d’empêchement autrement élaborées. Ainsi dans cet exemple tiré d’un texte de fiction narrative, on assiste à une manière de télescopage diégétique, où la règle de l’imperméabilité absolue entre les niveaux de diégèse est enfreinte. DER LEITENDE BEAMTE steht eine Weile da und sieht und hört durch das rührende Chaos um sich herum hindurch. Was er sieht, verwandelt sich in eine Horde aufgeregt scharrender und pickender und flatternder Hühner. Was er hört, klingt jetzt wie das »Tock-tock-toack«, das sie immer machen und das ihn immer geekelt hat und das nur aufhört, wenn sie schlafen oder kurz bevor sie - Schsch! Eine heruntersegelnde halbausgefüllte Personenliste streift seine Wange. Die Stelle brennt wie nach einer Ohrfeige. 23 Le premier paragraphe débute en effet sur un discours narratorial décrivant la situation du « fonctionnaire dirigeant », et ses perceptions ; il lui vient, en voyant et entendant le bruit et la fureur autour de lui, l’image d’un poulailler avec le vacarme des poules grattant le sol. Le narrateur glisse peu à peu vers les réactions de dégoût du personnage inspirées par ces représentations qu’il se fait des poules, pensant que ces bruits et activités qui le révulsent ne cessent que lorsqu’elles dorment où juste avant qu’elles ne… C’est à ce moment que le fil du discours du narrateur est interrompu par la présentation d’une onomatopée, « Schsch ! », permettant au lecteur de se construire une représentation sonore d’un bruit de sifflement, frémissement, frottement, chuintement qui n’est pas encore vraiment clair : de quoi d’agit-il ? Une seule chose est sûre : l’énoncé en cours est interrompu (structure syntaxique non complétée) et le marquage intrinsèque (le tiret) induisent un empêchement par quelque objet produisant ce sifflement. Mais ce bruit est diégétique ! Il représente donc une irruption sur le plan métadiégétique (celui de la fiction du narrateur 24 ) d’un élément diégétique venant précisément interrompre la description que le narrateur est en train de faire de la scène diégétique. C’est comme si un personnage décrit par le discours métadiégétique du narrateur en train d’être produit pour décrire ce 23 P. Biermann, Vier, Fünf, Sechs , op. cit. , p. 21. 24 Voir sur ce point notamment M. Vuillaume, Grammaire temporelle des récits , Paris, Éditions de Minuit, 1990, et T. Gallèpe. « Didaskalien bei der Dialogdarstellung in fiktionalen Erzähltexten », art. cit., p. 257-268. 78 Thierry Gallèpe personnage était soudainement interrompu par ce même personnage ! C’est donc une véritable entorse au pacte narratif qui se produit sous nos yeux. Pour que le lecteur puisse cependant se construire une représentation consistante de l’univers diégétique, cela ne s’arrête pas là, car sinon, si le discours narratorial était véritablement tari, le lecteur resterait suspendu dans un vide narratif bien inconfortable. Il faut donc que le discours narratif reprenne pour apporter les informations descriptives nécessaires à la complétude de la représentation : le chuintement est produit par la descente virevoltante d’une feuille de papier qui vient dans la diégèse caresser, effleurer la joue du personnage, produisant une caresse brûlante comme une gifle, ce qui, intériorisé par le personnage a bloqué la poursuite de ses réflexions sur les poules. L’on se rend à présent compte de la double nature, pour ainsi dire, du discours narratorial empêché, qui bascule en même temps, au détour d’une simple conjonction de coordination, dans une sorte de discours indirect libre, figurant le flux méandreux des pensées du personnage « das nur aufhört, wenn sie schlafen oder kurz bevor sie - ». La richesse du jeu narratif et diégétique, à la source d’un plaisir intense de lecture réjouissante et (ré)créative, est, comme on le voit alimentée par le recours à des dispositifs de marquage divers dans la présentation du discours, qu’il soit figural ou narratorial. 3.2.1.2. Événements relatifs au déroulement de l’interaction (cadre participatif) Les événements déclenchant chez le locuteur des Pressions contre le dire peuvent, comme cela vient d’être vu, être contextuels, mais bien souvent ils sont plutôt cotextuels, c’est-à-dire relatifs au déroulement de l’interaction, et plus spécifiquement, au cadre participatif 25 . a. Élargissement impromptu du cadre participatif « C’est vous. » me dit Andrée dont la voix était projetée jusqu’à moi avec une vitesse instantanée par la déesse qui a le privilège de rendre les sons plus rapides que l’éclair. « Écoutez, répondis-je, allez où vous voudrez, n’importe où, excepté chez Mme Verdurin. Il faut à tout prix éloigner demain Albertine. - C’est que justement elle doit y aller demain. - Ah ! » Mais j’étais obligé d’interrompre un instant et de faire des gestes menaçants, car si Françoise continuait - comme si c’eût été quelque chose d’aussi désagréable que la vaccine ou d’aussi périlleux que l’aéroplane - à ne pas vouloir apprendre à téléphoner, ce qui nous eût déchargé des communications qu’elle pouvait connaître sans inconvé- 25 E. Goffman, Les rites d’interaction , Paris, Éditions de Minuit, 1974, et Façons de parler , Paris, Éditions de Minuit, 1987. Les manifestations de l’empêchement du dire 79 nient, en revanche elle entrait immédiatement chez moi dès que j’étais en train d’en faire d’assez secrètes pour que je tinsse particulièrement à les lui cacher. 26 La parole de Marcel est ici empêchée par une irruption dans le cadre de l’interaction téléphonique qu’il est en train de mener avec Andrée d’un nouveau participant, Françoise, prenant ipso facto le statut de membre du pôle de réception, mais que ne désire pas voir ratifier le locuteur, ce qui le pousse immédiatement à interrompre son discours. Il faut noter que l’interjection de Marcel, ne suffirait pas à construire une telle représentation. Pour la compréhension satisfaisante (c’est-à-dire suffisamment pertinente) de la séquence, il faut bien entendu inclure le tiret et les informations narratoriales subséquentes. Dans le discours théâtral, on trouve également, bien entendu, ce genre de dispositif : Horace, Arnolphe Arnolphe. Ce n’est point par le bien qu’il faut être ébloui; Et pourvu que l’honneur soit… Que vois-je ? Est-ce ? … Oui. Je me trompe. Nenni. Si fait. Non, c’est lui-même. Hor… Horace. Seigneur Ar… Arnolphe. Horace ! Horace. Arnolphe. Arnolphe. Ah ! joie extrême ! Et depuis quand ici ? 27 On voit bien la façon dont l’irruption de Horace dans la scène, une fois perçue par le locuteur, déclenche chez celui-ci des Pressions contre le dire, interrompant et empêchant le flux ébauché de son discours, comme le permettent de le comprendre les marqueurs intrinsèques qui nous sont maintenant familiers, la structure syntaxique et la ponctuation. Il est à noter que ces marqueurs étant suffisamment puissants ici, point n’est besoin de recourir à un marquage extrinsèque, qui pourrait être l’insertion d’une didascalie. b. Réactions (rétroaction) du pôle de réception Le déroulement de l’interaction est largement dépendant des effets de la rétroaction ( feed back ). Un des effets, est que la réaction d’un interactant du pôle de réception peut déclencher à son tour des Pressions contre le dire chez le locuteur. 26 M. Proust, À la recherche du temps perdu , op. cit. , p. 1678. 27 Molière, L’école des femmes , I, 4. 80 Thierry Gallèpe Madame Pernelle. Voilà les contes bleus qu’il vous faut pour vous plaire. Ma bru, […] Et comme l’autre jour un docteur dit fort bien, C’est véritablement la tour de Babylone, Car chacun y babille, et tout du long de l’aune ; Et pour conter l’histoire où ce point l’engagea… Voilà-t-il pas Monsieur qui ricane déjà ! Allez chercher vos fous qui vous donnent à rire, Et sans… Adieu, ma bru : je ne veux plus rien dire. Sachez que pour céans j’en rabats de moitié, Et qu’il fera beau temps quand j’y mettra le pied. (Donnant un soufflet à Flipote.) Allons, vous, vous rêvez, et bayez aux corneilles. Jour de Dieu ! je saurai vous frotter les oreilles. Marchons, gaupe, marchons. 28 L’ampleur du phénomène est ici bien saisie par cet extrait du monologue de Madame Pernelle, qui confrontée aux réactions de « Monsieur », que le lecteur peut s’imaginer dans la mesure où la locutrice vient apporter les précisions suffisantes par le truchement de ce qu’il est convenu d’appeler une didascalie interne 29 , est poussée dans un premier temps à interrompre son histoire, comme le permettent de le comprendre les marqueurs habituels. Mais le procédé se répète une seconde fois, empêchant définitivement la locutrice de terminer son discours, la contraignant à se retirer, comme elle le précise elle-même d’ailleurs explicitement : « je ne veux plus rien dire ». Les manifestations des acteurs du pôle de réception sont tellement puissantes qu’elles peuvent être tenues pour des injonctions, comme le montrent les deux exemples suivants. Hugo Et qu’est-ce que tu dois faire ? Ivan Attendre qu’il soit dix heures. Hugo Et après ? Geste d’Ivan pour indiquer que Hugo ne doit pas l’interroger. Rumeur qui vient de la pièce voisine. On dirait une dispute. 28 Molière, Le Tartuffe , I, 1. 29 T. Gallèpe, « Didascalies internes et construction de la représentation : l’exemple de Napoleon oder die hundert Tage de Chr. D. Grabbe », dans Les Nouveaux Cahiers d’allemand , 1, 2006, p. 21-35. Les manifestations de l’empêchement du dire 81 Ivan Qu’est-ce qu’ils fabriquent les gars, là-dedans ? Geste qui imite celui de Ivan, plus haut, pour indiquer qu’on ne doit pas l’interroger Hugo Tu vois, ce qu’il y a d’embêtant, c’est que la conversation ne peut pas aller bien loin. 30 On le voit, la dynamique de l’empêchement débouche sur une impossibilité d’interaction. Moron. Madame… La Princesse. Retirez-vous d’ici, vous dis-je, ou je vous en ferai retirer d’une autre manière. Moron. Ma foi, son cœur en a sa provision, et… (Il rencontre un regard de la Princesse, qui l’oblige à se retirer.) 31 On voit ici l’importance des dispositifs de présentation extrinsèque sous la forme des didascalies dans les textes de théâtre. Ceux-ci permettent de construire une représentation de l’empêchement de l’interaction, qui pourra donc ensuite, le cas échéant, être à proprement parler mis en scène , ce qui impliquera une mutation de ces moyens de présentation extrinsèque des discours figuraux vers les systèmes sémiologiques adaptés à la scène théâtrale (à l’instar de ce qui est donné à voir dans les interactions verbales en face à face), notamment ceux de la communication non verbale. Ces deux séries d’exemples diffèrent cependant sur un point, l’ampleur et la qualité de l’empêchement. En effet, dans certains, on peut constater que les locuteurs, Arnolphe, Mme Pernelle et Hugo ne cessent pas toute parole ; ils continuent à proférer certains énoncés. Il est cependant tout à fait justifié de parler de parole empêchée dans la mesure où, suite au conflit entre les pressions contradictoires, il y a blocage du discours entamé résultant d’un premier réseau de Pressions pour le dire, ce discours étant donc empêché, obligeant le locuteur à réorienter son discours. Dans les autres cas, Marcel comme Moron ne peuvent plus rien dire suite aux événements interactionnels survenus impromptu et leur parole est donc tarie. L’empêchement de parole est donc un phénomène gradué et diversifié. 3.2.2. Hétéro-imposés Il est désormais temps de se tourner vers les hétéro-empêchements qui s’imposent d’eux-mêmes aux locuteurs, par la force, pourrait-on dire. Des circonstances extérieures au locuteur le contraignent à son corps défendant à inter- 30 J.-P. Sartre, Les mains sales [1948], Paris, Gallimard, coll. « Le Livre de Poche », 1962, p. 33. 31 Molière, La princesse d’Élide , I, V. 82 Thierry Gallèpe rompre son discours, bloquant toute profération. Dans ces conditions, vu l’absence de profération, il est difficile de trouver des facteurs de présentation intrinsèque. Les éléments permettant de comprendre la situation sont des marqueurs extrinsèques, à l’instar des exemples suivants 32 : Certes la représentation graphique de manifestations vocales permet de comprendre qu’il se passe quelque chose, mais ce sont en vérité les éléments cotextuels externes qui permettent de saisir l’empêchement du dire. Pour autant, si l’on peut penser en focalisant son attention sur ces deux vignettes qu’il s’agit d’une situation comparable, un élargissement focal vers les informations contextuelles permet de bien faire la différence entre les deux situations. 32 Hergé, Vol 714 pour Sydney , Paris, Casterman, 1968, p. 35. Les manifestations de l’empêchement du dire 83 Ici le lecteur a bien affaire à une situation de parole empêchée. En effet, les manifestations mimo-gestuelles du locuteur (notamment le mouvement de la jambe) témoignent des volontés communicationnelles, révélatrices d’un authentique projet préverbal issu d’un réseau de Pressions pour le dire. Mais à l’évidence les données contextuelles bloquent contre le gré du locuteur toute profération. Dans le second cas, la situation est tout autre. Ici encore ce sont les données contextuelles et cotextuelles (relatives au cotexte externe amont) qui permettent de comprendre que les productions vocales du personnage ne relèvent pas d’une volonté de discours reposant sur un projet préverbal, mais sont sans doute davantage l’expression d’une émotion (douleur) brute, non linguistiquement formatée, et relevant davantage du cri, réaction physiologique sans intention ni volonté particulière. Pour autant tous les empêchements imposés aux locuteurs ne sont pas aussi drastiques. l e Commissaire . - Hein ? Quoi ? … un mot de plus, je vous fais empoigner ! A-t-on idée d’un ostrogoth pareil, qui vient semer la perturbation et faire le révolutionnaire jusque dans le commissariat ! … Vous avez de la chance que je sois bon enfant. (Le monsieur veut parler.) En voilà assez, je vous dis ! Fichez-moi le camp, et que ça ne traîne pas, ou je vais vous faire voir de quel bois je me chauffe. Allez, allez ! 84 Thierry Gallèpe Sortie hâtive et épouvantée du monsieur. 33 La non-présence matérialisée sur la scène de la représentation d’un énoncé proféré impose tout naturellement le recours au discours didascalique pour signifier un tel empêchement. Mais comme vu ci-dessus l’empêchement peut être moins radical et venir couper non toute profération, mais la poursuite d’une énonciation entamée. Hermione closed Voyages with Vampires and looked down at the top of Ron’s head. ‘Well, I don’t know what you expected, Ron, but you -’ ‘Don’t tell me I deserved it,’ snapped Ron. 34 Le lecteur retrouve ici les deux marqueurs permettant de comprendre ce qui se passe : la présentation intrinsèque du discours de Hermione, incomplet et pourvu d’un signe de ponctuation matérialisant dans le texte écrit la non poursuite de la parole, et dans le cotexte externe aval le recours à la didascalie « snapped » permet de compléter la construction de la représentation d’une parole coupée. Un procédé similaire est utilisé ci-dessous : « […] Ah ! Diable ! À propos, saviez-vous qui est partisan enragé de Dreyfus ? Je vous le donne en mille. Mon neveu Robert ! Je vous dirai même qu’au Jockey, quand on a appris ces prouesses, cela a été une levée de boucliers, un véritable tollé. Comme on le présente dans huit jours… - Évidemment, interrompit la duchesse, s’ils sont tous comme Gilbert qui a toujours soutenu qu’il fallait renvoyer tous les juifs à Jérusalem… - Ah ! alors, le prince de Guermantes est tout à fait dans mes idées », interrompit M. d’Argencourt. Le duc se parait de sa femme, mais il ne l’aimait pas. Très « suffisant », il détestait être interrompu, […]. 35 On retrouve les deux systèmes de marquage pour permettre la représentation de cette parole empêchée, avec les glissements progressifs des saisies cotextuelles, au fur et à mesure du déroulement de l’interaction, révélant bien le caractère dynamique et flottant du du cotexte même, défini qu’il est par rapport à ce qu’il contribue à présenter aux interprétants. Un tel procédé d’empêchement peut être récurrent et systématique pour aboutir à un empêchement total : 33 G. Courteline, « Le commissaire est bon enfant » [1899], dans Théâtre , Paris, Garnier-Flammarion, 1965, p. 107. 34 J. K. Rowling, Harry Potter and the Chamber of Secrets , op. cit. , p. 70. 35 M. Proust, À la recherche du temps perdu , op. cit. , p. 925. Les manifestations de l’empêchement du dire 85 ‘Yes’, Harry said. ‘You received an official warning from the Ministry for using illegal magic three years afo, did you not? ’ ‘Yes, but -’ ‘And yet you conjured a Patronus on the night of the second of August? ’ said Fudge. ‘Yes’, said Harry, ‘but -’ ‘Knowing that your are not permitted to use magie outside school while you are under the age of seventeen? ’ ‘Yes, but -’ ‘Knowing that you were in an area full of Muggles? ’ ‘Yes, but -’ ‘Fully aware that you were in close proximity to a Muggle at the time? ’ ‘Yes’, said Harry angrily, ‘but I only used it because we were -’ The witch with the monocle cut across him in a booming voice. ‘Yes’, said Harry, ‘because -’ 36 Pour terminer ce tour d’horizon, il faut examiner cet exemple de jeu narratif mettant en scène une impossibilité absolue de parole ; ce qui est exceptionnel dans ce cas, c’est que cet empêchement radical porte sur la parole du narrateur. Die Pistole, mit der er auf den Brenner gezeigt hat, habe ich immer noch nicht gesehen. Aber natürlich, du erkennst eine Pistole daran, wie die anderen dastehen. Gespürt habe ich sie. Gesehen nicht. Gehört auch nicht, keinen Schuss gehört. Jetzt warum weiß ich auf einmal, der Heinz muss geschossen haben. Pass auf. Der Brenner reißt auf einmal beide Hände in die Luft, fast ein Sprung war das, weniger wie ein Leibwächter, mehr aus dem Schreck aus, […] noch bevor ich überhaupt einen Schuss höre, wird das Loch immer größer, zuerst nur ein kleines Loch, aber jetzt, und ich denke mir noch, wie kann ein Loch in der Hand größer als die Hand selber sein, und ich denke mir noch, ich habe noch nie ein Loch gesehen, das so schnell näher kommt, und ich dingse mir noch, wie kann ein dings in der Hand so groß sein wie das Arnold-Dingserreger-Stadion, und das schießt so schnell aus der hochgerissenen Hand vom ding, vom vom vom wie heißt er schnell, vom ding, vom vom vom, dass ich, und ich höre noch ding wie wie wie ding und ding und riesenrotes Loch und ganz gewaltig ding und und ich ding ding und ich ding ding ich ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding ding. […] 37 36 J. K. Rowling, Harry Potter and the Order of the Phoenix , London, Bloomsbury, 2003, p. 129. 37 W. Haas, Das ewige Leben , München, Piper, 2004, p. 220. 86 Thierry Gallèpe Ce à quoi nous assistons en lisant le passage, qui représente la fin du roman, c’est ni plus ni moins à la mort du narrateur, mort (méta)diégétique, mais aussi mort narrative, puisque la parole s’éteint peu à peu, remplacée de proche en proche puis intégralement par une résonance, onomatopée du son d’une cloche qui vient prendre sur la page blanche du livre comme dans la diégèse du flux de la parole narratoriale. Le tour de force narratif, c’est que cette représentation de l’installation de la mort ne passe aucunement par le cotexte externe, mais le seul vecteur des éléments permettant de se construire la représentation de la fin de la parole est la présentation intrinsèque de fin de parole. L’empêchement de la parole n’est pas décrit, il advient graphiquement sur la page du roman. 3.3. Stratégies de contournement Dans cette section, il s’agit d’examiner rapidement les représentations dans les textes de fiction des adaptations des locuteurs face à ces empêchements. Ces tentatives de contournement des obstacles à la parole peuvent se solder par des échecs ou des succès. L’évitement de l’empêchement peut se faire progressivement, révélant un glissement dans le conflit entre pressions, celles contre le dire cédant peu à peu devant les pressions pour le dire, renforcées par les dynamiques interactionnelles, comme dans le passage ci-dessous, où le discours de Ron et de Hermione est soumis aux injonctions contradictoires de la révélation de la vérité, et la crainte de la réaction de Harry devant cette vérité. ‘Did someone get my Nimbus? ’ Ron and Hermione looked quickly at each other. ‘Er -’ ‘What? ’ said Harry, looking from one to the other. ‘Well… when you fell off, it got blown away,’ said Hermione hesitantly. ‘And? ’ ‘And it hit - it hit - oh, Harry - it hit the Whomping Willow.’ Harry’s insides lurched. The Whomping Willow was a very violent tree which stood alone in the middle of the grounds. ‘And? ’ he said, dreading the answer. ‘Well, you know, the Whomping Willow,’ said Ron. ‘It - It doesn’t like being hit.’ ‘Professor Flitwick brought it back just before you came round,’ said Hermione in a very small voice. Les manifestations de l’empêchement du dire 87 Slowly she reached down for a bag at her feet, turned it upside-down and tipped a dozen bits of splittered wood and twig onto the bed, the only remains of Harry’s faithful, finally beaten broomstick. 38 Il est à noter que la construction progressive de la représentation du contournement de l’auto-empêchement de parole n’est pas explicitement marquée. Seuls les dynamiques interactionnelles et les cohésions pragmatiques et conversationnelles reliant les interventions de chacun permettent de saisir le déroulé du dialogue. L’exemple suivant est celui représentant un échec de contournement. Il est patent lorsque Junie rencontre Britannicus à la scène VI de l’acte II 39 , et se trouve empêchée de lui déclarer son amour, laissant Britannicus dans le désarroi total : « Après ce coup, Narcisse, à quoi dois-je m’attendre ? ». Il faut dire qu’il n’a sans doute pas saisi l’avertissement caché de Junie tentant de lui faire comprendre justement la situation dans laquelle elle se trouve, qui l’empêche de lui dire, surveillée par Néron qui assiste, caché, à leur entretien, tout ce qu’elle ressent : « Vous êtes en des lieux plein de sa puissance. Ces murs mêmes, Seigneur, peuvent avoir des yeux ; et jamais l’empereur n’est absent de ces lieux ». Pourquoi cet échec n’a-t-il pas pu être épargné à Junie ? C’est qu’elle a été soumise à un empêchement sémiologique total de la part de Néron : non seulement sa parole linguistique a été empêchée, mais également toute manifestation du langage du corps, comme Néron le lui a bien signifié à la scène précédente : Junie Moi ! Que je lui prononce un arrêt si sévère ! Ma bouche mille fois lui dira le contraire. Quand même jusque-là je pourrais me trahir, Mes yeux lui défendront, Seigneur, de m’obéir. Néron Caché près de ces lieux, je vous verrai, Madame. Renfermez votre amour dans le fond de votre âme. Vous n’aurez point pour moi de langages secrets : J’entendrai des regards que vous croirez muets ; Et sa perte sera l’infaillible salaire D’un geste ou d’un soupir échappé pour lui plaire. Face à un empêchement si total, sémiologiquement holistique, l’échec de Junie ne pouvait qu’advenir, et c’est cet échec qui est si évidemment manifesté intrinsèquement dans le discours de Junie. 38 J. K. Rowling, Harry Potter and the Prisoner of Azkaban , London, Bloomsbury, 1999, p. 136. 39 J. Racine, Britannicus , I, 6 et 3. 88 Thierry Gallèpe Mais parfois les contournements peuvent être couronnés de succès. Ainsi la scène de la fameuse partie de cartes dans le film de Marcel Pagnol Marius peutil présenter un magistral exemple de la façon dont un empêchement de parole peut être contourné. De la même façon le roman de Siegfried Lenz Deutschstunde est-il la manifestation discursive concrète de la réussite du locuteur diégétique Siggi parvenant à surmonter les Pressions contre le dire, qui consistaient en un « trop à dire » ce qui représente entre autres une belle prouesse narrative, tant au niveau diégétique (le récit homo-auto-diégétique de Siggi ) qu’au niveau auctorial (le roman de Siegfried Lenz). 4. Conclusions Au terme de ces analyses, il apparaît désormais clairement que l’empêchement de parole est le résultat d’une interprétation permettant de construire une représentation au fil de la lecture des textes de fiction considérés. Or pour que cette construction interprétative soit couronnée de succès, il est indispensable qu’elle ait recours à l’intégralité du matériau sémiotique mis à la disposition du lecteur selon le canal de communication concerné, et dans le cas de messages écrits, de tout l’appareil de présentation écrite des discours de fiction narratifs, théâtraux ou de bande dessinée. Aucun élément n’est ainsi négligeable, qu’il ressortisse aussi bien à la présentation intrinsèque du discours linguistique, message en soi ou tout système de signes inhérents à la graphie, qu’à la présentation extrinsèque de ce même discours, englobant par là-même toutes les composantes du discours littéraire artistique, à tous les niveaux diégétiques. Ces analyses font donc ressortir l’importance et la pertinence de la prise en considération de toutes les instances de la présentation des discours, sans lesquelles l’interprétation des paroles (et de son empêchement) se condamnerait à la cécité. La parole empêchée en cancérologie 89 La parole empêchée en cancérologie Yves Raoul (Clinique de la Côte d’Émeraude Saint Malo) La médecine est un art qui guérit et fait vivre. Toutefois, malgré des progrès considérables, force est de constater qu’en cancérologie, un malade sur deux ne guérit pas, malgré la mise en œuvre de traitements souvent agressifs. En France, 370 000 nouveaux cas sont diagnostiqués chaque année. 150 000 malades décèdent et 25 % des malades considérés en rémission complète après le traitement, c’est-à-dire sans maladie apparente, rechutent. La maladie cancéreuse a la particularité d’être « immortelle ». La guérison spontanée, sans traitement, n’existe pas. Son évolution se fait schématiquement en trois phases : la phase curative, qui espère guérir, la phase palliative, qui vise à contenir la maladie le plus longtemps possible sans objectif de guérison, et la phase des soins palliatifs où les traitements spécifiques sont arrêtés et seuls les soins de confort sont poursuivis. Trois acteurs vont intervenir dans le parcours de soins : le malade, le médecin et l’entourage du malade : - le malade veut guérir, mais il a souvent du mal à entendre la réalité ; - le médecin veut soigner, mais il a parfois du mal à s’exprimer et à se faire comprendre ; - l’entourage veut protéger, mais il a parfois envie de dissimuler ou mentir. Il y a vingt ans, la relation médecin, malade et entourage était assez simple. Le médecin décidait et traitait, souvent sans prendre l’avis du malade. Le malade subissait respectueusement. L’entourage prenait le relais en fin de vie avec le médecin de famille et les « officiers des cultes religieux ». Le développement de l’information et la définition des droits du malade, la diminution de la place du médecin de famille et la prise en charge de plus en plus hospitalière, le déclin de l’influence des cultes religieux ont modifié ces relations. Désormais, l’évaluation du stade initial, le potentiel évolutif de la maladie et donc son pronostic, le bénéfice attendu grâce au traitement mais aussi la toxicité de celui-ci, les informations qui doivent ou ne doivent pas être données au malade peuvent être l’enjeu de discussions et de réflexions entre les trois intervenants. L’incertitude médicale est, de plus, constamment présente. Pour des malades apparemment atteints de la même maladie au même stade, auxquels des traitements identiques sont appliqués, certains guérissent et d’autres non. 90 Yves Raoul Ainsi, entre maintenir le malade dans le silence pour le protéger, au risque de l’obliger à vivre seul, dans l’isolement, ce qu’il est contraint de subir, ou lui imposer d’entendre une vérité qu’il refuse et qui risque d’aggraver son état, se situe le champ de la parole empêchée. Celle-ci est ce que l’on ne peut pas ou ce que l’on ne veut pas se dire ou que l’on va dire de façon incomplète ou détournée. Elle est souvent présente en cancérologie car il est trop difficile de dire ce qui fait peur et parce qu’il est compliqué d’expliquer ce dont on ne connaît pas l’évolution. Elle évolue souvent dans le temps. Ne pas tout dire tout de suite permet au médecin de dire quand il le pourra et au malade d’entendre quand il le voudra. Car finalement l’objectif du traitement est souvent de se concentrer sur les moyens à mettre en œuvre pour prolonger la vie dans les meilleures conditions possibles en acceptant que cette maladie reste présente jusqu’au bout de la vie. L’importance de la parole empêchée peut être d’emblée soulignée par deux exemples. En France, des mots sont évités. On ne meurt pas d’un cancer , mais d’une longue maladie . On consulte non pas un cancérologue mais un oncologue . Les services de cancérologie sont rarement identifiés dans les hôpitaux comme tels. Le mot guérison est souvent remplacé par le terme rémission , ce qui maintient le malade dans une incertitude difficile à vivre, mais permet au médecin de ne pas se tromper, puisque l’hypothèse de la rechute est préservée. Le mot cancer est souvent, au moins au début, remplacé par d’autres termes : pré-cancer , polype , petit cancer … Aux États-Unis, une étude récente, portant sur 1 200 malades porteurs d’un cancer du poumon métastatique montre que 70 % des malades n’ont pas compris que le traitement qui leur est appliqué est palliatif. Les malades sont persuadés de l’efficacité de la chimiothérapie comme traitement susceptible d’entraîner la guérison 1 . Dans cet article, nous ne traiterons pas de l’empêchement de la parole par des maladies telles que l’aphasie, le locked-syndrome, les dysarthries ou les difficultés engendrées par les laryngectomies. Nous développerons : - les obligations que doit respecter le médecin dans l’annonce du diagnostic et du pronostic : le serment d’Hippocrate, la charte du patient hospitalisé, la loi Léonetti, la loi Huriet ; - les moyens devant être mis en œuvre pour la prise en charge d’un patient atteint d’un cancer : l’adhésion à un réseau de cancérologie permettant la mise 1 J. C. Weeks, P. J. Catalano, A. Cronin et al. , « Patients’ Expectations about Effects of Chemotherapy for Advanced Cancer », The New England Journal of Medicine , 367, 2012, p. 1616-1625. La parole empêchée en cancérologie 91 en place du dispositif d’annonce, l’accès aux soins de support et à un traitement efficace de la douleur ; - les techniques d’annonce des mauvaises nouvelles ; - l’importance des canaux non verbaux : gestes, regards, silence, écriture et arts graphiques ; - l’utilité des traitements complémentaires : l’hypnose, le yoga et la méditation, l’acupuncture, l’homéopathie. 1. Encadrer la parole La parole empêchée est très encadrée en cancérologie. Le médecin doit au malade une information honnête sur son état de santé. 1.1. Le serment d’Hippocrate Ce serment - désormais appelé le serment médical - énonce les principes suivants : « Je respecterai toutes les personnes, leur autonomie et leur volonté », « j’interviendrai pour les protéger si elles sont affaiblies, vulnérables ou menacées dans leur intégrité ou leur dignité », « j’informerai les patients des décisions envisagées, de leurs raisons et de leurs conséquences. Je ne tromperai jamais leur confiance », « je tairai les secrets qui me sont confiés ». Le serment médical fixe donc d’emblée les principes essentiels de la relation qui s’instaure entre le médecin et le malade : respect et protection des personnes, information, confiance et secret médical. Ces principes permettent l’instauration d’une relation thérapeutique dite « soutenante », favorisant le maintien d’un espoir adapté. 1.2. La charte de la personne hospitalisée Publiée par la circulaire du 02 mars 2006 2 , cette charte précise les points suivants : - toute personne a le droit d’être informée sur son état de santé, mais la volonté d’une personne de ne pas être informée du diagnostic ou du pronostic doit être respectée, sauf si son état de santé présente des risques de transmission à des tiers ; 2 Accessible à l’URL : <http: / / social-sante.gouv.fr/ fichiers/ bo/ 2006/ 06-04/ a0040012.htm>. 92 Yves Raoul - l’information médicale ne doit pas être divulguée à des tiers, sauf si la personne malade a donné son accord et désigné une personne dite de confiance ; - le consentement libre et éclairé de la personne malade doit être obtenu avant tout acte médical ou paramédical ; - le malade ou la personne de confiance désignée par le malade ont le droit d’accéder au dossier médical ; - la prise en charge de la douleur doit être efficace ; - le malade doit avoir une vie digne jusqu’à sa mort. Cette circulaire ajoute au serment médical les notions de personne de confiance, d’accès au dossier médical, de traitement efficace de la douleur et de dignité de la vie jusqu’à la mort. Ces notions sont essentielles et susceptibles de favoriser les échanges entre l’équipe soignante et le malade. Elles instaurent une relation équilibrée et favorisent l’expression, donc la levée de la parole empêchée. 1.3. La loi Léonetti Relative aux patients en fin de vie, cette loi a été publiée en avril 2005 3 et précisée par un décret en février 2006 4 . Cette loi a recherché une solution éthique à l’encadrement juridique de la relation entre le médecin et le malade en fin de vie. Elle a rendu possible le « laisser mourir ». Les points essentiels de cette loi sont les suivants : - toute obstination déraisonnable est interdite, l’acharnement thérapeutique étant condamnée par la loi ; - le droit du malade atteint d’une maladie grave et incurable est renforcé. Celui-ci peut décider de limiter ou d’arrêter les traitements. Il peut rédiger des directives anticipées et désigner une personne de confiance, qui devront être consultées par le médecin, notamment si la conscience ou le discernement du malade sont altérés ; - si le médecin constate qu’il ne peut soulager la souffrance du malade qu’au prix de traitements qui pourraient abréger sa vie, il est autorisé à le faire, après en avoir informé le malade ou sa personne de confiance. Ainsi la loi Léonetti interdit l’acharnement thérapeutique, souligne l’importance de la rédaction des directives anticipées et autorise le recours à des thérapeutiques sédatives en fin de vie si la souffrance physique et psychique du malade le nécessite. L’équipe médicale doit se questionner jour après jour, en 3 Accessible à l’URL : <https: / / www.legifrance.gouv.fr/ affichTexte.do? cidTexte=JORF- TEXT000000446240&categorieLien=id>. 4 Accessible à l’URL : <https: / / www.legifrance.gouv.fr/ eli/ decret/ 2006/ 2/ 6/ SANP0620219D/ jo/ texte>. La parole empêchée en cancérologie 93 lien avec le malade et sa personne de confiance, pour décider de la prise en charge la plus adaptée possible. Ensemble, ils doivent réfléchir au côté utile ou non, proportionné ou non, des traitements et actes diagnostics proposés, pour rester dans le cadre d’une médecine raisonnable. Le malade, informé de ces pratiques, aura confiance en son médecin et pourra exprimer ses souhaits et ainsi repousser la parole empêchée. 1.4. La loi Huriet 5 Publiée le 20 décembre 1988 5 , celle-ci stipule clairement que le consentement de la personne sur qui sont effectuées des recherches doit être recueilli, après que le médecin lui a fait connaître l’objectif de cette recherche et les bénéfices attendus. Le consentement doit être écrit. Le protocole de recherche doit obtenir, avant de débuter, un avis favorable du Comité de Protection des Personnes. 2. Limiter les conséquences de la parole empêchée Pour permettre aux « acteurs » du drame qui se joue de limiter les conséquences de la parole empêchée, permettant ainsi son ouverture, des moyens existent. 2.1. Les réseaux de cancérologie Tout médecin souhaitant bénéficier de l’autorisation de traiter le cancer doit être adhérent d’un réseau de cancérologie. Dans chaque région de France, il existe un réseau régional de cancérologie qui met à la disposition des professionnels de santé les protocoles de soins validés, permet la discussion des dossiers difficiles, organise des formations et favorise la mise en place de protocoles de recherche. Les régions sont par ailleurs découpées en secteurs (huit en Bretagne, par exemple). Chaque secteur est doté d’un « réseau local », le plus souvent centré sur les établissements autorisés à prendre en charge les malades atteints de cancer. Dans le secteur de Saint-Malo-Dinan par exemple, quatre établissements sont autorisés : l’hôpital de Saint-Malo, la clinique de la Côte d’Émeraude de Saint-Malo, l’hôpital de Dinan et la clinique de la Rance de Dinan. Chaque établissement n’est pas forcément autorisé à traiter tous les cancers. Mais le secteur a une offre de soins complémentaires. Le réseau de secteur n’est pas un réseau de soins, mais il organise la prise en charge des malades cancéreux. 5 Accessible à l’URL : <https: / / www.legifrance.gouv.fr/ affichTexte.do? cidTexte=JORF- TEXT000000508831&categorieLien=id>. 94 Yves Raoul 2.2. Le dispositif d’annonce Il vise à offrir aux malades les meilleures conditions d’information, d’écoute et de soutien. Il s’articule autour de quatre temps : - un temps médical : l’annonce du diagnostic et la proposition de traitement ; - un temps d’accompagnement paramédical qui complète les informations médicales, informe le patient sur les associations de patients existantes ; - un temps de soutien, basé sur l’accompagnement social et l’accès des soins complémentaires (psychologue, kinésithérapeute…) ; - un temps d’articulation avec la médecine de ville pour optimiser la coordination entre l’établissement de soins et le médecin traitant. 2.3. Les réunions de concertation pluridisciplinaire et le respect des référentiels de bonne pratique Chaque dossier de malade est discuté par au moins trois spécialistes ayant une spécialité différente (chirurgien, oncologue et radiologue, par exemple), avec l’accord préalable du malade, lors de la réunion de concertation pluridisciplinaire, organisée dans chaque spécialité (pneumologie, digestif, gynécologie-sénologie, ORL , urologie). Une proposition de traitement est définie, reposant sur les référentiels de bonne pratique médicale. Un compte-rendu est établi, intégré dans le dossier du malade et transmis au médecin traitant : - le plan personnalisé de soins est alors rédigé par le médecin cancérologue. Il reprend les différentes étapes de la prise en charge. Il s’agit d’un calendrier des soins. Il est expliqué et transmis au malade ainsi qu’à son médecin traitant ; - l’accès aux soins complémentaires d’accompagnement à tout stade de la maladie. Les besoins du malade en soins de support sont évalués dès l’annonce de la maladie et tout au long du suivi. Ils visent à améliorer la qualité de vie et le confort des malades. Ils se justifient, quel que soit le stade d’évolution de la maladie, y compris en dehors des situations de fin de vie. Ces dispositions légales ne prévoient toutefois pas, ou bien elles le font de façon imparfaite : - la formation médicale et paramédicale aux situations d’annonce des mauvaises nouvelles ; - la prise en charge des soins de support non codifiés, c’est-à-dire non pris en charge par la sécurité sociale. La parole empêchée en cancérologie 95 3. Les raisons de la parole empêchée Quelles sont les raisons qui expliquent que la parole du malade soit empêchée ? La persistance d’une barrière sociale entre le médecin et le malade ainsi que la crainte de l’autorité médicale sont encore très présentes. L’émotion suscitée par cette annonce parfois inattendue, souvent brutale, peut être sidérante. Enfin, le refus de dire pour ne pas être contraint de prendre conscience autorise le refuge dans le non-dit. Ainsi le malade n’a pas à affronter une réalité hostile et n’a pas à entendre des réponses redoutées. La peur explique l’empêchement de la parole. Le malade a peur de subir une dégradation de son être, a peur d’affronter les conséquences physiques et psychologiques des traitements, du retentissement social, économique et familial et, en définitive, a peur de la mort. Quelles sont les raisons qui expliquent que la parole du médecin soit empêchée ? Il est assez courant que le monde médical banalise les maladies, au point de parfois les réduire aux seuls organes. On peut ainsi entendre : « J’ai examiné ce matin un pancréas avec des métastases hépatiques ». Le malade réduit à l’organe ne peut alors être entendu puisqu’on ne converse pas avec un organe. Les médecins ont aussi parfois la certitude que le profane, ce malade qui ne connaît rien à la médecine, ne pourra pas comprendre une prise en charge complexe, faisant appel à une haute technicité. Alors pourquoi expliquer ? Le milieu médical reste très conservateur et facilement enclin à proposer une vision moralisatrice à la société, donc aux malades atteints de cancer. Finalement, si ce malade est atteint par cette maladie, peut-être paie-t-il des excès répétés. Est-ce si injuste ? Enfin, les médecins et la plupart des personnels médicaux sont de façon permanente en manque de temps, de plus en plus écrasés sous le poids des tâches administratives, qui, elles, ne peuvent pas être oubliées. C’est en fait le temps consacré aux malades qui est amputé. Or, établir un lien, écouter, expliquer, guider le malade et son entourage pour que la réflexion mûrisse, rassurer est très chronophage et peu valorisé. En définitive, une fois encore, le médecin a peur. Il a peur de subir des reproches, car le messager des mauvaises nouvelles est un mauvais homme. Il a peur de l’échec thérapeutique ou peur de ne pas bien maîtriser son sujet et ainsi de se dévaloriser. Il a peur des réactions des autres soignants qui, ayant adopté une attitude moins ouverte et plus rassurante, ont le beau rôle, alors que lui fait office de méchant. Enfin, il a peur d’exprimer ses propres sentiments, peur d’être lui aussi un jour malade et peur de sa propre mort. Quelles sont les raisons qui expliquent que la parole soit empêchée par l’intervention de l’entourage ? L’entourage peut estimer que la vérité est irrecevable par le malade. Il peut ainsi, en insistant pour ne pas dire, penser protéger le malade. C’est souvent un 96 Yves Raoul calcul à court terme qui ne pourra pas se prolonger dans la durée, car le malade finira par se rendre compte qu’il est exclu de la vérité. Cette demande de l’entourage s’inscrit souvent dans la prolongation d’un état de non-communication ou d’infantilisation installé de longue date dans la relation entre l’entourage et le malade. Là encore, l’entourage, en niant la réalité, refoule la peur de sa propre mort. La parole empêchée en cancérologie est souvent présente au début du parcours de soins, puis elle s’atténue souvent et parfois disparaît. Dès les premières rencontres, il faut éviter le mensonge pour ne pas installer la relation dans l’ambiguïté. Il faut également préférer donner des informations plutôt que la vérité. Car l’information peut être graduée et adaptée, alors que la vérité répond à une loi du tout ou rien et, en fait, reste inconnue. Il est indispensable d’adopter une attitude ouverte. Le malade perçoit alors dès le premier contact que toute interrogation de sa part recevra une réponse honnête. Il devient alors « le maître du jeu » et peut poser les questions qu’il veut au moment où il jugera que cela est opportun ou quand il en sentira le besoin. L’apport et la maîtrise des techniques d’annonce des mauvaises nouvelles sont essentiels. Une mauvaise nouvelle est une nouvelle qui modifie radicalement et négativement l’idée qu’une personne se fait de son avenir. Il est donc indispensable d’être sûr du diagnostic qui va être énoncé. Le médecin doit paraître à l’aise et ne pas donner d’impression de gêne. L’écoute est essentielle. Le médecin et le malade doivent être assis avec les yeux au même niveau pour empêcher qu’une relation de supériorité soit instituée. Il faut éviter d’être dérangé par le téléphone ou d’autres tâches pour se consacrer totalement à ce moment. Il faut demander au malade ce que celui-ci sait de sa maladie, connaître ses antécédents personnels et familiaux. Si des personnes ont déjà été atteintes de cancer dans sa famille ou son entourage et, a fortiori, si ces personnes en sont décédées, la peur du malade, qui s’identifie à ses proches, sera encore plus importante. Le médecin doit montrer au malade qu’il le comprend. Il doit éviter le vocabulaire médical compliqué, éviter d’être condescendant ou de porter des jugements de valeur, reformuler pour s’assurer de la compréhension de ce qu’il dit. Il faut admettre les moments de silence qui permettent la réflexion. Il ne faut pas être agressif, même si le malade l’est (ce qui est la traduction de sa peur et de son angoisse). Il ne faut pas non plus être trop rassurant et rester réaliste. La place de l’entourage du malade doit être clairement définie. Le médecin doit demander l’accord du malade pour communiquer des informations à des tiers. Le malade déterminera les personnes qu’il souhaite voir informées. L’idéal est qu’il désigne une personne de confiance qui sera l’interlocuteur privilégié et servira de relais d’informations, ceci afin d’éviter d’avoir à répéter plusieurs fois la même information. En aucun cas, le personnel médical ne devra accepter La parole empêchée en cancérologie 97 de se laisser imposer une conduite, du type : « Ne lui dites rien, il / elle ne le supportera pas ». 4. Les canaux non verbaux pour lever la parole empêchée L’utilisation de canaux non verbaux est souvent utile pour progresser dans la levée de la parole empêchée. 4.1. Le regard Le regard est essentiel. En fin de vie, les psychologues assurent que près de 50 % de l’information est acquise par le malade par l’échange des regards. Le malade enregistre une partie de l’information en captant les échanges de regards des soignants. Il est donc essentiel de ne pas fuir le regard du malade. 4.2. Les gestes Les gestes prodigués au malade par l’équipe médicale, les proches ou les bénévoles intervenant dans les unités de soins palliatifs sont apaisants et générateurs de liens. Le rôle des infirmières, aides-soignants et kinésithérapeutes joue un rôle capital pour le bien-être du malade. Les massages restaurent le malade dans son intégrité et lui rendent confiance. 4.3. Le silence Le silence est nécessaire. Il permet l’écoute. Écoute de soi et de sa parole intérieure. Mais aussi écoute de l’autre. En respectant le silence du malade, on l’autorise à parler quand il le souhaite. 4.4. L’écriture L’écriture peut être utile quand la parole est empêchée. Une malade m’écrivait : « Je reste silencieuse face au néant tout comme je reste silencieuse quand il s’agit de parler de ma tristesse. La page blanche est ma compagne depuis longtemps. Je la noircis de ce que je voudrais exprimer verbalement. » Ou une autre : « Et vous, Monsieur le médecin, tout autant que le chirurgien, vous soignez notre pauvre corps, tandis que la vie crie plus fort. » 4.5. Le dessin Le dessin est également un moyen de transmettre ses émotions, ses états d’âme, son sentiment de bien-être ou de tristesse. Ainsi, un malade que j’ai suivi pen- 98 Yves Raoul dant plusieurs années, passionné d’aquarelle, m’a apporté chaque année une de ses œuvres. Au début de sa maladie, les couleurs sont chaudes, les tons pastel. Les aquarelles montrent des paysages sous le soleil, à marée basse : « Belle-Île », « La tour Solidor à Saint-Malo ». La parole empêchée en cancérologie 99 Lorsque la maladie rechute et s’aggrave, apparaissent des tempêtes. Les couleurs sont plus sombres et les paysages tristes sont le miroir de la tristesse du malade : « Tempête sur Saint-Malo », « La Belle Poule dans la tempête ». Sur 100 Yves Raoul ce dernier tableau, le malade m’écrivait : « J’espère vous en apporter un l’année prochaine… ». Enfin, dans la dernière aquarelle que j’ai reçue (« Les Marquises »), les couleurs étaient à nouveau plus gaies. Toutefois, ce grand admirateur de Brel, qui avait été capitaine au long court et grand voyageur, avait toujours exprimé son souhait d’être enterré aux Marquises aux côtés de son chanteur préféré. Il me signifiait ainsi son acceptation d’un avenir désormais fixé. La parole empêchée en cancérologie 101 5. L’utilité des traitements complémentaires Si la médecine allopathique est peu ouverte aux pratiques non enseignées par la Faculté, il faut cependant souligner l’apport que peuvent prodiguer les médecines « non traditionnelles » et les techniques non médicales pour lever la parole empêchée. En permettant au malade de se réapproprier son corps, en l’apaisant, en l’acceptant tel qu’il est dans la réalité, ces pratiques sont d’un grand intérêt. L’acupuncture, l’hypnose, la sophrologie, la médecine ayurvédique, le yoga et la méditation sont de plus en plus utilisés. Il est souhaitable que les services hospitaliers et les médecins de ville y aient recours de plus en plus souvent. Au même titre que le traitement efficace de la douleur, ils aident à l’obtention d’une prise en charge de qualité qui nécessite la levée de la parole empêchée. 102 Sabine Forero Mendoza Puissances et défaillances de la parole Sabine Forero Mendoza (Université de Pau et des Pays de l’Adour, EA 3002 ITEM ) « Parole empêchée » : la locution sonne étrangement, non en raison du caractère recherché ou peu commun des termes qui la composent, mais parce que l’emploi absolu de l’adjectif verbal reste peu usuel. L’étymologie, qui évoque l’image de liens et lacs enserrant les pieds pour gêner la marche, offre un point d’appui à l’analyse sémantique. Littéralement entravée, la parole empêchée est une parole contrariée, qui ne peut être proférée comme elle le devrait, ou comme on le voudrait. Parole marquée, dans son effectuation, du sceau de l’échec ; parole bloquée qui confronte le locuteur à son impuissance. Il faut donner au participe toute sa valeur passive. Que la parole soit dite empêchée et non pas simplement retenue ou tue, signifie que des obstacles, externes ou internes, viennent interposer une action contraire à la sienne (car la parole est acte, on ne saurait en douter) : ainsi, une anomalie anatomique, un défaut ou une atteinte physiologique, une barrière psychologique, un trouble émotif, une puissance coercitive, physique ou morale. Évoquer la parole empêchée est définir un terrain où s’opposent des forces, terrain des usages et des partages, borné par l’interdit et la défense, mais diversement transgressé par des conduites de résistance ou de contournement. Car si, en droit, il est juste de définir la parole, en empruntant les termes d’Emmanuel Levinas, comme « l’action sans violence » 1 , il faut reconnaître que, dans la réalité des rapports sociaux pétris de violence réelle tout autant que symbolique, ce sont les restrictions et les inhibitions, mais aussi les manipulations et les contraintes qui déterminent bien souvent ses pratiques. C’est pourquoi la parole empêchée ne saurait être exactement définie par rapport à un indicible qui, par son excès même, déborderait les capacités à dire ou décrire ; elle doit être bien plutôt référée à une situation d’affrontement où le rapport inégal du faible au fort se solde par un manque. Bridée ou défectueuse, la parole empêchée, parce qu’elle échoue à advenir, renvoie à l’idéal d’une parole libre et entière. On ne peut la penser sans son envers, fût-il tout théorique, de sorte que se demander où réside la déficience de la 1 « Ce commerce que la parole implique est précisément l’action sans violence : l’agent, au moment même de son action, a renoncé à toute domination, à toute souveraineté, s’expose déjà à l’action d’autrui dans l’attente d’une réponse » (E. Levinas, « Éthique et esprit » [1952], dans Difficile liberté , Paris, Albin Michel, 2014, p. 22). Puissances et défaillances de la parole 103 parole, revient à se questionner sur son être et sa puissance, tant il est vrai que tout non-pouvoir est lié à un pouvoir correspondant, qu’il accompagne comme le ferait une ombre. Telle est la double exploration que se propose la présente réflexion. 1. Prendre la parole Pour commencer, il faut reprendre la voie, tant de fois frayée, de la détermination conceptuelle, et le faire sous la forme inaugurale de la distinction. Soit en repasser par la triade classique : langage, langue, parole. On peut rappeler que le langage est la faculté proprement humaine à s’exprimer et à communiquer par des signes articulés - faculté fondée sur des dispositifs anatomiques et neurologiques spécifiques qui sont coordonnés de façon complexe - alors que la langue, elle, est un système de signes homogènes et différenciés, propre à telle ou telle communauté humaine et qui, sous sa forme instituée, s’impose aux individus. Cette double définition permet de caractériser consécutivement la parole, au sens strict, comme la mise en œuvre verbale du langage au travers de telle ou telle langue particulière 2 . Aussitôt posée, la distinction révèle son artifice théorique. Langue, langage et parole se supposent les uns les autres : il n’est de parole qui ne se déploie dans l’horizon d’une langue déterminée et ne soit réalisation de l’aptitude fondamentale au langage. Ou encore, pour prendre les choses à rebours, il n’est de fonction linguistique hors de son exercice par une parole qui trouve sa tournure et ses instruments dans une langue qu’elle concourt à inventer. Langage actualisé, langue incarnée, la parole n’est pas détachable du sujet qui la porte. Ses spécificités n’en apparaissent pas moins : concrète et individuelle, quoiqu’elle emprunte les « mots de la tribu », la parole est une forme d’affirmation de la personne, et cela quelles que soient ses fonctions - expressive, argumentative ou simplement informative. Affirmation de soi dans l’ordre d’un monde qu’elle contribue à construire et à faire signifier, dans l’ordre social qu’elle fonde et dont elle distribue les rôles et les positions, dans l’ordre moral et dans l’ordre de la justice, comme le note déjà Aristote 3 . Si Heidegger peut 2 Sur ces distinctions fondamentales voir F. de Saussure, Cours de linguistique générale [1916], Paris, Payot, 1967, chap. III et IV, p. 23-39. 3 « La parole, elle, est faite pour exprimer l’utile et le nuisible et par suite aussi le juste et l’injuste » (Aristote, Politique , Livre I, 2, 1253 a 10-15, trad. J. Aubonnet, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1993). Voir également E. Levinas, dans une perspective évidemment différente : « Parler et écouter ne font qu’un, ils ne se succèdent pas. Parler institue ainsi le rapport moral d’égalité et par conséquent reconnaît la justice » (E. Levinas, « Éthique et esprit », art. cit.). 104 Sabine Forero Mendoza dire que le langage est la « maison de l’Être en laquelle l’homme habite » 4 , c’est qu’il structure cet « espace » où nos perceptions trouvent leur origine et où se configurent nos pensées et nos représentations, espace essentiellement nôtre, mais où s’ouvre l’écart nous séparant de nous-même et du monde. Créatrice d’une distance au monde, aux autres et à soi-même en même temps qu’ouvrière d’un rapprochement contraire, la parole qui actualise le langage est constitutive de notre aptitude à considérer notre propre existence et à situer, face au « je », le « nous » du commun, le « tu » et le « vous » de l’intersubjectivité, ou encore le « il » ou « elle » de l’objectivation. C’est dire qu’elle n’a rien d’un outil qui serait mis à notre disposition, mais qu’elle est une modalité de l’existence qui requiert l’implication totale de l’être dans sa corporéité et dans l’ensemble de ses dimensions, cognitives, affectives et sociales. Être c’est donc prendre la parole. Mais, pour la prendre, encore faut-il qu’elle soit offerte. À l’évidence, le sujet parlant se situe dans une chaîne de transmission où il est héritier autant que passeur. Prendre, en l’occurrence, n’est jamais que reprendre, mais c’est pour redonner vie nouvelle, dans la mesure où l’aventure, tout individuelle, doit être à chaque fois reconduite et où l’œuvre consistant à transformer l’expérience du monde en un univers de discours, reste à accomplir par chacun. Il faut entendre l’expression à la lettre et en son sens le plus fort : prendre la parole est la prendre sur soi ou plutôt en soi, dans un acte de conscience et de connaissance. Telle est la parole en sa réalité subjective plénière en tant que, conjointement, elle constitue la personne et crée le monde. On rejoint ici Georges Gusdorf : « C’est par la parole que l’homme vient au monde, et que le monde vient à la pensée. La parole manifeste l’être du monde, l’être de l’homme et l’être de la pensée » 5 . Et l’on comprend que, lorsque la parole est refusée, qu’elle ne peut franchir les lèvres et se faire entendre au dehors, le manque ne soit pas seulement à dire mais à être. 2. Parole échangée Il est possible que la parole se déploie dans l’espace singulier du soliloque, qu’elle se retourne sur elle-même pour prendre la forme de l’entretien avec soi, mais, même en ce cas, elle est adresse à autrui. Parler nous porte hors de nous-même. Que nous exprimions des impressions, des sentiments ou des besoins, que nous communiquions des informations ou des pensées, que nous formulions une demande ou un ordre, quelles que soient la fonction remplie par 4 M. Heidegger, Lettre sur l’humanisme [1946], trad. R. Munier, Paris, Aubier-Montaigne, 1964, p. 85. 5 G. Gusdorf, La Parole [1952], Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2013, p. 37. Puissances et défaillances de la parole 105 notre parole et l’action visée, toujours nous cherchons à construire une relation. La parole est en partage, comme un pont jeté entre deux, « moitié à celui qui parle, moitié à celui qui l’écoute », selon la célèbre formule de Montaigne 6 . Elle jalonne la ligne de crête où le « je » et le « tu », dans leurs différences, négocient les formes réciproques de leur entente et de leur reconnaissance. Double mouvement, centripète et centrifuge, producteur d’une tension où se confirme l’être grâce au détour par l’autre. Autant dire que la parole trouve dans le dialogue son accomplissement, quand elle construit une relation agonistique où les deux interlocuteurs, en frottant leurs différences, s’exhaussent l’un l’autre dans la recherche d’un bien à partager. Est à l’inverse viciée la parole oublieuse de l’essentielle réciprocité de l’échange, qui ne voit en l’autre qu’un adversaire à vaincre et non un collaborateur. Quand la parole est utilisée pour intimider ou menacer, réprimer ou faire taire, quand elle se fait moyen d’affirmation narcissique ou instrument de sujétion, elle installe une dissymétrie. C’est alors la parole elle-même qui empêche la parole et qui, en détruisant la possibilité de la contrepartie, participe à sa ruine. Le principe de la violence se révèle, à savoir l’illusion d’agir comme si l’on était seul en droit de le faire et d’avoir raison contre tous. Est ainsi reconduit le rapport de force dans le seul élément qui pourrait le suspendre. Pareillement inaccomplie - et, en ce sens, empêchée - est la parole pathologique du sujet qui, enfermé en lui-même, ne parvient plus à se situer sur un terrain commun. Prenons pour exemple le ressassement des états confusionnels : la parole est enrayée, elle tourne à vide, bute sur elle-même, comme si elle ne trouvait qu’en son seul écho de quoi se relancer. La répétition automatique devient rempart face au double sentiment d’effondrement subjectif et d’effacement de l’organisation du monde. La déficience foncière, à être et à faire signifier, est en ce cas liée à une surabondance verbale. Preuve que la parole empêchée n’est pas nécessairement corrélée au silence. La définissent bien plutôt la perturbation et le dévoiement des liens intersubjectifs, qui sapent la possibilité de dessiner un horizon partagé. 3. Parole donnée Si l’on accepte de définir la parole et comme affirmation de soi et comme appel à autrui, il faut reconnaître l’existence d’une forme de réalisation supérieure, au-delà de la situation d’échange produite par le dialogue. Telle serait le don de la parole dans sa figure paradigmatique, celle de la promesse. 6 Montaigne, Essais , III, chap. XIII, dans Œuvres complètes , éd. A. Thibaudet et M. Rat, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1962, p. 1066. 106 Sabine Forero Mendoza Dans les Speech acts , John Searle intitule le développement qu’il consacre à la question de la promesse de façon tout à la fois sobre et peu engageante : « La promesse : un acte complexe ». Acte, la promesse l’est par son évidente dimension performative. Promettre, en effet, est s’engager à faire ce que l’on dit. Quant à la complexité de la promesse, non plus simplement linguistique, mais existentielle et même morale, elle tient essentiellement à deux traits, d’une part, la fidélité à soi-même postulée par celui qui promet, d’autre part, le pari pris sur l’avenir. En promettant, nous posons la constance de notre volonté, en dépit des contingences et vicissitudes de toutes sortes qui peuvent advenir, s’interposer et faire que cela « tourne autrement » (circonstances, événements, accidents ou désirs contraires, etc.). En ce sens, il est une grandeur propre à la promesse, on peut même parler d’un excès qui lui serait inhérent. Inconditionnelle et indéterminable, c’est-à-dire étrangère à la logique du calcul et du programme, foncièrement inactuelle et irréalisable, la promesse promet toujours trop car elle porte au-delà des possibles, comme le souligne Jacques Derrida 7 . D’où l’aporie constitutive : « La promesse est impossible mais inévitable » 8 . Bien qu’elle se formule au présent, la promesse est tournée vers le futur. Estelle une manière d’endiguer l’imprévisible, d’établir un « îlot de certitude » dans « l’océan d’incertitude qu’est l’avenir par définition » 9 ? Sans doute, à condition de l’envisager non comme une simple position défensive, mais comme une forme d’initiative. En enchaînant le temps à une résolution, la promesse est un acte d’absolue liberté ; en liant le présent et l’avenir, elle donne à l’individu l’assurance de sa propre permanence. C’est pourquoi son corollaire est la mémoire, soit l’aptitude inverse à se tourner vers le passé pour le rattacher au présent ou 7 « Une promesse engage un mortel. Mais de même qu’un don ne donne rien au présent, car il s’annulerait dans la reconnaissance ou dans l’échange, une promesse n’invite à rien qui puisse se réaliser au présent. Elle engage auprès du mortel, au-delà de la mort, sans rassemblement possible. Elle est une imposture dont il faut s’excuser, qui ouvre sur une disjonction irréductible, vers l’expérience d’une perte qui est sa chance. Dans l’amour ou l’amitié s’engagent deux promesses impossibles. Même si plus personne n’est là pour répondre, elle destine à l’incommensurable » ( J. Derrida, Mémoires pour Paul de Man , Paris, Galilée, 1988, p. 143-144). 8 Ibid ., p. 102. 9 « Contre l’imprévisibilité, contre la chaotique incertitude de l’avenir, le remède se trouve dans la faculté de faire et de tenir des promesses. Ces deux facultés vont de pair : celle du pardon sert à supprimer les actes du passé, dont les “fautes” sont suspendues comme l’épée de Damoclès au-dessus de chaque génération nouvelle ; l’autre qui consiste à se lier par des promesses, sert à disposer, dans cet océan d’incertitude qu’est l’avenir par définition, des îlots de sécurité sans lesquels aucun continuité, sans même parler de durée, ne serait possible dans les relations des hommes entre eux » (H. Arendt, Condition de l’homme moderne [1958], trad. G. Fradier, Paris, Calmann-Lévy, coll. « Liberté de l’esprit », 1961, p. 302). Puissances et défaillances de la parole 107 encore le pardon, comme le pose Hannah Arendt, c’est-à-dire la décision de se défaire du poids du passé et de ses conséquences 10 . Mais la promesse n’est pas seulement engagement « à », elle est aussi engagement « envers », envers soi-même (on est lié par l’obligation de faire ce qu’on a dit) et, surtout, envers un bénéficiaire. Si le bénéficiaire ne saisissait la promesse au mot, s’il ne la prenait au sérieux, il lui enlèverait toute crédibilité et la réduirait à rien. L’institution de la promesse présuppose donc l’espérance de celui qui compte sur elle et c’est d’ailleurs cette espérance qui la protège de sa propre pathologie, celle de n’être qu’entêtement obtus de la volonté et désir insensé de maîtrise. En cela la promesse est don. Bien au-delà de son exercice circonstanciel, elle concerne la pratique de la parole dans son entier et la possibilité même de la socialité. 4. Naître à la parole Il n’en reste pas moins que la promesse n’est ni serment ni engagement public. Faite d’une personne à une autre, elle a pour résultat de les relier dans l’absolu singularité d’un événement, de sorte que la possibilité de la trahison qui la menace est d’abord celle de la généralité langagière, car la langue codée et commune est, par définition, monnaie courante. Devant l’impossibilité de faire correspondre un idiome singulier à la singularité de la promesse, faut-il en conclure que « le plus pur de la promesse […] est voué au silence » ou encore que « la promesse est secrète et silencieuse » 11 ? De façon générale, la parole accomplie serait-elle la parole abolie ? Et, symétriquement, toute parole effective serait-elle une parole déficiente ? Le double paradoxe invite à renverser les positions ou, du moins, à troubler l’apparente limpidité des divisions et des inversions. N’est-il pas une autre voie que celle du silence pour remédier à l’érosion de la parole ? Comme le veut Heidegger, il revient sans doute au poète de s’éloigner du parler « fatigué par l’usage » et de faire entendre le « parlé à l’état pur » 12 , au risque de frôler les 10 Voir également P. Ricœur : « Au départ, je vois la promesse comme un des deux pôles de la reconnaissance de soi par soi, l’autre pôle étant la mémoire, dont le pardon est la forme apaisée. Ensemble la mémoire et la promesse marquent la dimension temporelle de la reconnaissance de soi, fondée à la fois sur une histoire de vie et un engagement d’avenir dans la longue durée » (dans M. Crépon et M. de Launay (dir.), La Philosophie au risque de la promesse , Paris, Bayard, 2004, p. 25). 11 J. Derrida, dans le même ouvrage, p. 199. 12 « Le parlé à l’état pur est tel qu’en lui la perfection de parler - celle qui sied au parlé - de par elle-même devient achèvement en initial. Le parlé à l’état pur est le Poème » ( Acheminement vers la parole [1959], trad. J. Beaufret, W. Brokmeier et F. Fédier, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2014, p. 18). 108 Sabine Forero Mendoza limites du dicible et de l’intelligible. Avec le poème « Passionnément », qui constitue une tentative tout à la fois inouïe et hasardeuse pour redonner vie aux mots ressassés et usés, Ghérasim Luca s’expose à un tel péril 13 : pas pas paspaspas pas pasppas ppas pas paspas le pas pas le faux pas le pas paspaspas le pas le mau le mauve le mauvais pas paspas pas le pas le papa le mauvais papa le mauve le pas paspas passe paspaspasse Gilles Deleuze, qui a manifesté à plusieurs reprises son admiration pour l’œuvre du poète roumain, considère cette pièce comme exemplaire d’une écriture qui ferait bégayer la langue : « Si la parole de Ghérasim Luca est ainsi éminemment poétique, c’est parce qu’il fait du bégaiement un affect de la langue, non pas une affection de la parole » 14 . « Affect », autrement dit puissance de vie et non « affection », c’est-à-dire atteinte ou trouble morbide. La distinction, propre au vocabulaire deleuzien, est d’importance : dans le bousculement des sons et l’entrechoquement des mots, c’est une affirmation jubilatoire de l’être qui se fait entendre et non pas une limitation invalidante qui se manifeste. Mais, s’agit-il vraiment d’un bégaiement dans la mesure où, comme l’observe d’ailleurs le philosophe, « il ne porte pas sur des mots préexistants » ? En réalité, la répétition est ici condition de création : elle donne suite plus qu’elle ne fait revenir à l’identique. Au fil des reprises et des trébuchements, au gré des élans et des ruptures, des césures et des concaténations, les sons proférés s’assemblent et, parfois, se cristallisent en mots. À d’autres moments, la parole se précipite et des phrases entières, incongrues et comiques, se constituent (« sur la pipe du papa du pape pissez en masse »), avant que ne soit relancé le rythme des variations sur les phonèmes déjà maîtrisées. Aventure phonétique chaotique, le poème est une genèse de la parole, hésitante et inchoative, ressaisie dans ses balbutiements premiers. Dans le même mouvement, s’opère la mise au monde du sujet : triturés et mâchés dans la bouche, les mots sont finalement expulsés et c’est tout le corps qui vibre de leur donner résonance 15 . Une fois le répertoire 13 Le poème a été publié pour la première fois en 1947 dans une plaquette intitulée Amphitrite . Il est paru de nouveau dans le recueil Le Chant de la carpe , aux éditions du Soleil noir en 1973, puis chez José Corti en 1986. 14 G. Deleuze, Critique et clinique , Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p. 139. 15 Il n’est que de voir Ghérasim Luca lire son texte dans le récital télévisuel mis en scène par Raoul Sangla en 1989 ( Comment s’en sortir sans sortir ). Puissances et défaillances de la parole 109 des sons de la langue française presqu’entièrement décliné, se fait entendre un « je » qui ne préexiste pas à la prise de parole, mais prend laborieusement forme à travers elle : passionné nez passionném je je t’ai je t’aime je je je jet je t’ai jetez je t’aime passioném t’aime je t’aime je je jeu passion j’aime passionné éé ém émer Tout s’achève par l’aveu le plus éculé, qui reprend vie et signification et se fait entendre, comme s’il n’avait jamais été prononcé. Déclaration de l’ infans démuni à sa mère, de l’amant éperdu à l’aimée ou encore du poète qui naît littéralement à la langue étrangère dans laquelle il a désormais choisi de s’exprimer 16 : je t’aime passionnément aimante je t’aime je t’aime passionnément je t’ai je t’aime passionné né je t’aime passionné je t’aime passionnément je t’aime je t’aime passio passionnément Le discours ânonné, qui défait l’ordre et la structure de la phrase, aboutit à un cri d’amour vers lequel il semble tendre tout entier. Au fond, c’est la langue rendue courante par l’usage qui est empêchée et c’est la langue entravée qui restaure la puissance locutoire émoussée. Le poète transmue les signes et échange les places. Il montre encore que nulle parole ne saurait voir son flux irrémédiablement arrêté : toujours se présentent des interstices et des brèches où elle trouve un nouvel élan pour circuler et se transmettre. Toute bouillonnante de vie, la parole préside à la lente et difficile genèse du « je », à lui-même et au monde, et c’est encore elle qui enfante la figure de l’Autre, sous la forme insigne de l’objet du désir. Le paradoxe le plus aigu veut qu’elle se découvre éminente dans sa maladresse et sa défaillance mêmes. 16 Ghérasim Luca a choisi le français comme langue d’expression poétique en 1946. Puissances et défaillances de la parole 111 II. Le sujet et ses traumatismes intimes Marianna Ucrìa, la femme à la «-gorge de pierre-» 113 Marianna Ucrìa, la femme à la «-gorge de pierre-» 1 Marie-Andrée Salanié-Beyries (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) C’est en Sicile, à Palerme et essentiellement à Bagheria, au xviii e siècle, quand la voix des hommes et le poids des mentalités contraignaient les femmes au silence de la soumission, que Dacia Maraini, née à Fiesole en 1936, situe son roman, La lunga vita di Marianna Ucrìa , publié en 1990, traduit dans dix-huit pays dont la France où cette longue vie s’est, de façon inattendue, transformée en vie silencieuse 2 . Au cours d’une interview que Dacia Maraini nous a accordée, lors d’une invitation à l’Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, en mars 1999, nous avons appris que l’idée du roman était née, lors d’un de ses séjours à Bagheria dans la villa familiale (sa mère appartenait à la famille aristocratique sicilienne des Alliata di Salaparuta), de la découverte du portrait d’une de ses lointaines aïeules, Marianna Alliata Valguarnera. Dans un récit autobiographique intitulé Bagheria , publié en 1993, Dacia Maraini décrit ce portrait et rapporte, à son propos, une phrase empruntée à une de ses tantes qui écrivit l’histoire de la famille et qui donne cette précision à propos du portrait de Marianna : « Elle tient dans la main une feuille, car l’écriture était son unique moyen d’expression. Elle était surnommée “la muette” » 3 . C’est à partir de ces infimes détails que Dacia Maraini a fait naître le personnage de Marianna Ucrìa, personnage central d’un roman que l’on pourrait qualifier de polyphonique, dans lequel on entend la voix d’une narratrice « passeuse de voix », celle de la romancière sensible à la condition féminine et, en fond sonore, la voix de la Sicile. 1 Expression mentalement formulée par Saro voyant Marianna de près, pour la première fois (D. Maraini, La lunga vita di Marianna Ucrìa , Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, coll. « Superbur », 1992, p. 128). 2 D. Maraini, La vie silencieuse de Marianna Ucrìa , trad. D. Saulnier, Paris, Robert Laffont, coll. « Pavillons Poche », 1992. Ouvrage que nous n’avons pas utilisé, les traductions de cet article étant notre travail personnel. 3 D. Maraini, Bagheria , Milano, Rizzoli, coll. « BUR contemporanea », 2012, p. 143. 114 Marie-Andrée Salanié-Beyries 1. La voix d’une narratrice «-passeuse de voix-» Dès les premières pages du roman, le lecteur découvre Marianna Ucrìa, âgée de sept ans, sourde et muette, née de l’union de deux cousins appartenant à deux branches de la famille Ucrìa : le duc Signoretto et la duchesse Maria. La romancière délègue à une voix de narration, que l’on présume être celle d’une narratrice, la mission de traduire en mots ce que Marianna perçoit par tous ses sens (excepté l’ouïe), de transcrire ce qu’elle exprime mentalement et de raconter sa vie, de sept ans à cinquante ans, dans un déroulement chronologique. Une vie que l’on peut résumer ainsi : une enfance au sein d’une grande fratrie, entre un père, adoré et aimant, et une mère indifférente car trop souvent plongée dans les effets du laudanum ; un mariage forcé à l’âge de treize ans avec un vieil oncle, frère de sa mère et cousin de son père, le duc Pietro Ucrìa di Campo Spagnolo qu’elle appellera « Monsieur mon oncle mari » ; une grande partie de sa vie dans la maison de Bagheria, transformée par ses soins en somptueuse villa ; huit grossesses ; une passion dévorante pour la lecture ; le veuvage ; la découverte tardive des plaisirs de la chair et un voyage loin de la Sicile s’achevant à Rome. Dès le premier chapitre, le silence de Marianna est enveloppé d’un mystère dont nous comprenons très vite que la narratrice possède la clé, mais qu’elle n’élucidera qu’au vingt-quatrième chapitre, ayant préféré jusque-là offrir quelques indices, çà et là au fil des pages, nous incitant à échafauder des hypothèses, à la manière de lecteurs de romans policiers. Dans le troisième chapitre, devant un billet écrit par le duc Signoretto à sa fille : « tu es née ainsi sourde et muette » 4 , nous, lecteurs, convaincus qu’elle a un handicap de naissance, sommes prêts à écouter la voix de la narratrice qui, comme l’indique le titre, va conter la longue vie de Marianna. Or, presque immédiatement, cette même narratrice brouille les pistes, en donnant une information en contradiction totale avec l’assertion paternelle : « […] un jour, sans raison, elle était devenue muette. Le silence s’était emparé d’elle comme une maladie ou peut-être comme une vocation » 5 . Voilà qui est fort troublant, aussi en raison de ce que nous apprenons : Dans la coquille de son oreille désormais silencieuse, elle conserve quelques bribes de voix familières : celle gargouillante et rauque, de madame sa mère, celle aiguë d’Innocenza, la cuisinière, celle sonore et débonnaire de monsieur son père qui, pourtant, parfois, butait et se brisait de façon désagréable. 6 La fillette aurait, comprend-on, parlé et entendu jusqu’à l’âge de quatre ou cinq ans et serait ensuite délibérément entrée dans le silence. Se profile alors l’hypo- 4 D. Maraini, La lunga vita di Marianna Ucrìa , op. cit. , p. 16. 5 Ibid. , p. 16. 6 Ibid. , p. 16. Marianna Ucrìa, la femme à la «-gorge de pierre-» 115 thèse que ce silence délibéré pourrait être lié à quelque traumatisme. Toutefois, avant d’en avoir la confirmation, on comprend que c’est dans le but de la faire réagir au moyen d’un nouveau choc que le duc Signoretto, père de Marianna, agissant par amour, soumet la fillette à l’effroyable spectacle de la pendaison publique d’un garçon de treize ans. Marianna assiste ainsi en direct à la mort du jeune condamné, au milieu d’une foule en liesse, et surtout elle voit à ce moment-là, en gros plan, les lèvres de son père articuler cette étrange injonction : « “Tu dois parler […]. Tu dois ouvrir cette maudite bouche de poisson” » 7 . Pour faciliter la mission de la narratrice, la romancière dote Marianna, une fois devenue une jeune adulte, d’un privilège particulier : « le seigneur lui a fait ce don d’entrer dans la tête d’autrui » 8 . Don qui permet un subterfuge narratif puisque Marianna lit dans les pensées intimes d’un grand nombre de personnes, et les lecteurs en ont connaissance grâce à la narratrice qui en fait la transcription, si bien que l’on a l’impression d’entendre se mêler plusieurs voix, comme dans une sorte de chœur polyphonique. Parmi ceux-ci, il en est un que l’on entend fréquemment, celui qui mêle trois voix : celle de la narratrice, la voix silencieuse de Marianna et la voix intime d’Innocenza que sa condition de cuisinière analphabète de la famille Ucrìa aurait dû condamner au silence et qui se retrouve ainsi, grâce au don de Marianna, au-devant de la scène pour exprimer, par exemple, son inquiétude de voir sa maîtresse épuisée par les soins constants prodigués à son jeune fils à l’agonie ou encore pour maugréer contre son indulgence excessive face aux comportements répréhensibles de ses autres domestiques. Innocenza, qui ignorera toujours que Marianna sait lire dans ses pensées, possède, elle, les clés pour entrer dans le monde silencieux de sa maîtresse avec qui elle sait communiquer par des gestes, des regards, des mots lentement prononcés pour être lisibles sur ses lèvres, et surtout en lui montrant une tendresse quasiment maternelle, celle que sa mère n’a jamais su lui donner. À la vraie Innocenza, celle qui inspira ce personnage, Dacia Maraini dédie quelques phrases pleines d’affection dans son récit Bagheria : Quand j’étais petite, cette porte était toujours ouverte et sur le seuil, telle une Parque occupée à coudre le fil de la vie était assise la bonne et généreuse Innocenza au gros corps difforme, aux dents jaunes et ébréchées, un sourire toujours prêt sur les lèvres. 9 Il arrive parfois qu’au duo narratrice-Marianna s’unisse la voix de la romancière, par exemple dans le récit enchâssé d’une autre longue vie, celle d’une tante de 7 Ibid. , p. 22. 8 Ibid. , p. 132. 9 D. Maraini, Bagheria , op. cit. , p. 59. 116 Marie-Andrée Salanié-Beyries Marianna : la tante Manina 10 . On entend tout d’abord la voix de la narratrice qui évoque la jeunesse de Manina qui sut échapper stratégiquement à une vie d’épouse en feignant la maladie à une époque où sa beauté juvénile attirait de nombreux prétendants. Se mêle également à la voix de la narratrice celle de Marianna qui apprécie grandement les deux talents de sa tante : son art de l’imitation et ses bons mots visant essentiellement à épingler les défauts d’autrui. La vie de Manina, jusqu’à ce qu’elle soit emportée par la variole, est racontée par ces deux voix. Or le personnage acquiert une réelle densité romanesque quand, en filigrane, on perçoit aussi l’écho de la voix de sa lointaine descendante, Dacia Maraini qui lui attribue, par exemple, cette délicieuse saillie : « “Quand je serai morte, j’irai en enfer… mais en fin de compte qu’est-ce que c’est l’enfer ? Palerme sans ses pâtisseries. Et moi, de toute façon, je n’aime pas les gâteaux” » 11 . C’est le don de lire dans les pensées intimes d’autrui qui permettra à Marianna de découvrir brutalement la cause de son silence. Lors d’une visite rendue à son frère aîné, l’abbé Carlo, Marianna le questionne pour vérifier s’il est plausible, comme elle a le souvenir que sa mère le lui a un jour écrit, qu’elle ait parlé dans sa tendre enfance. Soudain, dans la mémoire de l’abbé remontent, comme par jets successifs, des souvenirs restés longuement enfouis, l’image de sa petite sœur en train de parler et surtout une scène atroce : Un soir on avait entendu des cris à donner la chair de poule et Marianna, les jambes souillées de sang avait été emmenée, oui, emportée par son père et par Raffaele Cuffa, bizarre l’absence des femmes… le fait est que oui, maintenant il se le rappelle, l’oncle Pietro, ce maudit chevrier, l’avait violentée et laissée à moitié morte… oui, l’oncle Pietro, maintenant c’est très clair, comment avait-il pu l’oublier ? Par amour disait ce dernier, au nom du sacro-saint amour qu’il vouait à cette petite fille qu’il adorait, dont il était « devenu dingue »… comment était-ce possible qu’il ait perdu le souvenir de cette tragédie ? 12 L’idée spontanée de Carlo est alors la suivante : « laissons-la dans l’ignorance, pauvre muette », et le frère motive son choix par le fait qu’il s’agit d’« un secret […], une affaire d’hommes, peut-être bien un délit mais désormais expié, enterré… à quoi bon s’acharner ? » 13 . Nous voici face à un crime, protégé par le silence d’une famille, en somme par une forme d’ omertà . Marianna, bien qu’elle soit restée de marbre, a indubitablement « entendu » le récit mental de son frère puisqu’on lit quatre chapitres plus loin : « Et pourtant cet homme l’a violée alors qu’elle n’avait pas encore six ans et elle se demande si elle réussira un jour à 10 D. Maraini, La lunga vita di Marianna Ucrìa , op. cit. , p. 48. 11 Ibid. , p. 49. 12 Ibid. , p. 209. 13 Ibid. , p. 210. Marianna Ucrìa, la femme à la «-gorge de pierre-» 117 lui pardonner cela » 14 . Cet homme, c’est celui à qui, quand elle avait treize ans, elle a été donnée en mariage par ses parents, vendue devrait-on dire, car il l’a prise sans dot et en payant quinze mille écus, ce que l’on comprend désormais être la rançon du silence. Le mystère est ainsi élucidé, à la fois pour Marianna et pour nous lecteurs. Si Marianna est devenue la femme à « la gorge de pierre et à la mémoire amputée » 15 , c’est que son inconscient a érigé en remparts des protections : la surdité, le mutisme et une forme d’amnésie auto-protectrice, de résilience. La révélation du viol se retrouve alors au centre de la vie de Marianna, avec un avant et un après qui ont en commun ce que l’on pourrait appeler des compensations, sous forme de pretium doloris , concédées par la romancière qui s’est toujours montrée particulièrement sensible à la condition féminine. 2. La voix de la romancière sensible à la condition féminine Le destin de Marianna est celui des filles de sa classe sociale que la narratrice évoque en ces termes : « se marier, enfanter, faire se marier ses filles, les faire enfanter et faire en sorte que ses filles mariées fassent enfanter leurs filles qui, à leur tour, se marient et enfantent… » 16 . Marianna sera donc mariée, contre son gré, à treize ans, condamnée à une vie de mère de famille nombreuse (huit grossesses, cinq enfants vivants et trois morts) jusqu’au jour où elle va repousser son mari 17 , mettant ainsi un terme à l’intimité d’une vie conjugale réduite à huit agressions nocturnes : « un assaut, une contrainte, la pression de genoux froids contre ses jambes, une explosion rapide et rageuse » 18 . Le père de Marianna, qui gardera jusqu’à sa mort le silence sur le viol subi par sa fille, mais animé, peut-on le supposer, par une sorte de désir tacite de réparation morale, va lui permettre d’accéder à la lecture et à l’écriture, un savoir alors fort rarement dispensé aux filles, même dans les familles de la noblesse sicilienne. Il est toutefois significatif de rappeler que c’est seulement au moment de la naissance de son premier fils, Mariano, alors qu’elle a dix-neuf ans et qu’elle est déjà mère de trois filles, que Marianna reçoit de son père un luxueux nécessaire à écriture. Par ce cadeau, Signoretto reconnaît à Marianna le statut de mère puisqu’elle a enfin donné naissance à un héritier mâle, capable de perpétuer la dynastie Ucrìa, et il lui concède par la même occasion une sorte de droit officiel à la parole, fût-elle exclusivement écrite. C’est le moment, pour 14 Ibid. , p. 235. 15 Ibid ., p. 105. 16 Ibid. , p. 218. 17 Ibid ., p. 90. 18 Ibid. , p. 125. 118 Marie-Andrée Salanié-Beyries Dacia Maraini, de créer un lien avec le peintre du portrait de sa lointaine aïeule qui la représenta une feuille de papier à la main. Grâce à l’accès aux livres, le silence de Marianna, sera rapidement « habité de mots écrits » 19 . Outre les voix familières qui « dialoguent » avec elle au moyen de billets écrits, mêlant souvent termes siciliens, italiens et fautes d’orthographe, Marianna « entend » d’autres voix, celles de ceux dont elle lit les œuvres : romanciers, poètes (elle lit l’Arioste, Michel-Ange 20 ) mais aussi des philosophes et, en particulier, David Hume, vers les écrits duquel elle sera conduite, sous la houlette discrète de Grass, l’ami anglais de son fils Mariano, venu passer quelques jours à Bagheria. C’est ainsi que Marianna va reconsidérer ses certitudes, réfléchir au rôle de la raison, mais aussi à la condition humaine. Alors que les domestiques étaient considérés comme des serfs, Marianna va un beau jour ouvrir les yeux sur le sort de Fila, la jeune servante qui lui fut donnée en cadeau par son père : « Mais où est-il dit que l’on peut donner des personnes, les prendre, les jeter comme des chiens ou des petits oiseaux ? » 21 . En somme, grâce à ses lectures, Marianna va sortir d’une sorte de cécité inhérente à la culture archaïque et encore féodale dans laquelle elle baigne comme les autres femmes et s’ouvrir à quelques idées novatrices. Dacia Maraini, qui a tant de fois pris publiquement la défense de femmes abusées, semble vouloir démontrer, par l’histoire de Marianna, que la reconstruction de soi reste possible en dépit d’un viol. Cet épisode terrible est toutefois si profondément enfoui dans la mémoire de Marianna qu’elle n’est même pas en mesure de reconnaître son violeur en la personne de son oncle Pietro à qui on l’a donnée en mariage. Bien des années plus tard, au moment où elle sera dans l’obligation d’assister à l’embaumement de son mari, dont elle ignore encore qu’il fut son violeur, lui reviennent en mémoire des phrases écrites par sa grand-mère maternelle, Giulia, qui était également la mère de son mari. Cette dernière lui avait écrit que Pietro avait nourri pour sa sœur Maria, celle qui deviendra la mère de Marianna, un amour si fort qu’il avait quasiment renoncé à vivre normalement, une année durant, après le mariage de cette dernière avec leur cousin Signoretto. On comprend ainsi que l’amour immense que cet oncle avait voué, avant le viol, à sa toute jeune nièce, Marianna, était le transfert d’un amour incestueux pour sa propre sœur. Par la suite, Marianna adulte, atteinte d’une pleurite, et en proie à une violente fièvre, sera hantée par des images de violence sexuelle au centre desquelles se trouve son défunt mari, elle poussera alors « un cri atroce et prolongé » 22 , 19 Ibid. , p. 201. 20 Ibid. , p. 212. 21 Ibid. , p. 108. 22 Ibid. , p. 192. Marianna Ucrìa, la femme à la «-gorge de pierre-» 119 peut-être l’écho de l’ultime son qui, au moment du viol, sortit de sa gorge avant qu’elle ne devienne « de pierre » ? Mais alors que Marianna aurait pu, à ce moment-là, avoir la révélation du viol et du violeur, elle accède à une autre révélation, celle de l’identité du responsable de son enfermement dans le silence : Elle comprend avec une lucidité adamantine que c’est lui, son père, le responsable de sa mutilation. Par amour ou par distraction, elle ne saurait le dire, mais c’est lui qui lui a coupé la langue et lui qui lui a rempli les oreilles de plomb fondu pour qu’elle n’entende aucun son et tourne perpétuellement sur elle-même au royaume du silence et de l’appréhension. 23 Elle a comme une sorte de révélation du silence délibéré de son père que l’on peut probablement expliquer par le désir de protéger le violeur et, avant tout, l’honneur de la famille Ucrìa. La romancière alors, comme par compensation, va accorder à celle qui fut horriblement meurtrie des parenthèses de bonheur au cœur de relations qui ont pour dénominateur commun l’amour. Marianna voue à son père Signoretto un profond amour qui semble réciproque et qui n’est pas sans rappeler celui de Dacia Maraini pour son propre père : « Je l’ai beaucoup aimé mon père, plus qu’il n’est licite d’aimer un père » 24 . Avec Marianna, Signoretto aime « discuter » et se confier au moyen de billets parmi lesquels il en est un dans lequel il lui révèle, à mots quasiment découverts, ses sentiments : « […] cela me déplaît de mourir parce que je vais te quitter, mais cela ne me déplaît pas d’aller voir si cela vaut la peine de connaître Notre Seigneur » 25 . Marianna connaît avec un de ses fils, Signoretto, précisément celui qui porte le nom de son propre père, l’intensité d’un amour maternel fusionnel, celui que Dacia Maraini aurait tant aimé connaître : Mon unique enfant, voulu et désiré, étant mort peu avant sa naissance, en cherchant à m’emporter avec lui, j’ai décidé que ce seraient mes personnages, fils et filles aux pieds robustes, faits pour de longues marches, qui emporteraient vers le futur quelque chose de moi. 26 L’enfant ne parlera pas durant les quatre années de sa brève existence. Cela indispose grandement son père mais n’inquiète que très modérément Marianna car mère et fils, unis par le mutisme, savent dialoguer avec le corps et le cœur. Ils se hument, se câlinent, jouent, rient, se disent leur amour dans un langage inaccessible aux autres : 23 Ibid. , p. 193. 24 D. Maraini, Bagheria , op. cit. , p. 36. 25 D. Maraini, La lunga vita di Marianna Ucrìa , op. cit. , p. 55. 26 Id. , Bagheria, op. cit., p. 81. 120 Marie-Andrée Salanié-Beyries Il lui parlait en gigotant, en mimant, en riant, en la couvrant de baisers poisseux. Il collait sur son visage sa grande bouche édentée, léchait ses paupières closes, serrait entre ses gencives les lobes de ses oreilles mais sans lui faire mal, comme un chiot qui connaît sa force et sait la doser pour jouer. 27 Mais cette bulle de bonheur connaîtra rapidement un terme quand l’enfant, à quatre ans, sera emporté par la maladie. Avec son jeune domestique, Saro, Marianna va accéder au plaisir charnel. Le chemin pour y parvenir sera long et nombreux seront les efforts de Saro pour se rendre aimable, en particulier en accédant à l’apprentissage de l’écriture pour pouvoir enfin, un jour, lui écrire ce que ses yeux lui disent depuis si longtemps : « Vi amo » 28 . Même si l’on sent très vite que Marianna n’est pas insensible au charme du jeune homme, elle va dresser, entre elle et lui, d’une part, le rempart de la raison - « une femme de quarante ans, mère et grandmère, peut-elle s’éveiller, comme une rose tardive, de décennies de léthargie pour prétendre à sa part de douceur ? » 29 - et, d’autre part, la présence d’une jeune épouse qu’elle lui a choisie, Peppina Malaga, qui va lui donner un fils. Mais Fila, la sœur de Saro, en proie à la jalousie et armée d’un couteau, va accomplir un acte fou entraînant la mort de l’enfant et de terribles blessures sur son frère. Ce dernier sera soigné avec une sollicitude quasiment maternelle par Marianna qui, au moment où le jeune homme va recouvrer un peu de force, va faire les premiers pas sur le chemin de la sensualité, laissant alors le désir l’emporter sur la raison. Du bout des doigts, elle parcourt le visage du convalescent dont elle dessine les contours, à la manière d’un peintre, un visage-paysage dont elle devient l’exploratrice : L’index, après avoir parcouru la longue route qui mène d’une tempe à l’autre, descendant le long des ailes du nez, remontant les collines des joues, effleurant le buisson des sourcils, se trouve comme par hasard à presser le point où les lèvres se rejoignent, s’ouvre un passage entre les dents, rencontre le bout de la langue. 30 Pour la première fois donc, Marianna va connaître les plaisirs de la chair, mais le retour de Peppina, qui va être enceinte pour la seconde fois, lui fera connaître aussi la violente morsure de la jalousie. Les deux amants vont, dans un premier temps, se voir en cachette, puis Marianna va prendre la décision d’interrompre cette relation, se privant délibérément de plaisir, ce que la narratrice motive ainsi : « […] la longue pratique du renoncement a fait d’elle une gardienne très 27 Ibid. , p. 79. 28 Ibid. , p. 171. 29 Ibid. , p. 190. 30 Ibid. , p. 238. Marianna Ucrìa, la femme à la «-gorge de pierre-» 121 sévère. Tant d’années passées à tenir en respect ses propres désirs ont endurci sa volonté » 31 . La décision, néanmoins, reste difficile à prendre et les larmes coulant sur ses mains ridées disent, mieux que des mots, l’intensité de sa souffrance, car elles « ont la saveur amère du renoncement » 32 . La romancière va également concéder à Marianna une expérience particulière : celle d’être l’objet d’un amour qui demeurera platonique. Marianna va rencontrer le sénateur quinquagénaire Giacomo Camalèo, procureur de Palerme, auprès de qui elle va implorer la grâce de Fila destinée à la potence. L’homme, immédiatement sensible au charme mutique de Marianna et convaincu par les deux références littéraires 33 qu’elle avance pour justifier le geste de sa domestique, va intervenir pour que sa condamnation soit commuée en internement dans un asile. Avec Giacomo, pour la première fois de sa vie, Marianna va être courtisée et littéralement noyée sous un flot de billets, au point de penser avec humour qu’elle est « l’innocent prétexte à une manifestation pyrotechnique d’érudition » 34 . Point ne faut cependant oublier que, dans cette lointaine Sicile, la parole des femmes est constamment entravée par des voix masculines, ainsi entend-on celle d’un autre Signoretto, le frère de Marianna, désireux qu’elle interrompe sa relation avec Camalèo pour des raisons d’héritage en cas de remariage. L’injonction fraternelle est formulée de façon lapidaire : « la décision de la famille est que vous ne le voyiez plus » 35 . Ensuite, au moment où Marianna annoncera sa décision de quitter la Sicile, une autre voix masculine exprimera sa désapprobation, celle de Mariano, son premier fils, qui considère qu’une fois encore sa mère prend des libertés avec ses obligations. Les mots pour le lui dire sont durs et portent indubitablement la trace d’une jalousie, jusque-là tue, remontant à l’enfance, quand son petit frère Signoretto, l’enfant chéri de Marianna, avait pris toute la place dans son cœur de mère. Même si Marianna ne cède pas à ces deux instances, elle renoncera de son propre chef à la vie d’épouse rangée que Giacomo Camalèo, bien que séduisant et immensément cultivé, lui propose. La romancière offre alors à Marianna une expérience nouvelle, un voyage dont une partie sera faite en compagnie de Fila, sortie de l’asile d’aliénés. Le récit prend soudain des allures de roman d’aventures, les deux femmes vont devoir surmonter une tempête, voyager à dos de mulet, subir l’assaut de bandits de grands chemins, etc. À Capoue, Marianna rencontre une troupe de comédiens 31 Ibid. , p. 241. 32 Ibid. , p. 241. 33 Le Roland furieux de l’Arioste et Don Quichotte de Cervantès, en proie à l’amour et à la folie. 34 Ibid. , p. 224. 35 Ibid. , p. 234. 122 Marie-Andrée Salanié-Beyries qui « se moquaient éperdument de sa surdité et lui parlaient joyeusement en se contorsionnant en mimiques généreuses et irrésistibles » 36 . Le récit prend, à ce moment-là, des allures de roman de formation car, derrière cet épisode qui s’achèvera quand la troupe partira pour Florence, on entend l’écho de la voix de Goethe et des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister. C’est à Rome que va s’achever le périple des deux femmes, Rome où Marianna va mener à terme un projet, celui de trouver un mari pour Fila, répondant ainsi à la question formulée de nombreuses années auparavant par son père, quand il la lui avait donnée : « tu me promets que tu t’occuperas bien d’elle ? ». La réponse est donc oui. Il est aussi une autre voix omniprésente dans le roman, celle de la Sicile. 3. La voix de la Sicile Derrière la voix de la narratrice, on a très souvent l’impression d’entendre l’écho de la voix de romanciers siciliens véristes du xix e siècle : celle de Giovanni Verga (par exemple quand elle évoque la misère extrême des journaliers, privés du droit à la parole, que l’on peut punir à loisir, voire donner en cadeau) ou encore celle de Federico De Roberto, en particulier dans la scène d’embaumement du duc Pietro au milieu de ses ancêtres déjà momifiés, dans les catacombes des Capucins de Palerme 37 , et qui rappelle une scène du roman I viceré (en français : Les Princes de Francalanza) . Dans l’ambition qu’a Dacia Maraini d’inscrire l’histoire de ses personnages dans l’Histoire de la Sicile, on pourrait parler d’un désir de filiation littéraire avec ses aînés siciliens, perceptible quand elle évoque ce « besoin impérieux de relire de vieux livres oubliés : Verga, Capuana, Meli, Pitrè, Villabianca, Mortillaro et, en dernier, le préféré de tous, De Roberto » 38 . Alors, presque paradoxalement, Dacia Maraini qui a honni la Sicile à un moment de sa vie, ancre son récit dans une forme de sicilianité. Quand elle fait transcrire à la narratrice des phrases totalement ou partiellement dialectales, par exemple celle qu’écrit Maria, la mère de Marianna, pour lui annoncer que, maintenant qu’elle a treize ans, on va la marier à son oncle, lui évitant ainsi le sort de sa sœur Fiammetta destinée au couvent 39 ou quand elle cite le nom de très nombreuses spécialités culinaires siciliennes 40 , on sent, chez l’auteure, le 36 Ibid. , p. 256. 37 Ibid ., p 148. 38 D. Maraini, Bagheria , op. cit. , p. 112. 39 « Ora hai tredici anni approfitto per dirtelo che ti devi maritari che ti avimu trovato uno zito per te perché no ti fazzu monachella come è destino di tua sorela Fiammetta » (p. 29). Cette phrase est quasiment impossible à restituer en français. (D. Maraini, La lunga vita di Marianna Ucrìa , op. cit. , p. 170) 40 « Felice scodella in tavola complicate pietanze farcite di spezie. Passa ore ai fornelli a preparare schiume di latte dolce, “ravazzate di ricotta”, “nucatelli”, “muscardini”, cassatine, Marianna Ucrìa, la femme à la «-gorge de pierre-» 123 désir presque sensuel de restituer la petite musique de ces mots propres à l’île de son enfance. On peut dire de Marianna elle-même qu’elle incarne la voix silencieuse d’une Sicile en devenir et, dans l’ultime chapitre du roman, on a l’impression que les voix de Marianna et de Dacia Maraini se mêlent devant les eaux du Tibre. On entend pour la dernière fois, la voix intérieure de Marianna dont le corps a eu envie de se perdre dans les flots : […] entrer dans l’eau du fleuve, d’abord de la pointe des chaussures, puis avec les chevilles et enfin avec les genoux, la poitrine, la gorge. L’eau n’est pas froide. Il ne serait pas difficile de se laisser engloutir par ce tourbillon de courants à l’odeur de feuilles putrides. Mais l’envie de reprendre le chemin est la plus forte. 41 Le titre a annoncé La lunga vita di Marianna Ucrìa ; or, devant le Tibre, ce n’est alors qu’une femme d’une cinquantaine d’années dont la vie ne paraît pas achevée. L’adjectif muette ( muta ) conclut le roman, qualifiant le mot « question » ( domanda ), laissant entendre qu’il reste encore à Marianna, la muta , à trouver des réponses à d’innombrables questions, sachant qu’il lui reste tant d’années encore à vivre pour jouir d’une liberté nouvelle, découvrir le monde, et, peutêtre, finalement, mieux se connaître. Ne serait-ce pas la voix de Dacia Maraini qui, jusqu’à présent, s’est empêchée de parler directement que l’on entend désormais dans cette longue description finale du Tibre dont elle a fait la découverte au moment où elle s’est installée à Rome, après avoir quitté la Sicile et sa famille maternelle pour rejoindre son père tant aimé, Fosco Maraini ? Un fleuve dont la présence l’accompagne aujourd’hui encore. Comme si Dacia Maraini, en faisant revivre cette lointaine aïeule du portrait de Bagheria, en l’immortalisant dans les quelque trois cents pages de son roman, voulait faire entendre l’écho de quelques bribes du récit de sa propre vie. Comme si la plume de Dacia Maraini, dont le roman semble inachevé puisque la vie de Marianna n’est pas terminée, s’était substituée au pinceau de Marianna, qui, avant son mariage, avait essayé d’immortaliser sa fratrie dans un tableau resté, lui aussi, inachevé. Comme si le stylo de Dacia Maraini s’était substitué à la plume d’oie de sa lointaine aïeule qui inspira le personnage de Marianna. Comme si Dacia Maraini avait voulu faire, à l’aide de son roman, une première amorce de réconciliation avec la Sicile, la terre de sa mère, avant de parvenir, amarene e limonate al dragoncello » ( ibid ., p. 178). Soit: « Felice présente à table des mets compliqués, enrichis d’épices. Elle passe des heures aux fourneaux pour préparer des mousses de lait sucré, des gâteaux à la ricotta, des cigares fourrés aux fruits secs, des os de morts, des gâteaux couverts de pâte d’amande, des griottes au sirop et des limonades à l’estragon. » 41 Ibid. , p. 265. 124 Marie-Andrée Salanié-Beyries dans son livre autobiographique, Bagheria , à se réconcilier complètement avec cette île, son île, et avec cette partie d’elle-même qu’elle avoue avoir voulu longtemps oublier : J’avais honte d’appartenir, du côté maternel, à une famille si ancienne et si noble. Une grande part du malheur de l’île ne venait-elle pas précisément d’elles, de ces grandes familles avides, hypocrites et rapaces ? Je détestais leur incapacité atavique à changer, à voir la vérité, à comprendre les autres, à se mettre à l’écart et à agir avec humilité. 42 42 D. Maraini, Bagheria , op. cit. , p. 67. Parole empêchée et travestissement fictionnel dans La Sœur de Constantin Chatzopoulos Renée-Paule Debaisieux (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) Le silence retomba de nouveau sur la maison. Il ne fut brisé ni le lendemain, quand mon père vint à l’enterrement, ni par la suite, tant que vécut ma grand-mère 1 . Le silence dont il est fait mention dans cette citation de la nouvelle de l’écrivain grec Chatzopoulos, intitulée « La Sœur », est le silence de la parole empêchée ; quant à l’enterrement, c’est celui de la sœur du narrateur, cause directe de la parole retenue et tue. C’est en 1916 qu’a été publiée la nouvelle de Constantin Chatzopoulos (1868-1920), écrivain grec, cosmopolite. La Sœur est un récit court, mais extrêmement dense et particulièrement émouvant. Le récit est mené à la première personne par un narrateur qui raconte un souvenir d’enfance. À la mort de leur mère, sa sœur, de dix ans plus âgée que lui, est restée avec son père à la ville, tandis que le petit garçon a été confié aux grands-parents à la campagne. Le souvenir qu’en a l’enfant est entretenu par l’évocation de son nom et du contenu de ses lettres, ainsi que par ses cadeaux. L’été suivant (il y a peu de précisions temporelles), les grands-parents reçoivent la visite de la jeune fille qui séjourne chez eux et joue avec son frère à faire voguer une barque dans la rivière en bas de la propriété. Une fois l’été fini, la sœur retourne à la ville. Puis, un jour, brusquement, l’enfant découvre la présence de sa sœur à la maison, cloîtrée dans sa chambre, sans qu’il en connaisse la raison. Et le silence s’installe : « Je me souviens seulement de la tristesse et du silence qu’elle apporta avec elle. Quelque chose de pis que le silence : des chuchotements continuels, interminables. […] Mais dès qu’ils apercevaient quelqu’un, ils s’arrêtaient de parler et le silence retombait, plus étouffant encore » (p. 88). La nouvelle se clôt sur la mort de « la sœur » (ainsi qu’elle est toujours nommée), qui s’est suicidée en se noyant dans la rivière en bas de la propriété. En replaçant les éléments dans leur contexte temporel et social, le lecteur comprend que la parole dissimulée est grosse du secret qu’il faut observer scrupuleusement sur ce que l’on appelait autrefois la « faute » de la jeune fille, impliquant un châtiment exemplaire. 1 C. Chatzopoulos, La Sœur , dans Dans L’Obscurité et autres nouvelles , Paris, L’Harmattan, 1999, p. 85. La nouvelle, qui y figure, a été traduite du grec par Renée-Paule Debaisieux. 126 Renée-Paule Debaisieux C’est pourquoi, dans un premier temps, nous nous placerons sur ce terrain pour analyser le fonctionnement du secret. Par ailleurs, il est frappant de constater que ce secret n’est jamais dévoilé, comme si le narrateur craignait lui aussi de parler de la faute, d’enfreindre le tabou ; hypothèse invraisemblable d’un point de vue réaliste, qui nous conduit ainsi à envisager que l’auteur, derrière ce narrateur au secret bien gardé, nous tend une sorte de piège narratif. Ce sera l’objet de notre deuxième partie. Enfin, en dernier lieu, nous verrons comment, grâce à ce subterfuge, la parole d’abord empêchée se rend victorieuse du silence imposé. Les diktats sociaux exigeaient qu’une jeune fille qui avait eu des relations sexuelles avant mariage (qui avait « fauté », selon l’expression consacrée), doive subir comme pénitence la réclusion dans une demeure appropriée, couvent ou demeure éloignée, à la campagne. C’est le cas ici. Mais ce qui nous intéresse et ce qu’il faut examiner surtout est la façon dont est montrée la chape de silence qui permet d’étouffer le secret de la faute, un secret bien gardé. Pour ce qui est de « la sœur » (appelons-la ainsi puisqu’elle n’est dotée d’aucun prénom), signalons que c’est elle seule, dans toute la nouvelle, qui « parle » en style direct, et cela à quatre reprises. Les deux premières fois se situent avant « l’événement », lors de son séjour estival chez ses grands-parents, lorsqu’elle se trouve avec le narrateur : [À propos de la barque qu’elle lui a offerte] « Elle ne risque pas de rouiller » ; et « Ça y est, elle a viré dans le golfe ». Propos enfantins, puisqu’elle joue avec son petit frère, qui dénotent seulement une certaine joie de vivre, et qui contrastent avec les deux autres phrases désenchantées prononcées après « l’événement », lorsqu’elle regarde le reflet du jardin dans la vitre : « Regarde comme c’est beau là-dedans » et « C’est seulement là que le monde est beau » (p. 89). Il est remarquable de constater que le lecteur ne trouve dans le texte aucune réponse, aucun mot prononcé en style direct par le narrateur (il déclare même, à un moment du récit, « être resté muet »), et encore moins par les autres personnages. Le plus étrange est qu’il n’y a qu’une seule phrase rapportée au style indirect : « Ma grand-mère me disait que ma sœur était malade, qu’elle avait pris froid en route » (p. 88), preuve s’il en était que la parole, toute parole, autour de la sœur, est bannie. Le personnage de la sœur est muré dans le rempart de silence de la narration, à l’image de son enfermement dans la maison : « Quant à elle, elle n’en sortait jamais [de sa chambre]. Elle y resta cloîtrée durant tout le temps où l’hiver répandit son obscurité […]. Ma sœur était toujours assise, prostrée sur un canapé, Parole empêchée et travestissement fictionnel dans La Sœur de Chatzopoulos 127 penchée sur sa broderie, pâle et triste, amaigrie et silencieuse. Elle me prenait à ses côtés et me regardait dans les yeux sans prononcer un mot » (p. 88). Outre le silence, des chuchotements interminables, dont le lecteur ne connaîtra pas le contenu, et, par conséquent, plus éloquents, plus narrativement efficaces pour prouver l’existence d’un secret qu’il est interdit de nommer. On observe cependant que, si la parole est résolument tue, s’instaurent dans le récit des éléments de remplacement qui sont autant d’indices pour dévoiler le secret. En effet, au « dire » se substitue le « voir ». Toute la narration est fondée sur la description de faits et surtout de gestes : les pleurs de la grand-mère, les déambulations mécaniques du grand-père, l’attitude prostrée de la sœur, au visage amaigri, et aux yeux enfoncés ; et, enfin, le retour à la maison du cadavre dissimulé sous un drap : « Je ne vis que ses cheveux dégouttant d’eau et l’extrémité de ses pieds nus » (p. 89). C’est donc à travers ces signes que le lecteur décèle la vérité cachée, le nondit étant lui aussi un signe, celui de la gravité de l’événement. Il est évident que l’auteur atteint son but avec beaucoup plus de force expressive en empêchant la circulation de la parole et en concentrant sa narration uniquement sur ce qui a été vu par le narrateur, puisque tout passe par le regard de l’enfant. Il en résulte une charge émotionnelle, qui se renforce par le fait que, après la parole, c’est au tour de l’image d’être bannie. Si l’on compare les deux types d’absence de la sœur (après la séparation due au décès de la mère et son absence après son suicide), on s’aperçoit que, dans le premier cas, au sujet de son image, le narrateur déclare : « Elle [l’image] se serait totalement effacée si le nom de ma sœur n’était pas toujours demeuré vivant à la maison » (p. 85). En revanche, après la mort de la sœur, il déclare au sujet de son père : « Il ne prononça jamais le nom de ma sœur. Une photographie d’elle, datant de l’époque où elle allait à l’école, dans la ville, se trouvait sur la commode du salon. À son tour, elle disparut ; je ne l’ai plus revue » (p. 89). Le nom de la sœur (inconnu du lecteur) est intimement lié à son image ; il est doté d’un pouvoir d’évocation par l’imaginaire. Le nom, si l’on se réfère à Proust dans Du côté de chez Swann , « absorbe l’image en accroissant les joies arbitraires de [l’] imagination » 2 . On peut ainsi affirmer qu’il sert de tremplin à une reviviscence. A contrario , l’effacement du nom (le nom « empêché ») efface consécutivement l’image, effacement redoublé par la suppression de la photographie. 2 M. Proust, Du côté de chez Swann , Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 387. 128 Renée-Paule Debaisieux Cependant, si l’on comprend bien que Chatzopoulos dresse un réquisitoire contre le châtiment infligé aux jeunes filles qui se trouvent dans la même situation, il convient d’analyser les moyens qu’il met en œuvre pour émouvoir et convaincre le lecteur. En effet, pourquoi la parole est-elle empêchée, d’un point de vue narratif ? Pourquoi le lecteur n’a-t-il jamais connaissance du contenu du secret ? Quel est le statut du narrateur ? Le récit est homodiégétique, mais tout se passe comme si le narrateur abolissait l’intervalle de temps qui sépare le moment des faits, alors qu’il était un petit garçon de quatre ou cinq ans, et le temps de l’écriture. Autrement dit, il fait totalement abstraction de sa connaissance de « l’événement » et de la punition qui retombe inévitablement sur la fille fautive, connaissance qu’il a, bien entendu, acquise par la suite. Il le laisse d’ailleurs deviner, en guise de piste adressée au lecteur : « [Le silence] ne fut brisé ni le lendemain, quand mon père vint à l’enterrement, ni par la suite, tant que vécut ma grandmère » (p. 89). Le secret, dissimulé sous le silence, a donc été divulgué. C’est donc au lecteur qu’il revient de découvrir la teneur de ce secret. De plus, cette abolition temporelle entraîne une fixation sur le passé, c’est-àdire sur le ressenti (émotions, souvenirs) de l’enfant, qui permet de bloquer toute explication, puisque tout passe par les yeux et la compréhension, évidemment, limitée du tout petit garçon. Ainsi, le narrateur déclare : « Un jour pourtant, ma sœur se retrouva à la maison. Quand et comment elle était arrivée, qui l’avait amenée, je ne le sus jamais ou je ne m’en souviens plus. Je me souviens seulement de la tristesse et du silence qu’elle apporta avec elle » (p. 88). Notons deux éléments distincts : le « je ne le sus jamais » n’équivaut pas à « ou je ne m’en souviens plus ». Il est évident qu’à un moment ou à un autre, le narrateur a « su ». L’auteur fait donc en sorte de « piéger » le lecteur en concentrant la connaissance des faits sur le seul souvenir provenant de l’enfance ; et, élément plus important, ce souvenir est d’ordre affectif (« tristesse et silence »). C’est là un moyen très habile de focaliser son attention sur le silence (le secret), et sa sensibilité sur la tristesse enfantine, deux ingrédients qui donnent sa force au récit : la parole empêchée laisse l’interrogation ouverte, et la peine de l’enfant - devant ce qu’il voit mais ne comprend pas - suscite une profonde émotion, et cela sans recours à un pathos quelconque. Force est donc de constater la portée indéniable de cette fausse naïveté, expédient narratif auquel le lecteur se laisse entièrement prendre, dans une espèce de jeu constant entre secret caché et dévoilement. Nous l’avons déjà mentionné, la parole empêchée, ce non-dit lourd de sens, trouve toute sa valeur dans le regard, ou plus exactement, dans le souvenir de ce qui a été vu. Parole empêchée et travestissement fictionnel dans La Sœur de Chatzopoulos 129 Dès le début de la nouvelle, le ton est donné : « Au souvenir de ma mère s’ajoutait l’image de cette sœur… » (p. 85) ; « Je me souviens seulement que la rivière [la rivière fatale] s’ouvrait devant moi comme quelque chose d’infini… » (p. 87) ; « Je me souviens seulement de la tristesse qu’elle apporta avec elle… ». De la sorte, et en nous soumettant à la convention que l’intrigue passe par les yeux de l’enfant, nous observons que la narration se fait le conservatoire de la mémoire, une mémoire qui ne livre pas la parole mais son substitut, l’image, les images du passé. Ces images sont de trois types, les images « scènes de jeux d’enfant » auxquelles se mêle l’admiration du petit garçon pour sa sœur aînée, si belle ; les images d’affliction (la sœur cloîtrée, son cadavre) ; mais surtout les images d’une réalité sublimée où la parole enfin libérée se confond avec une vision : Elle me dit soudain : « Regarde comme c’est beau là-dedans ». Je me penchai pour mieux voir. Le puits entouré de lauriers roses apparaissait au premier plan, derrière venait la tache noire d’un cyprès élancé, ensuite, verdoyaient les arbres du jardin, et en arrière-plan brillait, au fond, une mince bande de rivière. Maintes fois j’avais vu se refléter dans la vitre cette image du vallon ; mais, à cet instant ; comme je me penchais vers ma sœur […] il me sembla que cette image qui s’offrait dans la vitre, je la voyais avec les yeux affligés de ma sœur. Je restais muet à regarder et je me souviens que cet endroit connu me fit l’effet d’un monde inconnu et nouveau, étrange et magique. « C’est seulement là que le monde est beau », reprit ma sœur. Ce furent les derniers mots que je lui entendis prononcer. (p. 89) Plusieurs éléments retiennent notre attention : l’importance du « voir », la mention affirmée du souvenir et, tout principalement, la transfiguration de la réalité en un monde sublime. En effet, sur ce dernier point, on peut se demander quel est l’intérêt, pour l’économie du récit, de se livrer à une telle description, qui n’apporte rien de plus au déroulement de la narration des faits. Et pourtant, c’est là que réside l’essentiel de la nouvelle. Le paysage vu dans la vitre, on l’aura remarqué, est décrit comme un tableau, avec mention des divers plans. De plus, il se voit qualifié de nouveau et d’inconnu. Enfin, c’est ce monde sublime, celui de l’art (puisqu’il s’agit d’une représentation), qui libère la parole de la sœur, libération qui marque la victoire de l’art sur un réel particulièrement cruel et destructeur. Et le narrateur participe à cette vision de la transfiguration de la nature par l’art, puisqu’il reconnaît « voir à travers les yeux de sa sœur », cependant que sa parole à lui reste encore empêchée. Néanmoins, ce même narrateur, tout en affirmant la puissance du souvenir comme conservatoire, confère à l’art sa valeur de victoire sur le temps et sur les vicissitudes du réel. Les propos suivants terminent la nouvelle, pour la première 130 Renée-Paule Debaisieux fois au présent : « Je n’ai pourtant jamais oublié le visage de ma sœur. Je le revois toujours penché devant la vitre de la vieille maison, là où maintenant je me penche parfois, moi aussi, pour voir , l’espace d’un instant, comme le monde est beau » (p. 90). Le souvenir, à travers la réactualisation de l’image de la sœur, par la fusion entre le « voir » du souvenir (« je le revois toujours ») et le « voir » du réel (« pour voir, l’espace d’un instant »), et enfin la fulgurance de l’image artistique, qui transforme le quotidien en beauté ; tels sont les substituts qui assurent, d’une certaine manière, la victoire finale de la parole, puisque, si la vision du jardin transfiguré libère la parole de la sœur, le souvenir et la commémoration de la vision réitérée par le narrateur sont - on l’aura bien entendu compris - les ingrédients mêmes de la nouvelle, qui, par essence, est Verbe, et assure à la parole, fût-elle empêchée, sa pérennité. En guise de conclusion, nous pouvons affirmer que le non-dit volontaire, qui s’applique aussi bien à « l’événement » (le secret) qu’au « nom » de la sœur (un nom qu’on voudrait effacer), ainsi que l’abolition de son image par le père (disparition de la photographie), tous ces éléments se heurtent à la toute-puissance d’une fiction qui assure la pérennité de ce qui aurait dû être aboli, par la puissance du souvenir et par la transfiguration opérée par l’art. Nous ne connaîtrons jamais le nom de la sœur. C’est sans doute mieux ainsi. D’une part, comme le signale Deleuze, dans son commentaire Proust et les signes , « [l]es noms propres eux-mêmes ont un contenu inséparable des qualités de leurs syllabes et des associations libres où ils entrent » 3 . Par voie de conséquence, la confrontation entre le nom et la personne crée, sans doute, un hiatus générateur de déception, déception qui est ici évitée. D’autre part, la sœur sans nom restera, pour nous lecteurs, un personnage hors du réel, elle restera, comme un archétype, la sœur, une figure de fiction, artistique et intemporelle. 3 G. Deleuze, Proust et les signes [1964], Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2010, p. 147. Bouches cousues-: mutisme, violence et murmure dans les romans de Carole Martinez Agnès Lhermitte (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) « Au théâtre de la mémoire, les femmes sont ombre légère », écrit l’historienne Michelle Perrot dans Les Femmes ou les Silences de l’Histoire 1 . C’est dire que le rôle qu’on leur concède dans la marche du monde manque de consistance et de poids. Bien souvent, il s’agit même d’un rôle muet. Mais la romancière contemporaine Carole Martinez prétend que si, « depuis la Genèse et le début des livres, le masculin couche avec l’Histoire », pour qui sait prêter l’oreille, « il est d’autres récits. Des récits souterrains transmis dans le secret des femmes, des contes enfouis dans l’oreille des filles, […] des paroles bues aux lèvres des mères » 2 . Dans ses deux romans, elle entend ainsi rendre à deux de ces figurantes effacées corps de chair, mouvement, et surtout parole. Elle a tiré des oubliettes de l’Histoire deux femmes obscures que leur destin avait bâillonnées. Tirée de la légende familiale, l’héroïne du Cœur cousu 3 , Frasquita, est mariée au fond de la campagne andalouse à un homme fruste qui se prend de passion pour les combats de coqs jusqu’à jouer sa femme. Cédée au vainqueur, le châtelain, elle s’enfuit avec ses enfants, sorte de Mère Courage tirant sa charrette, se trouve mêlée aux révoltes anarchistes, traverse la mer et le désert pour s’échouer avec sa progéniture dans une cour du Maghreb, au bord d’un terrain vague. Sa mère lui a transmis des secrets de magicienne et un talent extraordinaire de brodeuse ; ses filles hériteront à leur tour de dons surnaturels. Tirée d’une inscription funéraire médiévale, l’héroïne de Du domaine des Murmures , Esclarmonde, refuse d’épouser Lothaire, le jeune seigneur brutal qui lui est imposé, et choisit de vivre en recluse dans le mur de la chapelle du château d’où elle reçoit les pèlerins. Violée la veille de son emmurement, elle donne le jour à un enfant considéré comme un miracle. Mais elle finit victime de la colère populaire pour avoir voulu échapper à son rôle quand on lui inflige le vœu de silence. Dans ces deux contextes plus ou moins reculés, la parole des femmes est mise à l’épreuve pour mieux resurgir dans sa différence. Nous envisagerons 1 M. Perrot, Les Femmes ou les Silences de l’Histoire , Paris, Flammarion, 1998. 2 C. Martinez, Du domaine des Murmures , Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2011, p. 393. Notre édition de référence. 3 C. Martinez, Le cœur cousu , Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2007. Notre édition de référence. 132 Agnès Lhermitte ce double processus sur les trois plans successifs des structures sociales, puis des archétypes et de l’inconscient, et enfin des modalités du récit. En effet, en bridant l’expression féminine, une société patriarcale entrave la relation, ce qui entraîne frustrations, conflits et violences - ou d’autres stratégies de communication. Dans les zones profondes de l’intime (sexe, naissance, mort…) se terrent les sentiments primordiaux (peur…), les tabous collectifs et les traumas personnels, qui tous relèvent de l’indicible ou affleurent par les voies de l’imaginaire. Au niveau poétique, par conséquent, le logos fait place à diverses expressions artistiques, à l’affabulation, à la parole sortilège, au réalisme magique du roman. 1. La parole étranglée dans la culture patriarcale Les deux sociétés envisagées reposent sur des structures féodales hiérarchisant strictement les rapports sociaux et familiaux. Les catégories asservies aux puissants voient leur existence limitée, leur liberté entravée, leur parole empêchée . C’est le cas des pauvres journaliers qui « crèvent en silence » 4 pour les hobereaux espagnols, des serfs terrorisés par leurs seigneurs comme celui des Murmures, dont la violence castratrice « menace de couper lui-même les langues qui causeraient [de sa fille] et de les avaler crues » 5 . Le catholicisme ajoute un ordre clérical puissant, où la voix solennelle de l’archevêque « bâtissait cathédrale » 6 en muselant toute pensée qui s’évaderait du dogme. Le confessionnal où les fidèles viennent chuchoter leurs méfaits, en particulier leurs pratiques superstitieuses païennes, est le lieu privilégié de cette mise au pas. Les textes discréditent d’ailleurs souvent les détenteurs de la parole. Les arguties des théologiens sont ineptes, le vendeur de reliques débite des boniments de charlatan. Quant au plus grand discoureur, le médecin espagnol Eugenio, il incarne la parole dévoyée : ce savant enjôleur est un traître cynique et un ogre redoutable - violeur et tueur d’enfants. Dans ces sociétés patriarcales, l’inégalité de parole concerne évidemment la femme, qu’Esclarmonde présente même comme « dessinée, modelée par les paroles des hommes » 7 . Une jeune fille est donc privée a priori de son expression propre, de sa pensée, de son vouloir. « Paroles de femmes n’étaient alors que babillages. Désirs de femmes, dangereux caprices à balayer d’un mot, d’un coup de verge ». Sept siècles plus tard, le père de Frasquita tonne ses préceptes conjugaux : « Tu n’auras pas à questionner ton mari. Tu ne devras parler que s’il le dé- 4 Ibid. , p. 239. 5 C. Martinez, Du Domaine des Murmures , op. cit. , p. 50. 6 Ibid. , p. 46. 7 Ibid. , p. 20. Bouches cousues-: mutisme, violence et murmure dans les romans de Carole Martinez 133 sire et ne le regarder que s’il te regarde » 8 . La quasi-nullité de la communication verbale entre époux réduit la relation à un service silencieux, au labourage des ventres. Dans le cadre familial, les deux jeunes femmes ne parlent librement qu’à leur premier nourrisson, presque encore leur propre chair, un morceau d’ellesmêmes. Ce n’est que lorsque la sidération de son mari dans son poulailler le rend sourd, comme absent, que Frasquita ose raconter à cet « homme lointain » 9 vie quotidienne et confidences intimes. Sa belle-mère, laide et veuve, incarne le désastre de cette parole asséchée et détraquée. « Grognements inaudibles, mots dévorés, mis en pièces, mots éviscérés, longuement mastiqués, puis recrachés comme de vieilles chiques. […] la vieille parlait comme on crache. […] La vieille parlait comme on hait » 10 . L’aliénation prend sa revanche en s’inoculant férocement aux autres, en les réduisant à leur tour au silence. « Frasquita obéissait à ces paroles détruites, elle acceptait l’autorité de cette langue difforme ». Quant au fils José, « il se soumettait à cette bouche vide, […] à cette langue atrophiée. Le fils ne bronchait pas, ne questionnait pas, ne refusait jamais ». Les luttes politiques, territoire des hommes, se jouent sur le terrain du discours. Non seulement les anarchistes, disciples de Bakounine, haranguent le peuple muselé, mais ils libèrent, sinon sa parole, du moins son chant : « un chant venu du fond de leur douleur, un chant grave monta vers les murs de la caserne, des centaines de lèvres soudées modulaient tout doucement leur révolte » 11 . Et le chef de ces militants a beau avoir eu le visage écrasé sous la torture, il ne renonce pas à parler, la langue à vif : « Par la plaie béante, des mots s’échappaient, douloureux et sanglants. Articulés non par les lèvres mais par la chair ouverte » 12 . En revanche, les stratégies féminines pour contrer l’oppression évitent la parole ou la récupèrent à leur profit. La complicité entre femmes s’exprime d’abord par un silence de connivence, en particulier quand elles sont séparées par des barrières sociales ou culturelles. C’est le cas, dans Le cœur cousu , de Frasquita la femme mariée et de Lucia la prostituée, qui « restaient un long moment ensemble, en silence, à s’écouter respirer » 13 , ou des deux accoucheuses, Maria la respectable matrone et Bianca la bohémienne un peu sorcière. S’abstenir de parler est une tactique prudente pour éviter ce qui, dans des paroles forcément chargées des représentations sociales, brouillerait l’entente intime entre deux personnes que rapprochent cependant leur statut de réprouvées ou leur profession de « femmes qui aident ». Lorsque la commu- 8 C. Martinez, Le cœur cousu , op. cit. , p. 73. 9 Ibid. , p. 100. 10 Ibid. , p. 83. 11 Ibid. , p. 235. 12 Ibid. , p. 240. 13 Ibid. , p. 101. 134 Agnès Lhermitte nication est d’emblée facilitée par une certaine proximité de vie, comme celle d’Esclarmonde avec sa sœur de lait Jehanne, la confidence devient possible. Les secrets réprouvés par les hommes se murmurent alors par les trous du volet de la cellule, et un étonnant réseau de communication se tisse par l’intermédiaire des recluses qui font passer par les pèlerins les messages de Jehanne, partie pour Paris, à Esclamonde. « La rumeur du monde venait aux fenestrelles et cette rumeur se chargeait de nos dires » 14 . Esclarmonde va plus loin, en s’appropriant la parole qui lui est déniée. Rebelle au mariage imposé, elle retient sa parole de soumission, ne prononce pas le « oui » au fiancé, donc aussi au père et au prêtre. Elle les réduit, par sa mutilation et sa claustration religieuse, à un silence stupéfait puis respectueux, car cette castration et cette mort symboliques ont fait d’elle une vierge consacrée au Christ, au-delà de l’ordre humain. L’oreille qu’elle s’est tranchée, absente, devient le réceptacle des péchés et des prières que les pèlerins viennent y déverser. C’est alors que sa parole devient puissante. Elle parle, à tous, beaucoup, avec autorité. Elle donne des ordres à son ex-fiancé, à son père qu’elle expédie aux Croisades ; elle distribue aux pèlerins bénédictions et punitions, elle prétend même forcer Dieu à accomplir sa volonté. Puis, en perdant son élan d’origine et sa foi, mais toujours ivre de ce pouvoir, elle corrompt sa parole qui se fait manipulation mécanique voire cynique de la pieuse populace. Mais elle est finalement prise au piège et finit écrasée par l’ordre religieux : l’évêque lui impose le vœu de silence pour étouffer définitivement son secret, et quand elle tente d’échapper à ce destin pour vivre librement, les fidèles en colère mettent le feu à son ermitage, et un terme à son élocution. Elle meurt « [l]a langue nouée par [s]a promesse » 15 . 2. La parole étouffée des profondeurs La parole n’est pas seulement empêchée par des rapports de pouvoir. Au fond de l’être et du monde sont tapies des réalités obscures et violentes qu’un discours normal est dans l’incapacité de traduire. On le sait, les grandes douleurs, comme celles du deuil, sont muettes. La mort de son amant prive Frasquita de parole pour le reste de sa vie : « aucun mot ne germait de cette femme plantée sur la terre, immobile » 16 . Dans le même roman, le deuil de leur mère frappe de mutisme deux des héros masculins et les fait étrangement régresser. Du domaine des Murmures explore le refoulement traumatisant de la plainte interdite, 14 C. Martinez, Du domaine des Murmures , op. cit. , p. 68. 15 Ibid. , p. 222. 16 C. Martinez, Le cœur cousu , op. cit. , p. 318. Bouches cousues-: mutisme, violence et murmure dans les romans de Carole Martinez 135 qui resurgit par tout le corps : celle de l’amant courtois éconduit qui se pend et « lâch[e] entre deux spasmes cette peine tue jusque-là » 17 ; celle de l’accouchée clandestine dont l’oxymorique « hurlement silencieux » 18 traduit la violence de cette contrainte sur le cri naturel, « ce cri coincé dans la gorge, ce cri […] qui finirait par déchirer [s]a foi et qu’[elle] vomirai[t] gros de tant de douleurs tues » 19 . Les fortes émotions, surtout issues de sentiments primaires, laissent sans voix. Or les personnages frustes créés par Carole Martinez sont aptes à décliner différents cas d’ horror (horreur sacrée) devant ce qui est ressenti comme l’intrusion d’un surnaturel suspect : l’enfant roux, les stigmates du bébé dont le père a percé les mains, ou la grâce d’un corps de jeune fille épanouie. Ce mélange de stupeur et d’effroi vécu collectivement par la communauté, nourri par le terreau des superstitions et des préjugés, tourne selon les cas en haine meurtrière ou en vénération. Le destin des deux héroïnes, suspectées de sorcellerie au vu de leur singularité et de leur pouvoir supposé, est marqué par cette ambivalence. Le lourd silence qui manifeste cette horror n’est souvent que la première phase de son expression ; il est alors suivi d’une explosion de cris, d’un hurlement qui se déchaîne - l’autre en-deçà, inversé, de la parole, ces deux formes d’incapacité verbale relevant de la sauvagerie. Dans les deux sociétés envisagées, le sexe est un domaine interdit de parole. L’acte sexuel est présenté comme l’objet d’un désir muet, exécuté en silence, entouré de silence. Épousant la pudeur des personnages, la narration du Cœur cousu ne dévoile pas l’origine paternelle de la jeune fille. « Beaucoup de choses ont été racontées sur ma mère, mais sur ce sujet tout le monde s’est tu » 20 . L’intrigue de Du domaine des Murmures fait peser sur ses héros un secret qui s’enracine dans le tabou de l’inceste, aggravé par la naissance d’un enfant. En effet, c’est son propre père, le seigneur des Murmures, qui viole Esclarmonde la veille de sa claustration et qui est le père de l’enfant né dans sa logette. Si la défloration de la pucelle consacrée, double motif de honte, est facilement dissimulée par le silence complice de la servante Jehanne, le viol paternel, qui engage le seigneur, est innommable. Il est d’ailleurs dissimulé dans le récit, affleurant dans des allusions, des équivoques, jusqu’à sa révélation au moment de la confession finale du père fautif qui fait coïncider l’oreille de l’archevêque et l’œil du lecteur, la fiction et la narration. Le secret entourant l’origine de cet enfant est tout l’enjeu de la diégèse, qui se tisse avec les fils contradictoires du camouflage et de l’expression détournée qui s’échappe. 17 C. Martinez, Du domaine des Murmures , op. cit. , p. 93. 18 Ibid. , p. 71. 19 Ibid. , p. 96. 20 C. Martinez, Le cœur cousu , op. cit. , p. 313 136 Agnès Lhermitte Ainsi le père fait et impose le silence, mais il crie et délire dans le secret de sa chambre. Puis, sur la Terre sainte de la Croisade, ce pécheur que l’aveu n’a pas soulagé baragouine inlassablement des mots inarticulés qui ressemblent aux gémissements d’un damné. Il « s’effiloch[e] en paroles » 21 avant de sombrer dans le silence de la mort. Contrainte elle aussi au silence, sa fille laisse se construire par l’Église et le peuple des fidèles la légende hagiographique - et mensongère - du miracle. Non qu’elle se livre à un mensonge stricto sensu , puisqu’on ne lui pose aucune question sur l’origine de l’enfant : elle se contente, en se taisant, d’une omission. Mais le silence volontaire de cette prétendue vierge mère « avait offert un espace blanc à broder, un vide dont chacun s’était emparé avec délice » 22 . Sur cet accord tacite, l’imaginaire collectif entraîné par l’archevêque se met au travail pour sanctifier le tabou, euphémiser l’inacceptable, mythifier le sordide. Or c’est elle, non la sainte supposée, pas même l’hérétique, mais la femme et la mère, qui se retrouve ligotée par la légende, bâillonnée par le secret. Contrairement aux calculs de l’archevêque, qui tient à maintenir une fable pour renforcer l’Église, c’est l’instinct maternel, vital, qui détermine seul sa ligne de conduite et la mène à la révolte. Plus enfouie encore dans les tréfonds du monde, se profère en secret une parole interdite. Les femmes de la famille de Frasquita se transmettent des prières qui ne peuvent être ni écrites ni pensées, et dont certaines, fort dangereuses, peuvent réveiller les défunts. La voix qui les prononce « semble venir du cœur de la terre, une voix d’outre-tombe, et la voix, énorme, murmure, à la fois proche et lointaine, à la fois hors de Frasquita et sous sa peau. » La jeune fille répète ces sons inarticulés, presque indicibles. « Un langage mystérieux emplit sa bouche, il avait l’épaisseur d’une matière qu’elle mâcha longuement » 23 . Une de ses filles, Martirio, a la particularité de percevoir les voix des morts ou des personnifications de la mort, tandis qu’Esclarmonde entend, de sa cellule, les voix mortes des soldats tombés en Terre sainte. En effet, les femmes de ces romans ont un accès privilégié à l’outre-monde, réalité essentielle et non rationnelle où elles perçoivent des voix dont elles répercutent les paroles. Mais le pouvoir des mots magiques leur apporte moins le salut qu’un surcroît de méfiance et d’exclusion. Elles le ressentent comme une malédiction. Et si le récit de ces pratiques archaïques n’est pas dénué de charme, c’est que la plume de la romancière a transmué la vertu de ces rites obsolètes en « enchantement littéraire » 24 , afin de ressusciter les voix bâillonnées. 21 C. Martinez, Du domaine des Murmures , op. cit. , p. 176. 22 Ibid. , p. 109. 23 C. Martinez, Le cœur cousu , op. cit. , p. 31. 24 Y. Vadé, L’enchantement littéraire. Écriture et magie de Chateaubriand à Rimbaud , Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1990. Bouches cousues-: mutisme, violence et murmure dans les romans de Carole Martinez 137 3. Vers la légende, version féminine Ce processus qui travaille la parole vers le détournement, la sublimation et la régénération opère dans le roman aux niveaux des thèmes, de l’énonciation et du registre. Les voix de l’art À la fois plus naturel et plus artistique que le langage verbal, le chant réunit la voix spontanée et innocente du vivant (il est toujours associé à l’oiseau), et l’élaboration musicale qui lui confère son pouvoir. Chantant « ce que Pudeur [lui] interdisait de dire », la voix de la fillette Esclarmonde « montait comme la fumée d’Abel » 25 . Angela, la fille un peu oiselle qui a reçu le don du chant, galvanise les paysans révoltés dont « le silence pleurait » 26 en exaltant leur peine. « Sa voix amplifiait leurs mots […]. Lamento de leur misère, beauté tirée de l’horreur d’avoir été dépossédés d’eux-mêmes […]. Chanson qu’on éventre, gorge déchirée par l’épine des douleurs muettes » 27 . Lothaire, le fiancé d’Esclamonde dont le désir brut est sublimé par l’interdit, parvient à canaliser la vertu du chant en travaillant l’instrument qui le rend enfin aimable. Touchée, Esclarmonde s’écrie : « Quelle différence, du cri au chant ! Modulation splendide de la douleur, le chant recoud ce que le cri déchire » 28 . « Recoudre », « réunir ce que l’Éternel avait séparé » 29 , repriser les êtres déchirés : tel est le don de Frasquita la couturière, tendue vers la fusion originelle d’avant la faute, avant l’arrachement à la mère. Conformément aux archétypes et aux métaphores des traditions mythologiques, l’aiguille et les fils sont les instruments de la femme, figure analogique du poète. La broderie est une des métaphores incarnées du roman : « elle brodait des récits sur les objets les plus quotidiens dont elle ne parvenait jamais à épuiser toutes les possibilités narratives » 30 . Mais Carole Martinez pousse sa couturière hors des frontières sagement domestiques : Franquita entreprend des créations quasi démiurgiques, recrée à sa guise un visage détruit, ré-enchante le monde par ses fils aux mille couleurs, façonne le réel en taillant dès leur enfance les robes de mariée qui conviendront à chacune de ses filles. Le travail du fil devient son langage per- 25 C. Martinez, Du domaine des Murmures , op. cit. , p. 20. 26 C. Martinez, Le cœur cousu , op. cit. , p. 231. 27 Ibid. , p. 240. 28 C. Martinez, Du domaine des Murmures , op. cit. , p. 196. 29 C. Martinez, Le cœur cousu , op. cit. , p. 71. 30 Ibid. , p. 100. 138 Agnès Lhermitte sonnel : « phrases de laine nuancée, paroles liées au point de chaînette, longs silences comme des points coupés, mots de soie… » 31 . La scénographie de la parole L’expression des héroïnes ne se limite pourtant pas à ces équivalents artistiques : les deux romans s’efforcent de leur rendre la parole au sens propre, à défaut de le faire directement. Leur structure emboîtée présente une conteuse qui transmet son histoire à celle qui écrira. Du domaine des Murmures recourt à un fantastique classique. La narratrice externe, visiteuse contemporaine du château, est apostrophée par la jeune châtelaine d’antan comme la confidente unique qu’un pacte de lecture implicite transforme en rédactrice. La transmission s’opère à travers le lieu tissé de murmures : la fissure du mur s’ouvre sur un gouffre où la narratrice va « puiser les voix liquides des femmes oubliées qui suintent » 32 . C’est le cas d’Esclarmonde, emmurée volontaire, « ombre qui cause » 33 tout au long du livre, mais aussi de son ancêtre qui a été enterrée vivante dans les fondations du château et dont les gémissements ont donné son nom au fief des Murmures. Tout se joue dans les multiples jeux phoniques et sémantiques sur la syllabe « mur », noyau des mots « emmurer » et « murmure » dont les occurrences s’entrelacent tout au long du texte. Contrairement à ce que suggère la métaphore usée « muré dans le silence » 34 , le mur de la cellule a offert à la recluse une bouche de pierre d’où sort un murmure puissant ; et si le mur du château porte les lettres mortes d’une inscription funéraire, il est aussi imprégné des voix qui susurrent à travers les siècles. La longue confidence d’Esclarmonde a pour enjeu de libérer les « paroles pétrifiées dans leurs gangues » 35 , de crever les « furoncles de silence » qui la retiennent, post mortem , prisonnière des pierres. À la fin de son récit, retranscrit de façon à coïncider avec le livre sous l’espèce d’un roman autodiégétique, le château est redevenu ruine muette. Le cas du Cœur cousu est autrement complexe, car il s’agit d’évoquer en Frasquita non seulement une femme mais une mère et, par-delà, toute une lignée féminine. Aussi deux voix se relaient-elles tout en s’emboîtant afin de parler pour cette femme réduite au silence : celle de sa fille aînée, Anita la conteuse, et celle de sa benjamine, Soledad l’écrivaine. Comme sa mère naguère le don de la 31 Ibid. , p. 357. 32 C. Martinez, Du Domaine des Murmures , op. cit. , p. 16. 33 Ibid ., p. 17. 34 Pascal Quignard dit du muet (volontaire) qu’il est « un emmuré vivant dans le silence » ( Le Vœu de silence. Essai sur Louis-René des Forêts , Paris, Galilée, 2005, p. 18). 35 C. Martinez, Du Domaine des Murmures , op. cit. , p. 18. Bouches cousues-: mutisme, violence et murmure dans les romans de Carole Martinez 139 broderie, Anita a reçu celui de la fable. Elle ne détient donc pas la parole sous sa forme naturelle de communication, mais comme un talent magique. Née muette, elle engrange le « flot de paroles » 36 de sa mère - qui empêche la sienne -, puis les confidences des autres, ainsi que toutes les histoires des livres. C’est le jour de son initiation d’adolescente que, les mots coulant soudain par sa voix, elle se met à raconter l’histoire de sa mère. La puissance de son imagination offre un doublet merveilleux et infiniment multiple à l’existence de la pauvre errante et de sa grappe d’enfants misérables. De soirée en soirée, la légende (l’épopée, le mythe, le poème infini - « tissu de mensonges », disent aigrement les voisines), se dévide en variantes, dramatise, élude, magnifie. Non contente de (re)créer le passé, elle se fait prophétie, invente la vie à venir, façonne le destin des enfants. Bref, sa parole est investie de la puissance de la poésie et de la magie, et conserve la dimension charnelle de la caresse : ses mains « sont des fleurs agitées par le souffle chaud du rêve » 37 . En transférant le récit d’une sœur à l’autre, Carole Martinez romance également la problématisation du passage à l’écriture. Anita ayant juré de ne pas avoir d’enfants avant d’avoir marié toutes ses sœurs, elle endort chaque soir son mari avec ses contes afin d’assurer l’abstinence sexuelle. Le jour où sa jeune sœur la délie de son serment signe la fin de la tradition orale. Soledad ayant renoncé à la vie du corps et découvert son don sous forme de cahier, d’encre et de plume, elle s’attelle à la rédaction, passe « des nuits de papier dans la cuisine déserte » 38 . Elle poursuit la quête d’une mère dont le manque aimante son entreprise, et, traquant la douleur au fond des épisodes tragiques, achève l’histoire de la fratrie maudite. Le matériau qu’elle travaille de sa plume entremêle souvenirs et rêves personnels avec les fables de l’aînée. La voix de Soledad sert de cadre qui enserre l’ensemble de la fiction : le prologue la montre inaugurant l’écriture, elle reprend la parole au début de la troisième partie qui la voit naître, y intervient à plusieurs reprises et assure la clôture de l’ouvrage. L’auteure souligne la distanciation apportée par le travail d’écriture. Loin de se glisser complaisamment, comme sa sœur, dans « les ténèbres du mythe » 39 , Soledad cherche à couper le fil maudit qui transmet l’héritage de douleur des femmes. Son exploration des profondeurs a des fins cathartiques : « écrire [s]a mère pour la faire disparaître » 40 , et avec elle tous ses secrets qui « croupi[ssent] dans [le]s ventres » 41 de ses filles. 36 C. Martinez, Le cœur cousu , op. cit. , p. 100. 37 Ibid ., p. 324. 38 Ibid. , p. 20. 39 Ibid. , p. 324. 40 Ibid. , p. 21. 41 Ibid. , p. 301. 140 Agnès Lhermitte « Mon lumineux cahier sera la grande fenêtre par où s’échapperont un à un les monstres qui nous hantent » 42 . Le roman Les deux livres ont bien des défis à relever. Comment intégrer au texte la notion de mutisme ? Les paroles refoulées ? Les contes lancés au vent ? Si « ce qui n’a jamais été écrit est féminin » 43 , comment ce féminin peut-il s’écrire sans se trahir ? Le silence n’est pas traduit ici par une écriture blanche , fragmentée, bégayante, qui mimerait l’empêchement de la parole. Dans ces deux romans abondants et non maigres , c’est la présence thématique du silence qui évoque le blocage de l’expression. Les ellipses, qui ne sont pas ressenties comme un vide, laissent surgir les épisodes marquants, traités sur le mode épique. Ces hiatus dans la linéarité des vies permettent un « transfert de responsabilité cognitive à l’imaginaire du lecteur » 44 , dont la lecture est portée par une écriture organique et tendue. La richesse de ces romans se développe au plan métonymique et métaphorique : la narration se plie et se déplie, se gonfle de résonances poétiques. Tout autant que vers les strates du passé, elle est orientée par la prédiction, par l’appel des signes, tout en lançant des coups de sonde dans les gouffres de l’outre-monde. Analepses et prolepses se mêlent pour tisser inexorablement le destin de chacun. La reprise des épisodes répercute les diverses versions de la fable orale, les sauts dans l’espace et le temps font fi des frontières entre ici et là-bas, vie et mort, rêve et réalité. Le lyrisme souffle ses images, ses anaphores, ranime les métaphores, joue des sonorités, se lamente et vaticine. Caisse de résonance de l’imaginaire, des traces de récits merveilleux affleurent sous les fictions : les Contes de ma Mère l’Oye (« Peau d’âne » pour l’inceste paternel, « le Petit Poucet » pour les enfants semant sur leur chemin des ersatz de petits cailloux, « La Belle au bois dormant » pour les belles endormies), la conteuse Shéhérazade, le mythe de Perséphone pleurée par Déméter, le Minotaure, les légendes de moulins maudits… Enfin le récit épouse au plus près la matière des corps, des objets, du paysage, tout en les traversant de forces magiques et en les imprégnant de surnaturel : il applique en cela la recette paradoxale du réalisme magique. 42 Ibid. , p. 21. 43 Ibid. , p. 392. 44 A. Gefen, « Les silences du récit », dans J.-P. Goldenstein (dir.), Les blancs du texte , Le Mans, Presses de l’Université du Maine, 2006, p. 112. Bouches cousues-: mutisme, violence et murmure dans les romans de Carole Martinez 141 En fait, les romans de Carole Martinez illustreraient parfaitement la thèse de Katherine Roussos 45 , selon laquelle le réalisme magique est un langage subversif apte à dénoncer ou à compenser la domination masculine. Le cœur cousu et Du domaine des Murmures présentent deux personnages féminins dont le désir et la parole sont empêchés , et qui cherchent leur liberté dans l’exil extérieur du désert, ou intérieur de la cellule ; qui laissent parler leur corps d’amante, ou de mère ; qui acquièrent une puissance d’expression surnaturelle par la broderie, ou par la voix prophétique. Toutes deux suscitent une légende qui transfigure la douleur, qui les relie à la chair des choses et du monde, qui revivifie les archétypes, mais les subvertit et les délie. C’est ainsi que les deux textes romanesques véhiculent un mythos qui, « opposant à la réalité [du logos ] une résistance têtue […] fini[t] par courber la surface du monde » 46 ; le mythos de « récitantes » 47 qui, en secouant le poids aliénant de la magie féminine tout comme celui de l’hagiographie masculine, sont devenues des femmes puissantes, au sens où l’entend Marie N’Diaye 48 . 45 K. Roussos, Décoloniser l’imaginaire. Du réalisme magique chez Maryse Condé, Sylvie Germain et Marie N’Diaye , Paris, L’Harmattan, 2007. 46 C. Martinez, Le cœur cousu , op. cit. , p. 392. 47 M. Perrot, Les Femmes ou les Silences de l’Histoire , op. cit. , p. 17. 48 M. N’Diaye, Trois femmes puissantes , Paris, Gallimard, 2009. 142 Magalie Latry Survivre à l’agression-: le secret de Niki de Saint Phalle Magalie Latry (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) Une des nombreuses sculptures de Niki de Saint Phalle (1930-2002) pourrait mettre en lumière les tensions qui traversent son œuvre dans son ensemble. L’Oiseau amoureux connaît plusieurs versions, de dimensions très diverses, de 60 cm à 7 m de hauteur, avec quelques variations de formes et de couleurs. Toutes figurent un oiseau anthropomorphe, les ailes déployées, au cou duquel un personnage - une des nanas caractéristiques de l’artiste - est agrippé. Les lignes sont courbes, les couleurs, où l’outremer domine, sont saturées, la surface est polie et brillante, comme émaillée. Les fesses rondes de la nana occupent quatre fois plus d’espace que sa tête, qui se situe sous le bec de l’oiseau, lequel semble prêt à prendre son envol. Les formes pleines appellent le toucher, l’ensemble est émouvant comme un joli conte, on croirait volontiers qu’il s’agit d’un oiseau protecteur qui va libérer un personnage 1 . L’épithète « amoureux » pose cependant problème. Mais bien moins que l’interprétation que donne l’artiste de cette sculpture à Robert Haligon, l’artisan qui agrandit au pantographe ses maquettes : « c’est un monstre qui fait l’amour avec un enfant » 2 . Cette interprétation à bien des titres perturbante donne une idée du fossé qui sépare les réceptions premières et joyeuses de son travail et d’autres, informées, plus graves et violentes. L’on pourrait repérer cette tension ou cet écart dans la réception sur l’ensemble de son travail, particulièrement protéiforme : peintures / performances 3 , 1 Cette référence aux contes est, elle aussi, porteuse de tensions : sous le vernis du merveilleux se cachent cannibalisme, viols, meurtres et mutilations. Dans sa Psychanalyse des contes de fées , Bruno Bettelheim, en 1976, explique en quoi ces contes aident à grandir plutôt qu’ils ne traumatisent les enfants. Les trois pôles de l’art de Saint Phalle que nous allons tenter de mettre en lumière (enfance, mort et joie) s’y retrouvent, de sorte que le conte fut, pour elle aussi, un moyen d’expression : Camélia / Un rêve plus long que la nuit (film, 1975) en reprend la structure. Voir C. Francblin, Niki de Saint Phalle - la révolte à l’œuvre, biographie , Paris, Hazan, 2013, p. 237-240. 2 C. Francblin, Niki de Saint Phalle - la révolte à l’œuvre , op. cit. , p. 231. La citation n’est malheureusement pas référencée. 3 Les premières œuvres de Saint Phalle qui la font entrer de plain-pied dans l’histoire des avant-gardes appartiennent à ce registre qui balance entre la production d’un objet muséifiable et la production elle-même considérée comme faisant œuvre : ce sont les Tirs , commencés en 1961. Survivre à l’agression-: le secret de Niki de Saint Phalle 143 sculptures 4 , livres 5 , ainsi que d’importantes collaborations plasticiennes 6 , cinématographiques 7 , théâtrales 8 , chorégraphiques 9 . La première tension est celle du statut des œuvres. Pour celle qui se réclame des hétérodoxes naïfs - le Facteur Cheval, le Douanier Rousseau - autant que de figures de l’art reconnues - peintres siennois, Goya, Picasso, ou Bosch -, celle qui clame « à bas l’art pour le salon » 10 , celle dont la visite du parc Güel de Gaudi à Barcelone décidera de sa vocation, ses objectifs, artistiques et populaires, semblent atteints. Son travail est un terrain de jeu concret pour les enfants autant qu’il est un espace intellectuel ouvert, pétri de références pour ceux qui ont grandi. À la fois à la pointe de l’avant-garde, à l’heure où celle-ci était un critère d’évaluation artistique et très proche de l’art brut, l’œuvre de Saint Phalle marie et manie de nombreuses contradictions, même pour qui ne connaît pas sa biographie. Ses œuvres les plus connues, au premier regard, relèvent principalement de l’aspect ludique, coloré, enfantin : une fontaine qui asperge et tourne, de toutes les couleurs ; de la peinture qui explose sous les tirs d’une carabine, que les participant·e·s sont invité·e·s à manier, comme à la fête foraine ; de grosses nanas , énormes et semblant pourtant légères, une jambe en l’air, ornées de couleurs vives et de motifs naïfs ; des sculptures dans lesquelles on peut rentrer, jouer et même habiter (Saint Phalle elle-même loge dans l’Impératrice le temps des travaux du Jardin des Tarots). Ces sculptures, que nous pourrions appeler « habitables » ( Hon , 1966, Golem , 1972, Cyclop , 1994, Jardin des Tarots , 1997, Arche de Noé , 2000, Queen Califia’s Magic Circle , 2003 11 ) génèrent un environnement merveilleux, tiennent du jardin d’enfant autant que d’une Gesamtkunstwerk , fourmillent de détails et brillent comme des jouets. 4 Au nombre desquelles les fameuses et nombreuses Nanas , dont les premières datent de 1965. 5 Elle écrit et illustre des livres : AIDS You can’t catch it holding hand s (San Francisco, The Lapis Press, 1986), Mon secret (Paris, La Différence, 1994), et deux autobiographies : Traces (Lausanne, S. Acatos, 1999), Harry and me (Zürich, Benteli, 2006, paru après sa mort). 6 Les plus connues sont réalisées avec son compagnon Tinguely : Hon , 1966 (l’artiste suédois Per Olof Ultvedt complète l’équipe), Paradis fantastique , 1967, Cyclop , dont les travaux commencent en 1969, Fontaine Stravinski , 1982. 7 Daddy , co-réalisé avec Peter Whitehead, 1973, Camélia… , déjà cité. 8 Décors pour Lysistrata d’Aristophane, mise en scène en 1966 par Rainer Von Diez, avec qui elle écrira et montera aussi ICH all about me , en 1968. 9 Décors et costumes, qui vont jusqu’à la création d’automates-personnages pour L’ Éloge de la folie , chorégraphié par Roland Petit, 1966, en collaboration avec Tinguely et Raysse. 10 C. Francblin, Niki de Saint Phalle - la révolte à l’œuvre , op . cit ., p. 188 sq. 11 Certains de ces projets ont occupé Saint Phalle sur plusieurs années, la date donnée est celle de l’exposition, l’inauguration ou l’ouverture au public. 144 Magalie Latry Mais en remontant les courants qui ont donné forme à ces œuvres joyeuses, on trouve pourtant d’inquiétantes monstruosités : les matrices des nanas sont de terribles hauts-reliefs, concrétions macroscopiques et microscopiques des clichés des rôles féminins (mères, mariées, sorcières et parturientes 12 ) ; les tirs quittent souvent l’abstraction et deviennent les cibles d’un art qui tire sur la religion 13 comme sur le patriarche 14 . À suivre le fil métaphorique du tir, nous pourrions affirmer que les œuvres de Saint Phalle sont à plusieurs coups : après le ludique, le coloré et l’enfance, - la colère, la violence et la douleur, et, en dernière analyse, un art engagé, si tant est qu’un art le soit si l’artiste l’est aussi, ce qui est assurément le cas de Saint Phalle. Un livre de Saint Phalle, Mon secret , donne la clé qui permet de comprendre l’écart entre les différentes réceptions possibles de son œuvre, de la joie à l’horreur, de saisir à la fois la référence à l’enfance et la colère, la violence, la révolte qui la traversent, que celles-ci affleurent avec évidence ou qu’elles soient presque cachées. Ce secret , Saint Phalle l’a gardé pendant de nombreuses années. Le livre fait état de ce qui s’est passé lors de « l’été des Serpents », en 1942 ; il est écrit en 1992 et publié deux ans après : « L’été des Serpents fut celui où mon Père, ce banquier, cet aristocrate, avait mis son sexe dans ma bouche » 15 . Un viol incestueux, donc, subi à l’âge de onze ans, et qui aura attendu cinquante ans pour être dévoilé, car il a été constitué sur plusieurs couches de silence. 1. Silence dans la famille La famille, c’est l’endroit même où se passe l’agression, et aussi celui où l’on ne peut pas en parler. C’est parce qu’on ne peut pas en parler que l’agression est possible. Et, plus encore, c’est pour rendre l’agression possible qu’on apprend aux enfants à ne pas parler. Et, quand bien même les enfants pourraient parler, quels mots pourraient être utilisés pour décrire ce qui est subi ? Il y a « mise sous terreur » autant qu’« absence de mots » 16 : « Si j’avais osé parler, que se 12 Par exemple La sorcière rouge , 1962, ou l’ Accouchement rose , 1964. 13 Autel noir et blanc , 1962. 14 La mort du patriarche , 1972. 15 Les citations sans appel de note qui suivront sont toutes issues de Mon secret . Il s’agit, en réalité, de transcriptions plus que de citations : le livre est un fac-similé d’un manuscrit. Saint Phalle orne ce texte écrit à la main de lettrines (lettres capitales, plus épaisses, doublées et / ou ornées de dessins), qui sont transcrites ici en gras. L’orthographe est transcrite également, même fautive. Le livre n’est pas paginé. 16 S. Perrin, L’inceste : consistance du silence , Mémoire de Master 2, Université Lumière-Lyon 2, 2010. p. 113. Les deux mémoires de master de cette étudiante en anthropo- Survivre à l’agression-: le secret de Niki de Saint Phalle 145 serait-il passé ? Je pense que mon Père aurait tout nié et que j’aurais été battue pour avoir inventé de telles infamies ». Saint Phalle imagine rétrospectivement un déni de l’agresseur et une punition (corporelle) de la victime. Dans sa famille comme dans les autres familles incestueuses, il n’y a pas désordre, mais un « ordre social alternatif et impensé » 17 : d’importantes et rigides structures qui rendent le viol, et le silence autour du viol, possibles. « Cet ordre comporte, comme tout ordre social, ses propres valeurs, ici bien particulières et déclinées autour du silence. Ses normes de l’acceptable (le viol répété d’enfants de la famille, l’autodestruction et / ou le suicide de certains membres de la famille, par exemple) et ses normes de l’inacceptable : parler des violences sexuelles » 18 . Il apparaît que le silence n’est pas une conséquence ou un effet indirect du viol incestueux, mais bien sa condition, sa règle, son élément fondateur. Stéphane La Branche en fait une des quatre règles de l’inceste ou de la co-dépendance, avec la rigidité, la dénégation, et l’isolement 19 . La rigidité semble particulièrement caractériser l’aristocrate et très catholique famille Saint Phalle : « Dans notre maison, la morale était partout : écrasante comme une canicule ». Un autre des éléments de manipulation incestueuse est « l’effort pour rendre l’autre confus » 20 . Il est, à vrai dire, consternant d’observer que le père de Niki de Saint Phalle y soit parvenu au point que celle-ci, âgée alors de soixante-neuf ans, reprenne l’invraisemblable expression qui fut la sienne pour qualifier ce qu’il lui a fait subir. Sur le rabat de la couverture de Traces , Saint Phalle parle de l’inceste en ces termes : « Depuis l’âge de vingt ans, j’ai essayé toutes sortes de psychothérapies. Je cherchais une unité intérieure que je ne trouvais que dans le travail. Je voulais pardonner à mon père d’avoir essayé de faire de moi sa maîtresse lorsque j’avais onze ans » 21 . logie ont été d’un précieux secours, tant pour tenter de penser l’impensable que pour les pistes bibliographiques qu’ils ont ouvertes. 17 D. Dussy et L. Le Caisne, « Des maux pour le taire, de l’impensé de l’inceste à sa révélation », Terrain , 48, février 2007, p. 13-30 ; accessible à l’URL : http: / / terrain.revues. org/ 5000, consulté le 6 avril 2017. 18 S. Perrin, L’inceste : anthropologie d’une entreprise de démolition systématique de la personne , Mémoire de Master 1, Université Lumière-Lyon 2, 2008, p. 6 et 7. 19 S. La Branche, Mondialisation et terrorisme identitaire (ou comment l’Occident tente de transformer le monde) , Paris, L’Harmattan, coll. « Logiques sociales », 2003, p. 26 sq . 20 F. Gruyer, M. Nisse et P. Sabourin, La violence impensable. Inceste et maltraitance , Paris, Nathan, 2004, cités par S. Perrin, L’inceste : anthropologie d’une entreprise de démolition systématique de la personne , op. cit. , p. 10. 21 N. de Saint Phalle, Traces , 1999, Lausanne, S. Acatos, rabat de couverture. 146 Magalie Latry C’est la seule évocation de l’inceste, qui n’est jamais clairement nommé dans l’ouvrage Traces lui-même, mais suinte de nombreuses pages 22 . Seul Mon Secret livre la vérité crue. Et cite une lettre envoyée par le comte à sa fille majeure, quand celle-ci sortait d’une clinique où elle fut traitée à l’insuline et aux électrochocs pour dépression sévère : Quelques semaines après ma sortie de l’hopital mon Père, PAPA , m’écrivit une lettre qui me parvint un vendredi après-midi et pendant deux ans, à la même heure, chaque semaine, j’aurais une migraine qui durait 24 heures et je resterais térrassée dans mon lit. Cette lettre était une confession. La nouvelle de mon internement avait bouleversé mon Père. Il était assailli par le remord, il voulait se faire pardonner : « Tu te rappelles certainement que lorsque tu avais onze ans, j’ai essayé de faire de toi ma maîtresse ? » écrivait-il. Je ne me souvenais de rien. L’oubli me protégeait d’une vérité insupportable. La « vérité insupportable » n’était certainement pas une histoire d’amour ou d’adultère, mais c’est dans ce champ lexical que puise l’agresseur et c’est celui qui est repris par sa fille. Le comte de Saint Phalle continue, même après sa mort, à rendre sa fille confuse. Cette confusion concernant l’agression, assimilée à un adultère ( i.e . une faute), s’explique également par la grande culpabilité généralement ressentie par les victimes d’inceste : « la honte et le sentiment d’avoir participé s’avèrent aussi efficaces que des menaces de violence pour faire taire » 23 . Il faut noter, avec Catherine Francblin, que « le livre, publié début 1994, est paru uniquement en français, comme si, tout en souhaitant révéler l’agression sexuelle dont elle avait été victime, elle ne souhaitait pas ébruiter sa confession au-delà d’un certain cercle » 24 . Il va sans dire que la dimension sexuelle de l’inceste participe à cette culpabilité. Mais, à la suite de nombreuses féministes, il faut affirmer que « l’agression dite « sexuelle » est aussi peu sexuelle que possible » 25 , que le viol est une violence qui a le sexe pour arme 26 . Saint Phalle affirme la même chose quand 22 Le cauchemar décrit p. 94-95 est une métaphore assez frappante, mais d’autres touches, plus ténues, forment une constellation de « larmes », d’« enfer », de « secret », d’« anxiété », de « virus moraux » transmis par la famille, qu’il est difficile de ne pas lier au traumatisme. 23 S. Perrin, L’inceste : anthropologie d'une entreprise de démolition systématique de la personne , op. cit. , p. 42. 24 C. Francblin, Niki de Saint Phalle - la révolte à l’œuvre , op . cit ., p. 283. 25 C. Guillaumin, Sexe, race et pratique du pouvoir : l’idée de Nature , Paris, Côté-femmes, coll. « recherches », 1992, p. 43. 26 S. Brownmiller, Against our will : men, women, and rape , New York, Simon and Schuster, 1975. S’il est difficile de suivre toutes les explications de cet ouvrage, assez essentialistes Survivre à l’agression-: le secret de Niki de Saint Phalle 147 elle écrit : « Le viol n’est pas essentiellement un acte sexuel, c’est un crime seulement contre l’esprit ». Mais c’est seulement avec un recul, intellectuel et temporel, que l’on peut mettre en place une telle analyse, qui dissocie le viol de la sexualité et l’inceste d’une relation filiale ; à l’heure de l’agression, et souvent de nombreuses années par la suite, il n’y a que la honte. Saint Phalle, comme tant d’autres, choisit de se taire : « Je ne dis rien du viol à personne. Mon silence était une stratégie de survie ». 2. Silence de la société Il faut sans doute aller plus loin et affirmer que le viol incestueux n’est pas qu’une affaire de famille, et que le silence autour de l’inceste est un fait de société : « les incestés font l’expérience d’une pratique persistante de la vie courante qui n’est pas nommée, pas reconnue, pas pensée, qui n’a officiellement aucun témoin et qui n’est jamais évoquée par personne, ni dans la famille, ni à l’extérieur, à aucun moment » 27 . L’inceste existe, mais nous n’en parlons pas. Il s’agit d’un tabou plus que d’un interdit 28 . À ce silence gêné, il faut ajouter que les faits remontent à plus d’un demi-siècle et que, pour reprendre les mots de Saint Phalle, il faut « se souvenir de l’époque » : Je me suis souvent demandé pourquoi après le viol, je n’ai pas immédiatement prévenue ma mère. Il faut se souvenir de l’époque. J’avais été élevée dans la honte de mon corps et dans l’idée catholique du péché. Les sœurs Irlandaises, au couvent, étaient obsédées par le sexe. Les enfants sont perméables. J’avais bu de ce lait empoisonné. En 1942, le viol est un crime paradoxal : son existence légale est ancienne, mais « les mœurs s’imposent au-delà de la loi » en persistant à le minimiser et partant d’axiomes invérifiables, il faut cependant lui reconnaître le mérite d’avoir mis sur le devant de la scène le viol comme problème politique et structurel, et c’est à sa suite que les féministes pourront théoriser la culture du viol. 27 D. Dussy et L. Le Caisne, « Des maux pour le taire, de l’impensé de l’inceste à sa révélation », art. cit. 28 Je dois noter que ce tabou est effectif pour moi-même : ma proposition de communication pour ce colloque ne comporte pas le mot inceste. « La fillette qu’elle était a subi un viol à l’âge de onze ans ; l’agresseur était son père. » Si la réalité décrite est la même, il me faut constater que je n’ai pas employé le mot : le blocage langagier sur l’inceste opère, même lorsqu’on souhaite en parler. Il est à noter également que le mot n’apparaît qu’une fois dans Mon secret , alors que le mot viol est présent 18 fois, et qu’il concerne alors « toutes ces femmes », et non directement l’artiste. 148 Magalie Latry et à le marginaliser 29 . Il n’a été inscrit au code pénal sous la forme que nous lui connaissons - « tout acte de pénétration sexuelle, de quelque nature qu’il soit, commis sur la personne d’autrui par violence, contrainte, menace ou surprise » - qu’en 1980. L’inceste n’est pas une infraction spécifique mais une circonstance aggravante du viol ou des atteintes sexuelles « par un ascendant légitime, naturel ou adoptif, ou par toute autre personne ayant autorité sur la victime » 30 . Il aura fallu attendre les années 1970, avec Florence Rush aux États-Unis, pour que ces silences se lèvent. Celle-ci affirme, selon son expérience de travailleuse sociale, que les maltraitances infantiles sont souvent sexuelles, elle s’oppose à une certaine doxa psychanalytique concernant les fantasmes œdipiens et la théorie de la séduction, et ouvre une voie (offre la voix) aux anciennes victimes, qui s’identifient d’ailleurs non comme victimes mais comme survivantes de l’inceste 31 . Même après cette libération de la parole, il faut être prêt·e à penser l’impensable, à imaginer l’inimaginable, pour recevoir ce qui est généralement gardé secret. Les victimes d’inceste qui parlent enfin se heurtent parfois à la surdité de celles et ceux dont on pourrait attendre qu’ils et elles soient prêt·e·s à tout entendre. Non pas qu’il soit question ici d’incompétence, mais bien plutôt des limites de chacun·e quant à l’espoir placé en l’être humain. À ces limites s’ajoute le concept de complexe d’ Œ dipe qui, pour efficace qu’il soit dans d’autres circonstances, offre ici une opportunité pour ne pas entendre, voire pour rejeter la faute sur la victime. L’expérience de Saint Phalle est à ce titre éclairante : Tourmentée pendant des Années par ce viol, je consultais de nombreux psychiatres : des hommes, hélas ! Ce qu’ils faisaient ressortir avant tout, à mon profond désarroi, c’était l’ambivalence de la petite fille, qui aurait provoqué la situation. Les psychiatres ainsi, puisqu’ils ne reconnaissaient pas le crime dont j’avais été victime, prenaient inconsciemment le parti de mon père. Selon eux, aucun homme ne pouvait être blâmé 29 G. Vigarello, Histoire du viol - XVI e -XX e siècle , Paris, Seuil, coll. « L’Univers historique », 1998, p. 106. Cette formulation décrit une tout autre période, celle des débuts de la longue mise en place d’une reconnaissance du viol comme crime contre la personne, lorsqu’il est inscrit au code de 1791 ; cependant, la « résistance des mœurs » traverse l’ensemble de l’ouvrage, décisif sur l’histoire du viol mais aussi sur celle de l’inceste. 30 Récemment, la loi du 8 février 2010 a tenté d’inscrire pour la première fois la notion d’actes incestueux sur mineurs, mais elle a été censurée par le Conseil Constitutionnel, le 17 septembre 2011, à cause de l’imprécision de la formulation désignant les personnes susceptibles de faire l’objet de poursuites. 31 R. Rechtman, « Remarques sur le destin de la psychanalyse dans les usages sociaux du traumatisme », Revue française de psychosomatique , 28-2, 2005, p. 27-38. Survivre à l’agression-: le secret de Niki de Saint Phalle 149 de ne pas avoir pu résister à la séduction perverse d’une petite fille. C’était à elle à ne pas provoquer son père, celui-ci était victime d’un tragique moment de faiblesse. Auparavant dans le texte, un épisode plus précis est raconté, après celui de la lettre paternelle : Je montrais la lettre de mon père au psychiatre qui me soignait. Il prit une allumette et la brûla. Il me dit : « Votre Père est fou. Rien ne s’est passé. Il invente. La chose est impossible. Un homme de son milieu et de son éducation Religieuse ne fait pas cela. » Le Dr. Cossa était lui-même père de famille, il avait des filles de mon âge, il refusait de croire au viol. C’était le point de vue de l’époque. Freud aussi pensait que toutes ces femmes qui se plaignaient d’inceste étaient hystériques. Le Dr. Cossa écrivit une lettre à mon Père pour lui dire que s’il voulait que sa fille reste définitivement à l’asile il n’avait qu’à continuer à écrire de pareilles lettres. Qu’il ferait mieux de se faire soigner car il était victime de dangereux fantasmes. Il faut noter ici, au-delà du témoignage et de la révolte, une recherche d’explications à la sur-violence subie : l’époque, le maître, le statut de père de son thérapeute. On retrouve cette volonté de comprendre jusqu’à la dernière page où, revenant sur la prison, qu’elle avait envisagée, quelques pages auparavant, comme solution dissuasive, elle affirme en post-scriptum qu’elle ne saurait en être une. Le texte est, pour une grande part, une analyse qui dépasse l’individuel pour repérer les structures - famille, religion, psychanalyse - qui rendent le viol possible. Certains passages pourraient même être versés au dossier des textes féministes qui posent la culture du viol comme étant, non pas une conséquence, mais un des éléments fondateurs du patriarcat : « Tous les hommes sont des Violeurs. Regarde l’histoire des guerres. La récompense du soldat c’est toujours le viol. Cela se passe ainsi depuis des temps immémoriaux. » Reste, nonobstant la non-violence d’une femme qui travaille à comprendre, voire à pardonner, une profonde colère dont elle indique que celle-ci est à l’origine de tout son travail d’artiste. 3. Survivre et créer Dans Mon secret , les indications concernant la carrière de Saint Phalle sont rares mais décisives. Ce qui n’est pas une autobiographie artistique cite pourtant trois faits qui permettent de comprendre à quel point le travail fut, au sens premier, déterminé par l’agression. Ce qui est rétrospectivement qualifié de « premier geste artistique » est consécutif à l’agression : 150 Magalie Latry Je choisis d’obscurs moyens de me venger. […] Révoltée, je me mis à voler dans les magasins […] Au couvent, à l’âge de 12 ans je me déclarais athée, prenant un immense plaisir à scandaliser les bonnes sœurs. J’ai développé un rapport passionnel avec Dieu (lui aussi était un Père). En allant communier, je l’injuriais avec tous les gros mots que je connaissais entrecoupés de phrases d’amour. Un jour, je peignis en rouge brillant les feuilles de vignes qui couvraient le sexe des statues grecques dans le hall de l’école. Ce fut là mon premier geste artistique. C’est à la sortie de la clinique et suite à la réception de la lettre où le père fait ses aveux que celle qui se destinait au théâtre va prendre la décision de devenir « peintre » : « Ce séjour me fut profitable, je me mis à peindre avec acharnement et pris la décision d’abandonner la mise en scène et l’art dramatique que j’avais commencé à étudier pour me consacrer à la peinture ». Elle fut, à vrai dire, bien vite sculptrice, performeuse, c’est-à-dire plasticienne au sens plein, plutôt que simple peintre. Le catalogue My art My dreams comporte plusieurs textes de l’artiste, dont certains en fac-similés de manuscrits. L’un d’eux, introduisant la partie sur les premières peintures, affirme que la colère s’est muée en nécessité de devenir artiste, sans autre choix, sauf peutêtre celui d’être considérée comme folle 32 . Les peintures chapeautées par ce paragraphe datent de 1956 à 1958. Dès 1961, Saint Phalle « embrasse » d’autres médiums pour extérioriser sa colère et parcourir son monde intérieur avec les Tirs , mêlant peinture, installation et performance, rituels à la fois ludiques et violents. Sa créativité empruntera diverses voies, jusqu’au cinéma, avec Daddy , dix ans plus tard. Et encore une fois, ce choix est lié à ses rapports avec son père : La mort subite de mon Père, sans que nous nous soyons réconciliés, fut pour moi un énorme choc. Je décidais de faire un film pour essayer de comprendre quelle avait été ma relation avec lui. Je commençais le film en 1972 avec l’aide du cinéaste Peter Whitehead. Je donnais libre cours à mes fantasmes et une colère folle ressort de ce film. À travers les images, je piétine mon père, je l’humilie de toutes mes forces et je le tue. À ma grande surprise, ce film loin de m’apaiser, déclencha en moi une dépression nerveuse. Je n’avais pas eu le courage de faire ce film pendant que mon Père vivait et la Violence de mes sentiments contre lui et les hommes m’avait moi-même accablée. 32 « I was an angry young woman, but then there are many angry young men and women who still don’t become artists. I became an artist because I had no choice, so I didn’t need to make a decision. It was my fate. Another times in history, I would have been locked up for good in an asylum - but as it was I was only under strict psychiatric supervision for a long while, with ten electric shocks etc. I embraced art as my deliverance and a necessity . » ( Niki de Saint Phalle - My art My dreams [2003], éd. C. Schulz-Hoffmann, München / Berlin / London / New York, Prestel, 2008, p. 34) Survivre à l’agression-: le secret de Niki de Saint Phalle 151 La vision de ce film est une véritable épreuve, tant l’aspect malsain est traduit et exploré avec minutie. Il faut mettre au compte de ce malaise ressenti le fait que Saint Phalle s’est dessaisie de sa propre histoire et laisse un homme faire la psychanalyse de ses œuvres, puis d’elle-même 33 . Elle relate dans Mon Secret que ce film a scandalisé ses proches et la presse ; consciente de l’impact de ce film, elle déconseille à sa mère de le voir. Daddy , alors qu’elle en attendait soulagement en l’envisageant comme exutoire, l’accable, selon ses propres mots. Sans doute l’art joue-t-il ce rôle cathartique quand il ne fouille pas directement les plaies. L’art est envisagé en toutes lettres par Saint Phalle comme un moyen de survivre, quand elle affirme : Le nombre de femmes violées qui finissent par se suicider ou qui doivent retourner régulièrement à l’asile psychiatrique est énorme. Il y a des rescapées. Parmi les écrivains, la liste est longue des femmes qui s’en sont tirées. Virginia Woolf au contraire réussit une œuvre littéraire mais elle n’échappa finalement au suicide. C’est une question de vie ou de mort : créer ou être folle, survivre ou se suicider. Sans le faire directement, au risque d’un effet contraire, l’art est un moyen de dire sans parler ; une fois la clé connue, toutes les œuvres de Saint Phalle semblent habitées par ce viol. La légèreté se leste, et ce qui pèse, c’est un livre qui n’est pas qu’un texte. L’objet est aussi un livre d’art. D’assez grand format (24x30cm), imprimé sur papier grainé beige, le texte manuscrit est reproduit en fac-similé. On y reconnaît la graphie caractéristique de Saint Phalle, très ronde et régulière, agrémentée de lettrines rayées, de S qui se transforment en serpents, de spirales et de changements d’épaisseur ou de taille des lettres qui mettent en valeur les noms et parfois des mots. À trois reprises, elle « déborde » dans la marge, donnant le sentiment que l’écrit s’est fait d’une traite, avec des repentirs et sans brouillon. Ce texte, par la mise en page, par ses maladresses, par la mise en relief de parties, est intime et vivant, comme une lettre que Saint Phalle nous aurait écrite. C’en est bien une, mais une lettre qui est adressée à sa fille Laura, alors adulte, et qui se termine ainsi, en affirmant une dernière fois la source traumatisante de sa créativité : Mon Père, secrètement, devait étouffer dans sa vie mais il manquait du courage d’une vraie révolte. La petite fille que j’étais sera la seule victime de sa lamentable rébellion. 33 « Pour lui, il importait peu de savoir si le comte “avait ou n’avait pas violé” sa fille ; ce qui l’intéressait au plus haut point, en revanche, c’est que cette dernière se serve du film pour aller “à la découverte de sa sexualité” et revienne à ce moment où elle pourrait dire “J’étais une fillette très sexy et je le suis toujours”. » (C. Francblin, Niki de Saint Phalle - la révolte à l’œuvre , op cit. , p. 226) 152 Magalie Latry Ce Viol subi à onze ans me condamna à un profond isolement durant de longues années. À qui aurais-je pu me raconter ? J’appris à assumer et survivre avec mon secret. Cette solitude forcée créa en moi l’espace nécessaire pour écrire mes premiers poèmes et pour développer ma vie intérieure, ce qui plus tard, ferait de moi une artiste. Je t’embrasse chère Laura avec beaucoup de tendresse et un regret de n’avoir pas pu te parler de tout ceci pendant que tu étais adolescente. Pourquoi c’est si difficile de parler ? Parler sans dire, par le dessin ; celui de la couverture représente une tête de mort noire, rappelant les calaveras mexicaines, composée de motifs noirs et blancs sur fond colorié en rose. Il faut insister sur le verbe : le fond est colorié et non simplement coloré , on voit les traces laissées visibles par l’artiste et participant à son esthétique enfantine. Du haut du crâne, semblent pousser des fleurs de couleur, dont les contours reprennent les registres graphiques noirs et blancs de la tête. L’intention est limpide : de l’horreur peuvent naître de belles choses, et l’image résume à elle seule la tension du travail de Saint Phalle, entre enfance, mort et joie. S’il faut insister sur l’aspect formel de l’objet-livre Mon Secret , c’est parce qu’il convient d’affirmer sa qualité artistique, qui va bien au-delà d’un simple témoignage ou document. Ce n’est pas le seul texte que Saint Phalle a produit et ici, comme pour les autres, se pose la question de leur statut. Des parentés plastiques lient les ouvrages entre eux, de même qu’elles lient l’ensemble des textes de Saint Phalle à ses autres œuvres. Un même vocabulaire formel s’applique à tous les objets, de la page manuscrite au jardin de sculptures et l’écriture hésite entre un texte qui accompagne (la compréhension de) l’œuvre et, simplement, un texte qui serait aussi une œuvre. Si Mon secret livre une clé qui permet de comprendre mieux les œuvres de Saint Phalle, s’il explique la présence même de celles-ci, s’il offre enfin un espace pour une parole cinquante ans contenue, il appartient aussi à l’ensemble des œuvres qui se sont substituées à cette parole. De la parole empêchée ont éclos des objets d’art et, quand la parole advient enfin, elle prend la forme de ce qui s’était substitué à elle. Le silence comme moyen d’expression dans La Rebelle d’Aïcha Aboul Nour et dans Perquisition-! Carnets intimes de Latifa Zayyat Aziza Awad (Université du Caire) Au tournant du XX e siècle, on assiste en Égypte au développement d’une littéraire féminine cultivée : des auteures, souvent journalistes 1 , dont l’œuvre aspire à dessiner la « femme nouvelle », quittent alors l’espace privé et confiné du harem pour investir l’espace public et porter haut et fort des revendications sociales (féminisme, nationalisme) et culturelles, malgré les réticences séculaires et les résistances des milieux conservateurs. Ces auteures utilisent divers genres littéraires, comme le roman et la poésie, mais aussi l’essai ou l’écrit de recherche universitaire ; elles publient dans des périodiques, ou créent des revues pour s’exprimer. Elles mettent ainsi à l’épreuve les catégories opposant écriture dite féminine et écriture dite masculine. Elles contribuent également à élaborer une œuvre littéraire prenant en compte les traditions égyptiennes, mais proposant un renouvellement de la représentation de la femme et de la société. En rompant le silence, ces écrivaines se lancent dans une entreprise périlleuse : si la prise de parole féminine n’est jamais anodine, quelle que soit la société dans laquelle les femmes évoluent, elle l’est encore moins dans la société égyptienne qui la considère comme indécente. Aussi s’installent-elles, malgré elles, dans une situation de provocation. L’accusation d’exhibitionnisme ou d’impudeur n’est jamais très loin quand la société fait de la réserve et de la retenue des notions survalorisées et, bien sûr, essentiellement féminines 2 . 1 Comme Kout-el-Kouloub, Doria Shafik, Radwa Achour, Nawal El Saadawi, pour ne citer qu’elles. 2 Nawal El Saadawi, dans Ferdaous une voix en enfer , évoque la rencontre entre une psychologue et une prisonnière. Ferdaous, l’héroïne, accusée d’avoir tué un homme, est condamnée à être pendue. Ce livre est la confession de Ferdaous qui explique de quelle manière son geste s’enracine bien au-delà d’elle, dans les coutumes, les interdits et la violence faite aux femmes dans son pays. Elle raconte son enfance en Haute-Égypte, dans une famille écrasée par la misère, où le père bat sa femme, mange le premier quand ses enfants ont faim et règne en despote. L’auteure raconte aussi le drame de l’excision, cette agression commise sur les femmes. Les hommes instruits ne sont guère plus bienveillants : l’oncle abuse sexuellement de sa nièce et refuse de l’envoyer à l’université car elle risque d’y fréquenter des hommes, ce qui est strictement interdit dans certaines familles de Haute-Égypte. Voir N. El Saadawi, Ferdaous une voix en enfer , préf. et trad. A. Djebar, Paris, Éditions des femmes, 2007. 154 Aziza Awad Quoique cette littérature féministe rassemble une production très vaste, elle demeure mal connue à l’étranger ; en Égypte, elle est peu rééditée et peu lue de nos jours, alors même qu’elle jouissait au temps de sa sortie d’une véritable reconnaissance des lecteurs et des institutions littéraires. Notre travail consiste à donner voix à des écrivaines qui ont appelé aux droits des femmes, à la liberté d’exister et de s’exprimer en tant que personne à part entière. Nous nous pencherons particulièrement sur une nouvelle d’Aïcha Aboul Nour, intitulée La Rebelle 3 , et sur l’œuvre autobiographique de Latifa Zayyat, Perquisition ! Carnets intimes 4 . Ces deux exemples sont, à mon sens, très représentatifs d’une littérature féminine égyptienne qui remet en question les normes d’une société patriarcale minimalisant et marginalisant la femme. Ce qui attire le plus l’attention, c’est la poétique novatrice d’un discours de nature contestataire. L’écriture, dans les deux cas, est marquée par une violence qui reflète un fort désir de dénoncer l’inégalité sociale. Le silence qui répond à cette violence devient un procédé pour contester l’injustice et libérer la sensibilité. Si le langage est un instrument de pouvoir, ces deux œuvres dévoilent l’existence d’un nouveau moyen d’expression qui révèle la situation de femmes en conflit avec le monde environnant. 1. La Rebelle Aïcha Aboul Nour est née et a été élevée au Caire. Elle a étudié à la Faculté de Mass Media et obtenu un diplôme en journalisme de l’université du Caire en 1974 puis, à partir de 1975, a été rédactrice au magazine hebdomadaire, Akher Saâ ( Dernières nouvelles ) où elle a été responsable des sections culturelle et littéraire et s’est montrée particulièrement intéressée par toutes les questions féminines. Elle a publié trois recueils de nouvelles en 80, 89 et 90 : Peut-être comprendriez-vous un jour ( Robbama tafham yawman ), Une rencontre au Temps de l’Amour perdu ( Al Liqa’ fi Zaman al Hob al Daëi ), Les Hommes aussi ont peur ( Al Rigal Aydan Yakhafoun ). Elle est également l’auteure de deux romans, édités en 1981 et 1985. Le thème essentiel de la plupart de ses textes est le conflit entre 3 La nouvelle la Rebelle est parue dans le recueil d’A. Aboul Nour, Robbama tafham yawman ( Peut-être comprendriez-vous un jour ), Le Caire, Bibliothèque Gharib, 1979, p. 33-40. Ce recueil n’a jamais été traduit. Seul le texte de La Rebelle , a été traduit en français par Dr. Guzine Gawdat. Les citations qui figurent dans cet article proviennent de cette traduction. 4 L. Zayyat, Perquisition ! Carnets intimes , trad. R. Jacquemond, Arles, Actes Sud, 1996 (titre original : Hamlat Taftîch - awrâq shakhsiyya , Le Caire, Dâr al-Hilal, 1992). Les citations tirées des deux récits ( R et P ) formant notre corpus seront désormais suivies du numéro de la page. Le silence dans La Rebelle d’A. Aboul Nour et Perquisition-! de L. Zayyat 155 l’homme et la femme. Certaines de ses nouvelles ont été traduites en français, en allemand et en anglais. La Rebelle , une nouvelle de trois pages et demie, parue dans Peut-être comprendriez un jour ( Robbama tafham yawman ), raconte l’histoire d’une femme anonyme, « Elle », qui se trouve dans une chambre et se prépare à sortir, mais se rend compte que toutes les portes de la chambre - il y en a trois - et son unique fenêtre sont hermétiquement fermées et verrouillées. Jusqu’à la fin du récit, elle essaie de trouver une issue et utilise tout ce qu’elle trouve pour faire un trou dans l’une des portes de la chambre. Tout au début, ce récit met l’accent sur la féminité du personnage : « Elle » est une femme belle, coquette, qui aime vivre. Cela se voit dans sa manière de se vêtir, de se coiffer et de se préparer pour sortir : Elle était parée de tous ses atouts naturels, de ses vêtements harmonieux aux couleurs douces entremêlées avec un art et un goût raffinés. Ses cheveux brillants et lourds étaient noués derrière ses petites oreilles avec une grosse épingle ( R , 35). Or, elle se heurte aux portes fermées de cette chambre qui a la forme d’une cellule : D’un geste spontané, elle tire la porte pour sortir. Elle est surprise de la voir verrouillée. Elle recommence son geste mais en vain… Elle court vers la seconde porte de la chambre… puis se précipite sur la troisième… Toutes les portes sont hermétiquement verrouillées. Elle saute par-dessus le mobilier modeste de la chambre exiguë pour parvenir à l’unique grande fenêtre. Mais, elle se cogne contre le rideau d’acier épais qui l’encadre ( R , 35). La première réaction de cette femme est de crier : « alors, d’une voix rauque, elle laisse échapper des cris stridents et successifs et l’écho de ses cris revient à ses oreilles, lui faisant mal, secouant le tréfonds de son âme assiégée » ( R , 35). Ses cris ne serviront à rien. Elle se rend compte qu’elle doit agir et ne peut compter que sur elle-même. Elle décide de se battre et tente, de toutes ses forces, de trouver l’issue de ce labyrinthe monstrueux où toutes les portes sont impraticables. Mais la situation se renverse quand elle comprend que ses appels au secours vont la rendre de plus en plus faible, qu’ils seront le signe de son incapacité à faire face à la situation où elle se trouve. « Elle » vide alors son sac, sort tous ses petits outils féminins, comme sa lime à ongles, son épingle à cheveux, sa pince à épiler, le couvercle de son rouge à lèvres et le taille-crayon dont elle se sert pour tailler son crayon à sourcils. Tous ces outils très fins, qui étaient auparavant les symboles de sa féminité et de sa beauté serviront désormais dans sa bataille pour la liberté. Elle utilise chaque petite chose afin de faire un trou dans l’une des portes de la chambre : 156 Aziza Awad La voilà qui parvient à y faire un trou minuscule qui ne dépasse pas la tête de l’épingle à cheveux métallique qui emprisonne ses boucles touffues et luisantes derrière l’oreille. Elle la tire sans hésitation. Libérées, les mèches foncées voltigent follement dans tous les sens sur son front, sur ses épaules. Elle enfonce son arme dans la partie faible de l’obstacle massif ( R , 36). L’auteure décrit minutieusement ce travail silencieux et épuisant et elle souligne la manière impressionnante de contester ou de dire non, non par les mots, la parole, mais par les gestes d’un corps faible quoique mû par une volonté décisive : « le cercle s’élargit… la cavité s’approfondit… le cœur faible du corps brutal, massif, saigne plus fort » ( R , 37). Face à « Elle », un personnage masculin est introduit au milieu du récit. Nommé « l’œil », ce personnage se trouve à l’extérieur de la chambre où elle est enfermée. Énervé, il la surveille en train d’essayer d’élargir ce trou avec une « ardeur » et un zèle sans pareils. Nous comprenons que c’est lui qui l’a enfermée - encerclée - dans cette chambre : « un œil cruel la regarde à travers le trou de son cercle. Il observe son ardeur au travail et son éventuelle chance de parvenir à la liberté et au salut naturel » ( R , 38). Cet homme est pris de panique lorsqu’il la voit obstinée, persévérante dans son « travail », proche d’atteindre sa « liberté » : L’œil est fou de rage de voir à quel point elle est tenace et opiniâtre et qu’elle avance dans son travail. Dans un minuscule coin de la pièce exiguë, il la surveille (regarde) en train d’épuiser toutes ses armes féminines primitives ( R , 39). Ce récit dynamique, où aucune parole n’a été prononcée, nous présente le personnage féminin, « Elle », en train de lutter, de se battre pour la vie, en se servant de « ses armes primitives », de « ses armes féminines », afin d’élargir « le cercle » où elle étouffe, de trouver une issue au siège monstrueux dont elle est victime. Elle devrait crier, supplier son bourreau de lui ouvrir la porte pour la laisser partir. C’est d’ailleurs ce qu’il attend de sa prisonnière : « Il veut qu’elle capitule, qu’elle proclame à tout prix sa défaite » ( R , 39). Mais, obstinée, bien déterminée et silencieuse, elle décide d’agir par elle-même en fabriquant de ses propres mains une sortie à sa prison pour arracher sa liberté à celui qui la retient enfermée. Le texte se clôt sur la persévérance de « Elle » qui, malgré l’épuisement de toutes ses armes, continue en enfonçant ses propres ongles dans le trou afin d’en agrandir le diamètre : Comme l’infirme qui résiste de toutes ses forces pour se libérer du fardeau du handicap qui lui a été imposé par l’oppression et le terrorisme, elle enfonce ses dix ongles aigus Le silence dans La Rebelle d’A. Aboul Nour et Perquisition-! de L. Zayyat 157 et pointus, la dernière arme qui lui reste et continue à élargir le diamètre de son cercle… (R, 40). La fin de ce récit symbolique met ainsi l’accent tout à la fois sur la faiblesse de la femme, (« son handicap ») et sur sa détermination, sa forte décision d’aller jusqu’au bout de sa bataille contre l’homme et pour sa liberté. Elle devient ainsi la femme, soit n’importe quelle femme égyptienne se heurtant cruellement à la société rigide, au système patriarcal représenté par « l’œil cruel » qui tente de la paralyser, de l’enfermer afin de l’empêcher de vivre comme elle le veut, d’être libre, de s’épanouir et d’exister en tant que personne à part entière. Le texte dit et redit surtout la volonté ardente de la femme de mener son combat contre la société, malgré la petitesse de ses armes et de se battre jusqu’au bout pour être indépendante et exister hors de toute tutelle. Passons au second texte, celui de Latifa Zayyat, Perquisition ! Carnets intimes . 2. Perquisition-! Carnets intimes Latifa Zayyat est née en 1923 à Damiette, dans le delta du Nil. Dès son très jeune âge, elle a milité contre l’occupation anglaise. À vingt-six ans, elle a connu pour la première fois la prison à cause de son engagement politique contre le roi d’Égypte et la colonisation. Zayyat a été professeure de littérature anglaise à l’Université d’Aïn Shams au Caire et elle a publié plusieurs ouvrages dont le premier, Al-bab al-maftouh ( La porte ouverte ), a été édité en 1960. Le titre de son autobiographie, Perquisition ! s’inspire de la fouille réelle à laquelle Zayyat a dû se soumettre à la prison de Kanater 5 , en 1981. Ce récit se situe sur deux plans : celui de la réalité, avec une perquisition telle qu’elle est pratiquée dans les prisons, et celui de l’intériorité. Dans le texte de Latifa Zayyat, comme chez Aïcha Aboul Nour, la tension entre les femmes et la norme sociale s’incarne dans l’opposition entre les protagonistes féminines et les figures représentant les normes sociales. L’auteure (1923-1996), une des figures de proue de la gauche égyptienne, nous introduit dans le destin intime d’une femme qui se heurte à un pouvoir doublement patriarcal, mais se construit aussi face à lui : le pouvoir d’une société où l’homme occupe la place centrale, et celui d’un régime politique totalitaire établi sur une figure autocratique. En se lançant à corps perdu dans l’engagement politique afin de défendre son pays « contre toutes les injustices du monde » ( P , 42), elle devient ainsi, à vingt ans, porte-drapeau du Comité national des étudiants et des ouvriers, puis elle s’impose comme une intellectuelle 5 La prison de Kanater est la prison du Caire destinée aux femmes. 158 Aziza Awad de premier plan. Mais comment travailler à la transformation politique dans les rangs du Parti communiste égyptien et des forces de gauche, sans s’attaquer au système patriarcal rigide qui pèse sur la vie intime ? Et comment devenir pleinement adulte quand sa féminité est refoulée à l’adolescence mais exaltée, dans la vie conjugale, par un mari dont la jalousie et le machisme réduisent à peu de chose la personnalité ? Comme toute femme égyptienne, Latifa Zayyat doit se conformer aux volontés de sa famille, soumise elle-même à une autorité paternelle très forte : « l’autorité est tombée, sur la terre comme au ciel, et avec elle le besoin de s’anéantir, d’amour ou de terreur, dans l’étreinte du père […] » ( P , 27). Ce système patriarcal injuste prend tout le monde, les femmes comprises, dans les rets d’une tradition séculaire, et les rend prisonnières de structures mentales extrêmement rigides et de lois contraignantes. Selon Latifa Zayyat, ce sont les mères qui éduquent mal leurs filles en leur apprenant à obéir à leurs époux, ce sont elles qui les excisent, afin qu’elles restent pures pour leur mari et n’aient pas la tentation de le tromper. À cet égard, l’auteure vit une expérience inoubliable, qu’elle raconte à l’âge de soixante-dix ans, dans un livre qui lui est consacré par des intellectuels arabes, Latifa Zayyat la littérature et la patrie 6 . Dans un chapitre où elle évoque sa vie personnelle et sa relation avec sa mère, elle affirme que la première leçon qu’elle a reçue d’elle, fut de baisser la voix, de s’anéantir devant l’autre, devant l’homme : Ma mère m’a appris à ne rien faire, à ne rien dire. Je ne dois jamais avouer ce que je ressens, je ne dois jamais crier, elle m’a souvent empêchée de parler, elle a souvent félicité ma passivité, m’a appris comment sourire, comment me replier sur moi-même, a souvent encerclé ma colère, la considérant comme une mauvaise chose. Elle m’a domptée […]. Elle m’a appris que l’amour est un don, m’a appris comment je dois me supprimer moi-même devant mon amoureux, pour être… ou plutôt pour ne pas être 7 . Dans Perquisition ! Carnets intimes , Latifa Zayyat revient sur l’obligation d’étouffer sa voix, mais cette fois-ci dans un cadre politique. Elle avait onze ans lorsqu’elle a vu de jeunes manifestants tomber sous les balles de policiers anglais. Elle n’a pu alors descendre dans la rue pour les défendre: Là, immédiatement, se joue mon avenir : je viens à l’engagement nationaliste par la voie la plus dure et la plus violente, une voie où le moindre recul m’accable, me culpabilise. Qu’on étouffe ma voix m’est insupportable ; je suis guidée par un vœu invisible : continuer à pouvoir dire non à toutes les injustices du monde ( P , 42). 6 S. El Bahrawi (dir.), Latifa Zayyat, la littérature et la patrie , Le Caire, éditions Nour, 1996. 7 L Zayyat, ibid. , p. 14. C’est nous qui traduisons. Le silence dans La Rebelle d’A. Aboul Nour et Perquisition-! de L. Zayyat 159 Si Latifa Zayyat lutte pour l’indépendance politique, elle défend surtout les droits de la femme et la justice sociale. Son écriture est marquée, dans ce livre, par une violence qui reflète son désir de dénoncer l’inégalité. Elle se bat contre le rôle assigné traditionnellement à la femme, dominée au sein du couple et de la famille, et plus largement contre l’image que la société égyptienne tout entière se fait de la femme. Son combat se situe donc sur deux fronts : le front politique et le front psychologique, car sa bataille personnelle est intimement liée à la lutte qu’elle mène pour son peuple. Sur le plan politique, Latifa Zayyat décide de ne jamais baisser la voix pour raconter les injustices qui existent dans son pays. Au moment même où elle a vu les jeunes manifestants tomber dans la rue, « l’enfant est devenue fillette, elle a découvert le mal dans son incarnation étatique. L’enfant qui trouvait refuge contre les maux du monde dans les bras de sa mère n’est plus » ( P , 44). Plus tard, en 1946, elle devient, comme elle le dit elle-même, « la joie brutale, et la force active et débordante », en s’associant aux jeunes manifestants, « un océan de jeunes gens [qui] chante en chœur sur le pont Abbas, et [dont le] grondement secoue l’ancien colonialisme, et le nouveau qui attend son heure, et les régimes à sa solde » ( P , 44). Mais, sur le plan personnel, Latifa Zayyat a-t-elle réagi de la même façon ? A-t-elle crié à haute voix pour proclamer son existence comme être indépendant, dire sa liberté et réclamer son émancipation ? Après l’évocation de la décision prise de s’engager aux côtés des jeunes réclamant la fin de l’occupation anglaise et après la mise en scène glorieuse d’une jeune fille s’exprimant haut et fort et chantant la liberté de son pays avec ses compatriotes, Latifa Zayyat fait retour sur un autre type de souvenir, plus intime, celui de son divorce. Le chapitre consacré à cet événement a pour titre la date de 1967. Cette date, que tous les Égyptiens connaissent très bien, est la date de la défaite des troupes égyptiennes face aux Israéliens et celle de la perte de la partie nord-est du pays, le Sinaï, tombé dans les mains des ennemis. Cette année résume, en quelque sorte, le sentiment lourd et accablant d’une défaite morale qui plane sur tout le pays. Dès qu’on lit 1967 en tête du chapitre, on s’attend à ce que l’auteure, cette guerrière féroce, cette manifestante, parle de ce triste fait politique. Or, ce n’est pas ce qui a lieu car l’événement est seulement évoqué à la fin du chapitre tandis qu’au début, Latifa Zayyat parle de sa vie personnelle, de son échec conjugal et de son divorce. Le chapitre commence ainsi : C’était un jour de juin 1965. Mon frère et le mazoun 8 étaient assis dans la pièce voisine. Dans une ultime tentative pour me dissuader de mener à son terme la procédure de 8 Le mazoun est le greffier du tribunal religieux chargé des affaires matrimoniales. 160 Aziza Awad divorce, mon mari fit demi-tour sur son fauteuil tournant pour me faire face et me dit : - Mais c’est moi qui t’ai faite ( P , 45). Cette phrase très humiliante et très dévalorisante sera répétée maintes fois dans la scène de divorce. Elle devient l’épée que le mari brandit pour se défendre contre cette femme forte, bien déterminée à parvenir à son but. La parole de l’homme s’avère, à cet égard, l’ultime évidence de sa faiblesse, de sa défaite et de son incapacité à se tenir droit, à exercer son pouvoir viril devant cette femme qui n’est plus la femme égyptienne ordinaire, paisiblement soumise aux pouvoirs et à la force écrasante du mari. Face à son époux, Latifa a décidé de ne pas hausser le ton pour aller jusqu’au bout de sa démarche ( P , 45). Son silence inouï, impressionnant, devient sa force et son moyen de dire violemment non. Mais la décision de se taire n’est pas subite, elle n’est pas prise sur le coup. Latifa est passée par des phases de réflexion et des résolutions qui l’ont conduite à tout tenter, l’impossible même, pour mener à bien sa décision : Je réfléchis avant de répondre. Hausser le ton risquait de compromettre mon entreprise. Ma décision de me séparer de lui avait cinq ans, mais la force de l’exécuter n’avait guère qu’un mois. Un mois à préparer l’entrevue du divorce, par la prière et la douceur, par l’entremise des parents, des proches et des amis, par la menace. Je ne haussai pas le ton, mais je ne reculai pas non plus. Reculer m’était impossible depuis que j’avais recouvré une partie de ma force d’agir ( P , 47). Elle a tout simplement compris sa situation lorsqu’elle a saisi que ce n’était pas son mari qui faisait son bonheur. Elle s’est alors guérie de l’illusion qu’elle dépendait de lui et s’est ainsi progressivement libérée ( P , 46). Sa décision n’émane que d’elle car elle a effectué tout un parcours, elle s’est lancée dans une entreprise faite de modifications, d’étapes transitoires fondées sur les fausses croyances d’un bonheur factice, mais aussi de réflexions profondes et longuement mûries sur sa situation de femme dans un couple malheureux. Et, quand elle s’est rendu compte que tout dépendait d’elle et que lui ne comptait pour rien, qu’il n’avait aucun rôle dans sa vie, son bonheur ou même son malheur, elle a pu arriver au terme de cette épreuve. Elle est devenue alors consciente d’elle-même et c’est là qu’elle a pu prendre la résolution d’aller jusqu’au bout pour réaliser son rêve de liberté. Quand on lui a posé la question de savoir ce qui avait changé dans son mari pour la mener à une telle décision, Latifa Zayyat a répondu : Rien n’avait changé, le neuf était pareil au vieux ; rien ne change lorsque la feuille tombe de l’arbre à l’automne sans saignement, sans douleur ni remords. La feuille était Le silence dans La Rebelle d’A. Aboul Nour et Perquisition-! de L. Zayyat 161 tombée plus de cinq ans auparavant. Rien n’avait changé dans mon mari, le neuf était pareil au vieux, c’est moi qui avais changé ( P , 47). Dans cette scène, le « moi » prononcé à haute voix par l’homme, ce « moi » qui est le signe de la faiblesse et de la lâcheté, est confronté à un autre « moi », celui de la femme, un « moi » intérieur qui tente de comprendre, d’analyser et de se défendre, de chercher au fond de lui-même sa force et son pouvoir, tout ce que le « moi » de l’homme essaie de lui ôter avec violence : En même temps, j’étais intérieurement une femme détruite au-delà de toute mesure, mais personne d’autre que moi ne connaissait une seule des dimensions de ce désastre intérieur ; c’était le secret que j’avais dissimulé à tout le monde, y compris un temps à moi-même, et dont j’avais ensuite ressassé l’amertume sans avoir la force de changer les choses ( P , 46). Ce n’est pas de lui, mais c’est d’elle, de son « moi » que dépendent les choses : « j’étais l’auteur de mes bonheurs et de mes malheurs, et lui n’avait rien fait » ( P , 46). Son monologue intérieur est souvent interrompu par le refrain de son mari, « - Mais c’est moi qui t’ai faite ». L’interdit proféré par le mari se heurte à une réaction silencieuse de soumission première, de résignation qu’elle trouve, à ce moment-là, à ce stade-là, embarrassante, insupportable et répugnante ( P , 47). Dans cette scène, l’inquiétude du mari et sa stupéfaction devant le silence sont soulignées. Quant à elle, elle dit désormais « non » par son silence, en réponse à la parole de son mari et à ses mots stériles : ce « non » prononcé bien fort, qui n’est pas destiné à son époux car il n’occupe aucune place dans sa bataille, est destiné à elle-même, à sa propre faiblesse et à son impuissance : Ce n’était pas lui, mais moi qui agissais ; j’étais désormais en mesure de dire « Non, ça suffit », et de ne pas enterrer ces mots dans un sommeil de mort. J’avais les moyens d’agir, de lutter pour sortir de la mauvaise trajectoire jusqu’à ce que disparaisse complètement le besoin de dire un « non » stérile, qui ne se traduit pas en acte ou un « ça suffit » amer ressassé dans le silence, l’impuissance et la haine de soi ( P , 47). La tâche n’était guère aisée et il y a eu tout un travail que cette femme a tenté d’accomplir sur elle-même depuis des mois, voire des années : elle se fouettait très violemment pour y parvenir, nous dit l’auteure, et son dos « en portait encore les marques » ( P , 47). Elle subit une forte métamorphose, et cela est irréversible ( P , 49). Elle va à contre-sens, elle brise « les règles qui prévalaient dans de nombreuses relations conjugales » ( P , 49), elle mène sa bataille tout en gardant le silence ( P , 49). 162 Aziza Awad C’est au terme du récit de son divorce que l’héroïne livre à tous la raison apparente de sa décision : son mari l’a trahie. Mais, est-ce la vraie raison de sa révolte et de son refus de sa vie de couple ? En réalité, elle défend son existence car c’est son être même qui est en jeu : La tromperie conjugale n’était pas, ou peut-être n’était plus mon souci. C’était mon existence même qui était en jeu, qui tenait à un nouveau départ où tout lien entre mon mariage et moi serait rompu, et dont il ne resterait plus rien ( P , 49). Dans son texte autobiographique, Latifa Zayyat convie ainsi le lecteur à la suivre au gré d’un parcours semé d’échecs et de compromissions, dans « ce long ballottement passé à [se] perdre et à [se] retrouver, à perdre et à retrouver [sa] voix » ( P , 84). Elle le confronte à différentes représentations de l’écriture ou de la parole et le met d’emblée en garde vis-à-vis de leur pouvoir. Radwa Achour, amie de l’écrivaine, souligne le caractère audacieux de cette écriture autobiographique : Elle était audacieuse au point d’être vraiment sévère avec elle-même, car elle s’est jugée. Je trouve que dans la perception communément admise sur les œuvres féminines, on illustre l’audace féminine par le fait d’amener le lecteur dans les chambres à coucher ou de montrer la femme en sous-vêtements, etc. […]. Dans le cas de Latifa Al-Zayyat, je trouve qu’elle est plus courageuse en s’obligeant à aborder des sujets qui sont douloureux pour elle 9 . Pour conclure, il faut dire que le silence, dans les deux textes, apparaît comme une absence de communication verbale, une rupture du discours entre non pas deux interlocuteurs, mais plutôt deux adversaires. Le dialogue entre l’homme et la femme n’a pas eu lieu et il cède la place, surtout chez Latifa Zayyat, à un monologue intérieur qui met en lumière le conflit vécu par l’héroïne, mais l’aide à se construire, à avancer et à rester ferme dans son choix. Si la parole du mari intimide la femme, la rabaisse, c’est grâce à ce monologue qu’elle se revalorise et parvient à son but. Dans La Rebelle d’Aïcha Aboul-Nour et dans Perquisition ! Carnets intimes de Latifa Zayyat, l’originalité réside, me semble-t-il, dans ce silence absolu qui devient un instrument pour lutter contre un système patriarcal stérile pesant sur la société. Les deux femmes ont dit « non », par leur action et non par leur voix. Chacune d’elles s’est acharnée non contre « l’autre », à savoir l’homme qui l’a longtemps enfermée dans une cage, une chambre, une institution sociale 9 Radwa Ashour, entrevue avec Gasser Khalifa, dans G. Khalifa, L’Autobiographie au féminin. Dans L’Amant de Marguerite Duras et Perquisition de Latifa Al-Zayyat , Paris, L’Harmattan, 2013, p. 418. Le silence dans La Rebelle d’A. Aboul Nour et Perquisition-! de L. Zayyat 163 que l’on appelle « mariage », mais contre elle-même. Si elles ne parlent pas, ne disent rien à leurs « hommes », en revanche, elles crient très fort à l’intérieur d’elles-mêmes, se révoltant pour défier leur propre faiblesse. Écrire pour Latifa Zayyat, Aïcha Aboul-Nour ou d’autres écrivaines égyptiennes est un moyen de recréer leur être tout autant que la société à laquelle elles appartiennent. La singularité des deux œuvres tient à ce que leurs auteures ont le courage de dénoncer la vision machiste et patriarcale de la condition féminine. Chacune évoque ses déchirures et ses secrets intimes dans un milieu fermé à de telles révélations. Ces auteures ont acquis une forme de liberté. L’écriture devient pour elles le moyen de s’émanciper et de proclamer leur foi dans ce en quoi elles croient, soit la résistance à toutes les formes d’oppression, qu’il s’agisse de l’oppression du moi féminin par l’homme, comme dans La Rebelle, ou de l’oppression sociale et politique comme dans Perquisition ! L’écriture devient ainsi la voix même du silence. 164 Geneviève Dubois Mutisme et bégaiement chez Erri De Luca dans Une fois, un jour Geneviève Dubois (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) Je suis médecin phoniatre. Ma spécialité est de soigner les personnes dont la parole est…, justement, « empêchée », pour des raisons d’ordre physiologique, psychologique ou organique. Mais qu’ils soient sourds, muets, aphasiques, dysphasiques, dyslexiques, dysphoniques, aphones ou bègues, qu’ils soient enfants ou adultes, la dimension de symptôme , de souffrance psychique affleure presque toujours dans leur trouble de la communication. Parmi eux, je dois dire que je me suis particulièrement investie dans le traitement des personnes bègues qui m’ont toujours passionnée. J’ai choisi d’étudier le cas d’un écrivain qui, dans sa jeunesse, fut atteint de mutisme et de bégaiement, et qui décrit remarquablement ce trouble sévère dans le style dense et poétique qui le caractérise. Il s’agit d’Erri De Luca, auteur italien né en 1950, qui obtint notamment le Prix Femina Étrangers en 2002 pour Montedidio et un prix européen de Littérature en 2013. Son ouvrage Une fois, un jour ou Pas ici, pas maintenant , paru en 1989 en Italie sous le titre Non ora, non qui , a été édité chez Verdier puis Gallimard 1 . Erri était un enfant d’une famille bourgeoise désargentée qui avait dû s’installer dans les bas quartiers de Naples après la guerre. La fenêtre de leur ruelle était obstruée par les étendages de draps fraîchement lavés qui claquaient au vent, dans une odeur d’eau de Javel et de poisson mêlés, tandis que les habitants du quartier s’interpellaient en criant d’un étage à l’autre. La famille d’Erri, elle, ne fréquentait pas ce milieu populaire, et d’ailleurs ne parlait pas le napolitain. « Nos parents se défendaient de la pauvreté et du milieu avec l’italien » 2 . C’était une famille réservée, distante. Le silence régnait dans l’appartement exigu où ils vivaient comme en exil. Erri était contraint au silence. Il se contraignait au silence. Déjà, on le voit, le langage ordinaire était pointé du doigt. Mais c’était un enfant « casseur » : quand on lui offrait un objet, il ne le sentait vraiment sien qu’après l’avoir brisé, cassé. Sa mère ne le giflait pas, ne le rouait pas de coups, comme cela se faisait dans le voisinage, mais elle le grondait 1 E. De Luca, Pas ici, pas maintenant , trad. D. Valin, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2008. 2 Ibid. , p. 10. Mutisme et bégaiement chez Erri De Luca dans Une fois, un jour 165 vivement, ce qui avait pour effet de déclencher une violente culpabilité. Aussi Erri écrit-il, comme Roland Barthes 3 : « je ne veux pas des mots ». Aux mots il ne pouvait répondre car ceux-ci se clouaient dans sa bouche ; la voix de sa mère « gouvernait [s]on souffle, capable de le suspendre au plus léger haussement de ton » 4 . Qui était donc responsable de ce bégaiement ? C’est la faute de l’Ange, écrit-il, vous savez, l’Ange qui touche les lèvres d’Isaïe, de Jérémie, de ceux qui deviendront prophètes. À Naples, on dit qu’un Ange frappe la bouche des enfants à l’heure de leur naissance. Il avait dû me donner un coup un peu plus fort, voilà pourquoi je bégayais ; c’était la version de légende qu’on me racontait. Dans mes nuits d’enfant, un ange venait souvent frapper à ma bouche, mais moi je ne parvenais pas à l’ouvrir pour lui souhaiter la bienvenue. Au bout d’un moment il s’en allait et dans le noir restaient ses plumes et mes larmes. 5 On est tenté de penser ici à Mallarmé, ce poète semblable aux ailes du cygne pris dans Ce lac dur oublié que hante sous le givre Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui ! 6 … Un Ange passe… silence…a-t-on coutume de dire ! Le livre Une fois, un jour est en fait écrit comme une lettre à sa mère, à un moment où il pense qu’il va mourir. Sa mère ne le sait pas, mais lui se voit aux portes de la mort et il lui ouvre son cœur. Le prétexte de l’ouvrage est la redécouverte d’une vieille photo, prise par le père, où la mère encore jeune, regarde un autocar, regarde à travers la vitre d’un autocar un homme qui va mourir. Elle ne le sait pas, mais cet homme, c’est lui, son fils. La vitre est peut-être le thème central de son bégaiement : la vitre sépare, celle qui sépare le bébé de sa mère à la maternité, celle de l’autocar qui sépare l’homme mourant de sa mère, celle qui sépare de la vraie vie. Elle est le symbole de la séparation, elle crée une illusion de proximité dans sa transparence, elle est source de souffrance récurrente pour Erri. Ne peut-on pas évoquer ici aussi Mallarmé s’accrochant « à toutes les croisées D’où l’on tourne le dos à la vie » 7 ? S’il n’y avait la vitre, il y aurait le contact, la fusion. La vitre, comme 3 R. Barthes, Le plaisir du texte , Paris, Seuil, 1973, p. 63. 4 E. De Luca, Pas ici, pas maintenant , op. cit. , p. 12. 5 Ibid. 6 St. Mallarmé, « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui… », Poésies , Paris, Gallimard, 1998. 7 Ibid. , « Les Fenêtres ». 166 Geneviève Dubois les mots, crée une séparation : entre une mère et son fils, bien peu de mots sont nécessaires, écrit-il en substance 8 . Plus tard, dans son livre Au nom de la mère , il traduira ce besoin fusionnel en faisant dire à Marie, au moment de la naissance de Jésus : Il n’est Qu’à Moi, il n’est Qu’à Moi, son nom cette nuit n’est Qu’à Moi, Il n’est Qu’à Moi, il n’est Qu’à Moi […]. 9 Peu de mots, en effet ! Depuis Lacan, on sait combien la présence d’un tiers, du tiers séparateur, entre la mère et l’enfant, est fondatrice dans l’accession à la parole et à sa propre identité. C’est ce que Lacan a appelé le « nom du père », et que l’on désigne souvent maintenant sous le terme de tiercéité : le tiers nécessaire à l’accès au symbolique. Le père réel d’Erri existe, mais Erri le décrit comme distant, lointain. C’est un père qui prend des photos, qu’Erri choisit de décrire à travers son objectif photographique. Et, précisément, il choisit d’articuler son livre, cette lettre à sa mère, autour d’une photo prise par le père. L’œil du père, c’est l’objectif, ce qui nous rappelle bien sûr Victor Hugo : « l’œil était dans la tombe et regardait Caïn… ». Cet œil l’épie, épingle le coupable comme on le ferait d’un papillon et immobilise sa parole. Le « nom du père », au sens propre, Erri ne peut le prononcer. Ce nom se coince dans sa gorge, écrit-il, il ne se sent pas le descendant de cette lignée paternelle : il n’habite pas ce nom qui lui est comme étranger. L’œil du père, porteur de culpabilité, et le nom du père, inaccessible, paralysent, disloquent Erri qui se sent « l’écho dilapidé d’un père trop lointain » 10 , pour jouer son rôle de père et qu’il appelle souvent « cet homme », alors qu’il tutoie sa mère et lui adresse son livre. Un père trop lointain pour jouer son rôle de père. Pourtant, il aime cet homme, il lui ressemble par certains côtés, passionné comme lui de livres et d’érudition. « Je suis son fils parce que j’ai hérité de ses désirs » 11 , écrira-t-il plus tard. Curieusement - mais avec une certaine logique ! -, c’est au moment où son père, progressivement, va devenir aveugle, que le bégaiement d’Erri s’atténue. L’œil du père s’absente. Le jugement du père n’est plus aussi paralysant. C’est lui qui devient un handicapé, accumulant les maladresses, occasionnant rires et moqueries, dans une trajectoire tragique 8 E. De Luca, Pas ici, pas maintenant , op. cit. , p. 50-51. 9 Id. , « Chant de Miriàm / Marie », Au nom de la mère , trad. D. Valin, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006, p. 91. 10 Id. , Pas ici, pas maintenant , op. cit. , p. 82. 11 Id. , Sur la trace de Nives , trad. D. Valin, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006, p. 150. Mutisme et bégaiement chez Erri De Luca dans Une fois, un jour 167 puisqu’elle le conduira au suicide. C’est comme si ce père avait endossé le costume du fils et les défaillances de celui-ci, comme s’il avait pris la place d’un handicapé de la vie, libérant ainsi Erri du bégaiement et l’autorisant à développer une tendresse filiale. Son père le destinait à une brillante carrière de diplomate. Mais à l’adolescence, Erri rompt les amarres. Il quitte le lycée et s’engage intensément dans le combat politique d’extrême gauche. Il milite avec ferveur pour les déshérités, le tiers-monde. Il devient ouvrier, au plus bas de l’échelle et fait ainsi un long séjour en France où il travaille dans les sous-sols. Il rejoint des ONG en Afrique, où il sera très malade ; il ira en Bosnie au moment de la guerre où il sera conducteur de camions. Puis il revient finalement en banlieue de Rome et mène une vie de maçon, de tailleur de pierres. Mais sa vie laborieuse et solitaire se double de deux activités essentielles : la lecture de la Bible et l’écriture. Il a rencontré la Bible, par hasard, en 1983 (il a 33 ans). Pendant une heure tous les matins, il s’adonne à sa lecture dans le texte original, en hébreu, langue qu’il a apprise par lui-même : il se lève à 5 heures pour le traduire. Pourtant, il se dit incroyant… Et, le soir, quand il rentre du travail, il s’adonne à l’écriture de textes personnels : des textes poétiques, des romans, des articles. Il écrit des livres sobres, intenses, où la parole est distillée - de vraies épures. Une fois, un jour , si l’on reprend le titre initialement retenu dans la traduction, est son premier livre. Parler est, pour lui, une aventure très risquée, un exercice de funambule : « Parler, c’est parcourir un fil. Écrire c’est au contraire le posséder, le démêler » 12 . Écrire, c’est se rendre maître des mots, même s’il y a, dans l’écriture, à partir du moment où celle-ci est divulguée, dit-il, une sorte de mensonge. Quand on sort de ce temps de miracle où l’on recrée le monde par la magie de l’écriture, l’illusion tombe. Les mots sont, pour lui, une préoccupation permanente. Atteignant difficilement le statut de médiateurs, les mots restent longtemps à l’état d’objets. Comme il le faisait, enfant, de ses jouets, il faut en quelque sorte qu’il les casse, pour leur faire rendre l’âme ; plus exactement, pour découvrir leur âme. Déjà il a changé son prénom, Harry, hérité d’une parente américaine, en Erri, de consonance italienne, par conviction politique anti-américaniste. Le titre de son premier livre, il le change en son inverse : le titre retenu d’abord en français, Une fois, un jour , fut à l’origine, en italien, Non ora, non qui , c’est-à-dire plutôt son contraire : 12 Id. , Pas ici, pas maintenant , op. cit. , p. 33. 168 Geneviève Dubois « Pas ici, pas maintenant » ! Il est d’ailleurs revenu ultérieurement à ce titre, comme si inverser les mots était une façon de poser un autre regard sur le temps ou de montrer leur insuffisance à cerner la pensée. « Même si les mots, de par leur nature secourable, donnent de la lumière, ils font en réalité de l’ombre, ils sont des signes obscurs tracés contre l’immensité d’une enfance quelle qu’elle soit » 13 , écrit-il. Il est vrai que les mots sont en quelque sorte réducteurs ; ils ciblent, dans l’immensité du ressenti, du vécu, du perçu, quelques points qui permettent d’éclairer le monde, de le penser, d’échanger, mais ils ne peuvent rendre compte de l’infinité et de la complexité qui nous entoure. Ils sont décevants, appauvrissants. Il semble qu’Erri soit toujours à la recherche de l’âme des mots. Il apprend par lui-même de nombreuses langues, en particulier il s’attelle au yiddish et à l’hébreu comme langues primordiales. Nous avons rappelé que, tous les matins, avant de partir au travail, il traduit pendant une heure un texte biblique dont la pensée l’accompagne toute la journée. Le travail répétitif, intellectuellement vide, de tailleur de pierres lui permet de vivre, imaginairement, dans le monde de ces mots hébreux qu’il burine en même temps qu’il casse les pierres ; il publiera d’ailleurs plusieurs traductions originales. Ainsi en est-il de l’Ecclésiaste ( Qohélet ), où la traduction courante du terme hevel par « vanité » (« vanité des vanités, tout est vanité ») lui procure une insatisfaction telle qu’il lui cherche intensément une traduction plus adéquate. Il découvre néanmoins que ce mot signifie aussi « buée, évanescence, gaspillage ». Sa vie n’est-elle pas « buée », comme le fut celle d’Abel, le frère de Caïn, Abel dont le nom est proche phonétiquement de hevel ? Une vie éclatée, gaspillée, comme la sienne ! Lui-même se vit, comme on l’a vu, tel un « écho dilapidé »… Cherchant sans cesse à buriner le sens des mots, il dit de cette préoccupation : « c’était une marotte de bègue : être attentif au sens des mots, ne parvenant pas en respecter la lettre » 14 . Les mots sont des signes obscurs qui masquent la réalité des choses et des êtres. Les mots ne remplacent ni les coups ni les caresses. Les mots n’arrivent pas à établir le lien avec la mère, ils le détruisent au contraire, ils brisent la complicité qui pourrait exister entre deux êtres. Les mots sont pour lui lourds de risques : une fois prononcés, on ne peut revenir en arrière : « il arrive que les mots contraignent à l’exil, aux prisons ou pire » 15 . Alors il se tait, les mots meurent sur sa bouche avant même de les avoir émis. Il reçoit, il entend, il est « comme un entonnoir » pour la parole des autres, leur interlocuteur préféré, car muet. On le gave de mots jusqu’à le détruire. Sa 13 Ibid. , p. 54. 14 Ibid ., p. 118. 15 Id. , Au nom de la mère , trad. D. Valin, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2009, p. 78. Mutisme et bégaiement chez Erri De Luca dans Une fois, un jour 169 mère, volubile, angoissée, lui raconte tous les malheurs du monde avec vivacité. Ses mots s’imprègnent en lui et il se croit coupable, de tout. Il a seulement envie de dire : « Je ne l’ai pas fait exprès » 16 ! Son silence d’ailleurs lui vaut d’être souvent accusé à tort et il en tire une jouissance ; c’est comme si on lui attribuait un pouvoir qu’il n’a pas, celui de faire du mal. Sa vraie force est d’être détenteur de la vérité, mais il ne la divulgue pas. Sa force est dans le silence. Le livre introduit un autre personnage important, Filomena dite Filomé, qui entre plus tard à leur service. Quand ils habiteront une maison dans un quartier plus riche de Naples, où il ne se sentira jamais bien d’ailleurs, ils auront une bonne. Celle-ci est sourde. Contrairement à Erri, elle n’entend pas, mais elle parle sans arrêt. Elle aussi est une handicapée du langage, mais d’une autre manière, et une vraie complicité va naître entre eux. Par son silence, il devient le préféré de la bonne. Il a aussi une petite sœur. Il n’en parle quasi pas, mais elle tient sûrement sa place. Telle est la configuration dans laquelle éclot et se développe le bégaiement d’Erri De Luca : la contrainte du silence, l’emprise d’une mère omniprésente et angoissée, la distance d’un père, la tension intérieure, la culpabilité, en font un être impénétrable à la parole rare, retenue, fragmentée. Pour autant, la clef du bégaiement ne nous est jamais donnée, d’autant plus qu’il ne s’agit pas d’une thérapie mais d’une autobiographie, forcément subjective. À l’adolescence, le bégaiement quitte peu à peu Erri, mais il est toujours aussi peu disert, quasi mutique. Il écrit qu’à ce moment-là de sa vie, il devient « absent », d’une absence impénétrable. Il sent le froid le gagner, il est habité par le gel, le gel du corps et le gel des mots. Ces « mots gelés », qui sont des objets aussi encombrants que des pierres, font penser à ceux du Quart Livre de Rabelais, à qui il les a peut-être empruntés. Nicole Fabre, psychanalyste et écrivain, a intitulé un livre sur le bégaiement Des cailloux plein la bouche en allusion à Démosthène, pour parler des mots qui butent sur la paroi de cette bouche muselée par la révolte, la culpabilité, la peur. Le bègue s’absente des mots. L’adolescence c’est aussi la période des mots d’amour, ceux que l’on susurre à l’oreille de la bien-aimée. Erri ne peut en aucun cas partager le bonheur des camarades de son âge, aller à la rencontre de l’amour. Lui reste en attente devant la grille du jardin - le Jardin d’Éden ? Il s’est marié pourtant, mais sa femme va mourir très jeune, écrit-il 17 . 16 Id. , Pas ici, pas maintenant , op. cit. , p. 115 sq. 17 Je me souviens combien de jeunes adultes m’ont confié, en thérapie, leur désarroi dans la rencontre amoureuse où les « mots » jouent un rôle d’approche si important et où ils se sentaient complètement démunis. 170 Geneviève Dubois « Parler, c’est parcourir un fil » 18 … Dans ce rôle de funambule, d’équilibriste, il est devenu expert. Enfant, il excellait dans la recherche d’équilibres impossibles comme faire tenir une fourchette debout sur ses quatre dents… Plus tard, lui, le petit pêcheur de l’île d’Ischia, deviendra un alpiniste de haut niveau. Il sera un spécialiste du rocher où il jouera avec des équilibres vertigineux ; il fera, cinquantenaire, l’ascension des plus hauts sommets de l’Himalaya - comme il le raconte dans son livre Sur les traces de Nives - et des Dolomites, cadre d’un de ses récents livres, âpre et sensible : Le poids du papillon . Cet amour du « rocher », auquel il s’agrippe farouchement, sans jamais agresser la montagne, dit-il, est comme un retour fusionnel à la terre-mère, à la mère. C’est dans l’écriture qu’Erri de Luca se réalisera. Il écrit comme un tailleur de pierres, avec précision, exigence, délicatesse. Il habite les mots, les parcourt comme une abeille parcourt son alvéole de cire. Comme un sculpteur, il cherche le « grain de la pierre », le grain des mots : La main fiévreuse palpe le grain de la pierre S’accroche au creux d’une blessure Suit l’arête d’un visage S’émeut de la callosité d’une paume Écriture d’un tailleur de pierres Qui bâtit à ciel ouvert une épure Respect des êtres et pudeur des mots Le bâtisseur s’est fait jardinier de l’âme. 19 Depuis longtemps, il ne bégaie plus. Mais la hantise des mots ne le quitte pas. À la fin de son livre Pas ici, pas maintenant , il imagine sa propre mort et il écrit : « Tous les mots tombent à la renverse, moi je vais me poser sur le sable du fond » 20 . Allusion à la mort de son camarade d’enfance, Massimo, mort noyé. Lui, il mourra sous une avalanche de mots ! J’ai eu l’occasion de rencontrer Erri De Luca. Et je l’ai entendu récemment dans un spectacle sur scène. Je peux vous assurer qu’il parle sans difficultés, même en français, langue qu’il possède bien, pour avoir travaillé plusieurs années comme ouvrier en région parisienne. Son bégaiement a donc eu une issue favorable. Mais je pense que je peux lui appliquer cette très belle phrase d’une jeune 18 E. De Luca, Pas ici, pas maintenant , op. cit. , p. 33. 19 Ces quelques lignes m’ont été inspirées par le livre Trois chevaux (Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000) d’Erri De Luca. 20 Id. , Pas ici, pas maintenant , op. cit. , p. 126. Mutisme et bégaiement chez Erri De Luca dans Une fois, un jour 171 femme bègue, Josyane Rey-Lacoste, qui écrit dans Histoire d’un bégaiement : « J’ai appris, comme l’animal lèche ses plaies, à me soigner moi-même et non pas à croire qu’il est possible de guérir de soi ». Non pas guérir de soi, mais transformer son handicap en créativité originale. Cet ouvrage Une fois, un jour est tout à fait important pour aider à comprendre le bégaiement, la vie douloureuse d’un bègue, même s’il existe, non pas une, mais des formes de bégaiement. Certaines, sévères, proches de l’éclatement de la psychose, à laquelle nous fait penser Erri De Luca par son attachement archaïque à la figure maternelle ; d’autres, moins sévères, sont plus proches d’une angoisse névrotique ; d’autres encore revêtent plutôt un aspect moteur, une précipitation de la parole qui se bouscule. Mais le signe qui les rassemble est un état de tension corporelle très particulier qui affecte l’émission de la parole. Les mots butent sur un obstacle comme sur un barrage qui, tout à coup, cède et les mots sortent dans un débondement précipité. Parler, c’est se risquer. Je me souviens d’un petit garçon bègue de 6 ans, Florian, qui venait chez moi pour une thérapie du langage. Son jeu préféré était de préparer un long voyage dans le désert avec des playmobils, des petits animaux de plastique et des objets divers. Il passait un temps considérable à se prémunir contre tous les dangers possibles : les préparatifs duraient toute la séance et il ne partait jamais… La parole était pour lui aussi risquée qu’une traversée du désert : tout son corps se tendait dans cette préparation de la parole qui n’advenait que rarement, fragmentée, haletante. Les personnes bègues sont dans la souffrance parce que leur trouble crée un handicap social parfois considérable, si bien qu’ils mènent une vie repliée en marge de la société et en marge d’eux-mêmes. Les bègues légers sont parfois aussi malheureux que les bègues sévères. Comme Erri De Luca, ils se sentent souvent en manque d’amour. Souvent, dans un rêve de fusion avec la mère, ils supportent mal l’intervention du « tiers séparateur » et la rivalité fraternelle mais, se sentant coupables, ils font barrage à l’agressivité qui les envahit. Je me souviens de Théo, âgé de 7-8 ans, que son frère terrorisait. Sa seule façon d’exister était de se rendre muet, invisible, et de ne jamais gagner au jeu, car, me disait-il : « c’est celui qui perd qu’on aime le mieux ». Le jour où, alors qu’il était en thérapie, il put s’autoriser à gagner, il commença à oser exister, à oser libérer, dans le jeu de rôles, l’agressivité qui l’habitait, et à pouvoir parler sans bégayer ! 172 Geneviève Dubois La petite Emma, elle, avait été surnommée « Mitraillette » par le chauffeur du car scolaire. De ses grands yeux bleus, elle fusillait son petit frère, qui avait pris sa place de préférée et elle mitraillait l’entourage de son bégaiement. Le petit Ryan, à 4 ans, avait le souffle coupé dès que sa mère lui parlait, comme un écho au symptôme d’Erri 21 . Souvent aussi, se sentant englués dans la culpabilité (« je ne l’ai pas fait exprès », disait Erri), ils se punissent par le bégaiement ou le mutisme, ce qui contribue à enraciner leur trouble. Retourner contre soi l’agressivité dans une auto-flagellation est une forme de comportement dans laquelle on peut trouver un soulagement, une force. Y a-t-il une issue possible à ce trouble ? L’exemple d’Erri De Luca le montre. Les éléments constitutifs du bégaiement se mettent en place souvent très tôt dans la vie de l’enfant, c’est pourquoi il est nécessaire d’intervenir tôt, chez l’enfant jeune, non pas avec des exercices de contrôle, de surveillance, ou des traitements médicamenteux, mais avec une thérapie par le jeu, l’expression corporelle, une relation d’écoute, avec un thérapeute formé à cette approche, où peuvent se résoudre bien des conflits encore non figés. Chez les adultes atteints de bégaiement, la problématique est plus enkystée ; l’empêchement à parler fait partie d’eux-mêmes si bien que, paradoxalement, ils ont du mal à s’en détacher. Le thérapeute cependant peut jouer un rôle important d’écoute, d’accompagnement, d’appui technique, notamment : leur apprendre la détente corporelle, la respiration, la pose de la voix, leur apporter une aide réelle et libérer leur angoisse, leur permettant de prendre le risque de la parole. Il s’agira surtout d’apprivoiser les mots, de ne pas guerroyer contre eux, de les accueillir, les habiter. Comme le fait Erri De Luca dans son spectacle philosophico-poétique et musical, Quichotte et les invincibles , où les mots arrivent en paix, distillés, habités d’une plénitude rare. Ce Don Quichotte des temps modernes ne se bat plus contre les mots, mais contre les injustices du monde ! 21 On se souvient de la citation mentionnée au début de cette étude, quand il écrit, à propos de sa mère : « Sa voix gouvernait mon souffle ». (Voir note 4) «-Comment puis-je pleurer cette femme-? -»-: l’élégie empêchée de Paul de Brancion 173 «-Comment puis-je pleurer cette femme-? -»-: l’élégie empêchée de Paul de Brancion Élodie Bouygues (Université de Franche-Comté, EA 4661 ELLIADD ) À la mort de sa mère en 2006, le poète Paul de Brancion se surprend à ressentir une forme de chagrin, dont l’origine est tout aussi insoluble que l’expression est problématique : « Maman massive est partie maintenant. Cela ne me console pas. Ma tâche est devant moi . Je suis extrêmement surpris par mon émotion. […] Comment puis-je pleurer cette femme qui a si furieusement détruit tout autour d’elle ? » 1 . Le recueil Ma Mor est morte paru en 2011 porte l’empreinte de la double épreuve, existentielle et littéraire, à laquelle l’écrivain se trouve confronté : démêler l’écheveau de l’histoire familiale chaotique dont il est issu, et trouver une langue susceptible de porter et de supporter pareille violence. Comment puis-je pleurer cette femme ? Le comment pose en effet la question du scandale et du mystère que constitue l’émotion du fils blessé par une mère asphyxiante et manipulatrice, figurée en ogresse vorace et obscène ; mais aussi celle de la forme que pourrait revêtir l’élégie qui sourd, à la fois irrépressible et comme à contre-cœur . Nous tâcherons dans un premier temps de mettre au jour une sorte de typologie des causes de la parole empêchée, psychologiques et linguistiques, dont on trouve la trace tant dans le texte que dans l’épitexte ; puis, dans un second temps, la solution - le détour - que la parole poétique invente pour parvenir à une re-naissance symbolique, avant d’aborder, pour finir, le difficile chemin vers la vérité que constitue la rédaction de ce recueil de deuil. Car le défi ici n’est pas tant de « rémunérer le défaut des langues », selon l’expression mallarméenne, que d’adapter à un objet apparemment indigne - la « cauchemère » (p. 97) - le genre de la plainte élégiaque issue de la tradition avec laquelle ce texte du XXI e siècle partage certaines caractéristiques (la première personne, la dimension autobiographique, l’évocation du passé, la lamentation). Le recueil publié, soixante proses poétiques numérotées, en trois langues et deux versions 1 P. de Brancion, Ma Mor est morte , Paris, Bruno Doucey, 2011, p. 8 (n. s.). Toutes les citations faisant référence à cette édition, nous n’en indiquerons plus que la pagination. 174 Élodie Bouygues en miroir 2 , se transforme en « élégie de combat » 3 , c’est-à-dire un chant issu d’une lutte contre soi, contre la mère (qui a semé trop de pierres dans le jardin familial) et contre la langue. 1. Aux sources de l’empêchement Au moment d’écrire, le principal frein psychologique à l’avènement de la parole est la peur. La personnalité violente de la mère, dont l’emprise perdure de l’enfance à l’âge adulte, impose la terreur : Elle retournait sa langue entre ses dents quand tout n’était pas exactement comme elle le souhaitait. Si quelque chose clochait, elle attrapait les enfants par les oreilles, son regard devenait d’un bleu métallique, merveilleusement pathologique, et elle cognait la tête du malheureux contre le mur en criant : « je te pilerai, je te pilerai ! » C’était assez terrifiant pour le petit garçon que j’étais. Le fils à sa maman chérie ! (p. 59) Dans la perception de moi-même je reste très jeune encore. Je me souviens de mes parents comme d’une espèce de puissance éternelle, sorte d’abattoir sans fin qui me tient pour toujours entre ses mains. Ils demeurent cela. Côté obscur dans la terreur duquel je suis resté et qui exerce encore sur moi sa puissance retenue. (p. 67) Dans un texte glaçant, le poète va jusqu’à comparer la mère, « puissante femelle » (p. 7), à un animal privé de la conscience de ses actes : Ce qu’elle a fait est effroyable, sans savoir, ce qui rend la chose encore plus insupportable à penser. Parce qu’à ses yeux elle n’a rien fait. Elle ne savait même pas ce qu’elle ne faisait pas, justement car elle était comme un animal, un animal sauvage. « Pourquoi ris-tu, les animaux ne rient pas » me disait mon frère mort. Mor, elle, riait comme un animal fauve de soi-même, sans concurrence. J’ai vu des animaux sourire en silence. Je ne sais pas si leurs cris parfois vont jusqu’au rire. (p. 105) La terreur va de pair avec l’impuissance. L’horreur, elle, bloque le passage de la pensée, et place l’impensable en amont de l’ineffable : ainsi aux causes psychologiques du mutisme se chevillent immédiatement des causes littéraires. Le texte liminaire désigne la mère comme indescriptible d’une part en raison de son altérité radicale. Comment faire quand la réalité n’a pas d’équivalent dans la langue ? « J’ai voulu écrire […] et les mots m’ont manqué car elle m’était 2 À l’exception du texte 55, uniquement en version française, avec quelques mots en anglais, chaque prose est présentée à gauche en version multilingue, et à droite en version française. 3 Expression que nous empruntons à Jean-Michel Maulpoix en en modifiant légèrement l’interprétation, Du lyrisme , Paris, Corti, 2000, p. 193. «-Comment puis-je pleurer cette femme-? -»-: l’élégie empêchée de Paul de Brancion 175 étrangère 4 dans sa monstruosité même. » (p. 7) ; ce que l’auteur corrige plus loin dans le recueil : « Elle n’était pas un monstre. Elle était monstrueuse et aussi infiniment humaine. Disgracieuse figure d’humanité, elle n’était même plus une Mor » (p. 103). En effet, elle est, d’autre part, un être paradoxal dont la personnalité est insaisissable et par conséquent indicible : Il s’agit de ma Mor. Il m’est malaisé de parler d’elle car elle était tellement mélangée, comme mes sentiments à son propos. Mélangée, elle était en permanence contradictoire. (p. 9) Était-elle autre chose que cette incertitude qui la rendait si touchante, si émouvante ? Touchante et bordélique Mor. (p. 33) La mère, « hénaurme », apparaît surtout comme une entité surnaturelle dont l’excès est la principale caractéristique, ce qui lui permet d’échapper à la rationalité du discours : […] ma Mor était plus qu’assez. Elle était trop, plus que cela, trop pas assez. 5 (p. 33) Profusion, c’est le mot en français. Excès. Mor avait quelque chose d’excessif que je craignais infiniment. Il était dangereux pour moi d’être en relation avec elle. (p. 83) L’exorbitance de la mère impressionne d’abord par sa dimension physique. L’adjectif « massive » la désigne à plusieurs reprises (« massive Mor ») ; elle est un corps qui fait obstacle, elle bouche le passage, elle étouffe son fils, « enserré, encerclé » (p. 109) au sens concret du terme, par « des impressions physiques d’inquiétante proximité de volumes excessifs » (p. 75). Comme les monstresses des films de Fellini (on pense à Amarcord ), Mor est « obscène », écrasante : « Elle avait le décolleté vertigineusement écœurant » (p. 111), « la masse obtuse » (p. 109). Et cette présence invasive, quasi sexuelle, est vécue comme « dangereuse » (p. 75) : Il y a des hommes, dans la peinture de Balthus ou dans les dessins de Pierre Klossowski, qui évoquent cette forme physique en sa violence. (p. 109) J’ai de grandes difficultés avec la réalité physique de ma mère. Je refuse volontiers de la toucher, elle ne doit pas m’atteindre. Je dois m’éloigner de son corps […]. (p. 99) 4 Nous renvoyons au jeu de mots entre la « Mor » et le « Maure », parangon de l’étranger depuis l’œuvre de Shakespeare dont le poète est imprégné, celui qu’on redoute et qui fascine à la fois. 5 Cette citation renvoie à l’exergue du recueil, tirée de William Blake : You never know what is enough / until you know what is mor(e) / than enough (« Tu ne sais jamais ce qui est assez, à moins que tu ne saches ce qui est plus qu’assez. »). La traduction en français ne rend pas le jeu de mots entre l’anglais « more » et le danois « Mor ». 176 Élodie Bouygues La disparition physique ne libère pas l’enfant de son emprise, bien au contraire. Dans plusieurs entretiens, Paul de Brancion témoigne du fait qu’il est tombé malade à la suite du décès de sa mère - deux ans d’hôpital public - sans savoir réellement en quoi les deux événements étaient liés. Il se dit, en crescendo, « atteint » 6 , « shaken » « dérangé » (p. 10-11), « dévasté » (p. 44), « Terrassé serait plus juste, terrassé comme saint Paul sur le chemin de Damas. / Ce fut une révélation d’obscurité confuse, de charbonnage anthracite d’un monde qui s’est révélé à moi » (p. 123). Vivante comme morte, Mor poursuit la même entreprise de ravage : « Tout ce qui me rappelle Mor me brûle comme un champ dévasté par un désherbant chimique radical. » (p. 101) On pourrait évoquer rapidement d’autres freins psychologiques à la parole, à commencer par le sentiment de honte, propre aux victimes : « Je suspends la sensibilité, l’affection, le monde devient désabusant, presque aseptique. Je ne suis pas là. Je ne m’aime pas. Je me rétracte, je me retranche pour ne pas vomir de honte. » (p. 81) Tous les mots fonctionnent à double sens : l’incapacité à vomir est une autre image de la parole obstruée, qui signale l’incapacité d’expurger ce qui a été avalé (comme on parle d’« avaler des couleuvres »). À cela s’ajoute la culpabilité de s’attaquer à une personne âgée, qu’on pourrait croire « assagie » par les ans (p. 7), et dont les « cheveux blancs » sont censés inspirer le « respect […] et toutes ces sortes de choses » (p. 89) - mais l’on sent bien que Mor échappe aux lois qui gouvernent les relations sociales habituelles. Le poète souligne enfin la nécessité d’une relation dialogique dans l’affrontement, rendue impraticable par la mort 7 : « Moi qui ai beaucoup dialogué post mortem avec feu ma grand-mère, je n’ai rien à dire à Mor depuis qu’elle n’est plus. C’est le silence radio » (p. 93). De plus, les premiers mots que l’auteur jette sur le papier sont, d’après son témoignage, trop proches du pathos (« J’ai commencé à écrire un truc très près de la douleur, très près de la difficulté d’exister, tellement près de la douleur que ce n’était pas de la littérature » 8 ) : la gêne se situe donc dans la re-présentation. L’obstacle fondamental est bien de l’ordre du langage. À sa mort, le corps maternel opère un déplacement symbolique et vient s’incarner dans la langue . L’obstacle change de nature. Le français, langue maternelle, est la langue de la mère : il est la mère. Le recueil regorge d’allusions à la dimension organique de 6 Entretien avec Marie Richeux, France Culture, « Pas la peine de crier », 5 janvier 2012, accessible à l’URL : <http : / / www.franceculture.fr/ emission-pas-la-peine-de-crier-morest-morte-2012-01-05>, consulté le 15 février 2014. 7 Et ceci, bien que le recueil recoure à l’adresse lyrique, le poète s’exprimant tantôt à la première, tantôt à la troisième personne, et interpellant aussi bien sa mère, son père, ses sœurs, Dieu ou le lecteur. 8 Entretien avec Marie Richeux, émission citée. «-Comment puis-je pleurer cette femme-? -»-: l’élégie empêchée de Paul de Brancion 177 la langue , en jouant sur la double acception du terme : au langage, mais aussi à la bouche de la mère, à ses dents ou à ses caries. Sa logorrhée continue à noyer l’enfant, à étouffer sa parole : Elle parlait très vite et beaucoup. Un déluge de mots étaient prononcés et je m’éloignais en marchant le plus loin possible du courant continu de ses phrases (p. 83). La langue maternelle semble réinvestir une forme de corporalité « primitive » (p. 109), et impose sa « massivité », son opacité, sa capacité d’obstruction. C’est pourquoi, au moment de prendre la parole pour « dire la mère », la langue française se trouve frappée d’inanité : le poète ne parvient pas à écrire en français, « constat d’impuissance au début, d’étonnement ensuite » 9 . Intimement liée à la mère, au plan familial et social, la langue française est dé-naturée , monstrueuse comme l’est la mère contre-nature , paradoxalement en deçà et au-delà de la violence subie : […] je réalise que […] ma langue est pauvre actuellement, pauvre de mon expérience de la vie et que celle-ci n’est pas satisfaite de la férocité et des jolis arrangements verbaux. Au bout du compte, les mots se télescopent, il en ressort un sens subtil qui me laisse insatisfait, étrangement perdu, car les réalités écrites sont plus lourdes que cela . (p. 13, n. s.) L’indigence de la langue se lit dans l’emploi récurrent de ce pronom démonstratif et indéfini « cela » (on pense au « ça » du lexique psychanalytique) : « j’en aurai bientôt fini avec tout cela », « ne plus avoir même affaire à cela », « maintenant cela doit cesser », « je regrette cela »… et du vocable fourre-tout « chose » : « la chose est impossible autrement », « ressentir les choses », « une atmosphère diablement entachée de ces choses -là », deux mots de la langue française dans lesquels vient se loger la trace visible de l’empêchement à dire 10 . Pour Paul de Brancion, écrire est malgré tout une affaire de survie, une façon d’affronter le corps de la mère au plan physique comme au plan symbolique. Pour se libérer d’un héritage encombrant (« Qui m’a donné la langue en quoi je me débats ? Mor », p. 65), il s’avère « nécessaire de reconstruire avec un nouveau langage, une nouvelle immotivation » (p. 41). 9 Id. 10 On peut également trouver des signes de la parole empêchée dans l’interruption de la phrase et l’usage des points de suspension : « Je préférais nager de mes propres ailes, même si… », p. 87. 178 Élodie Bouygues 2. Le code-mixing ou l’exmatriation linguistique Confronté à des empêchements de diverses natures, psychologiques et linguistiques, le chant élégiaque se refuse pendant des années au poète. C’est paradoxalement au moment où l’écrivain abdique toute volonté propre que le livre commence « à naître, de lui-même », « comme dicté par la polyphonie des langues » 11 . Paul de Brancion dit se sentir « presque étranger à ce processus » : les mots jusque là étranglés arrivent dans la phrase d’abord en danois, puis en anglais, puis en français, et ainsi de suite : Je ne peux pas vraiment expliquer comment c’est arrivé. Un beau jour c’est venu comme ça, la troisième langue du chant des mots. Celle morte au champ d’honneur. Celle dont on rêve toujours et qu’on ne rencontre jamais. (p. 29) Ainsi le recueil de soixante proses se présente-t-il selon une alternance entre la version trilingue originale à gauche et la version française à droite : 1 1 Det er om min Mor. Jeg kan ikke easily talk about her she was so mélangée and so were my feelings for her. […] Il s’agit de ma Mor. Il m’est malaisé de parler d’elle car elle était tellement mélangée, comme mes sentiments à son propos. […] Le texte répond d’abord aux critères de ce que la linguistique américaine nomme le code-switching . Il s’agit au départ d’un phénomène d’hybridation linguistique que l’on trouve en général chez les écrivains diglossiques, par exemple dans la littérature créole, et qui se caractérise par une alternance de propositions autonomes dans une langue, articulées autour d’une charnière syntaxique nette, comme un point final ou une conjonction (par exemple : « Blandet, hun var altid kontradiktorisk. / La félicité de la langue maternelle n’y suffirait pas. », p. 8). Mais la plupart du temps, le poème installe une deuxième forme plus complexe de contact linguistique, le code-mixing , qui consiste à brasser des unités courtes de codes différents à l’intérieur d’une même unité syntaxique, comme dans l’extrait suivant qui réunit les trois langues principales du recueil, auxquelles s’ajoute l’italien : Faktisk, la chose est impossible autrement, umuligt. How could it be solamente con una sola parole. Mi chiamo Paul. I am the last son of a dead lady. Elle est morte à quatre-vingt-dix ans, stomach disease. (p. 10) 11 Entretien avec Marie Richeux, émission citée. «-Comment puis-je pleurer cette femme-? -»-: l’élégie empêchée de Paul de Brancion 179 L’anglais, lui aussi, est intimement lié à Mor, la mère, fière de ses origines britanniques et qui faisait pratiquer cette langue à la maison à ses enfants. Elle est donc encore, en grande partie, celle de Mor, « trop » ou « pas assez ». En revanche, le danois est bien une force de rupture ; c’est la langue de l’émancipation, celle du pays dans lequel le poète s’installe à vingt ans, pour fuir la « gangue » (p. 87) familiale mortifère, se marier et fonder sa propre famille. Le danois est la langue de l’exil, mais aussi l’idiome qui permet de s’exiler - donc de s’affranchir - des deux langues maternelles. Ainsi le maillage des trois langues, ou code-mixing , met-il l’objet du discours, Mor, la mère, à une distance suffisante pour être interpellé et nommé, d’où le titre hybride franco-danois : Il m’aurait été impossible d’écrire ce livre si j’avais dû l’appeler du nom de « Maman » et non pas « Mor ». Elle est Mor ici, elle est « Mor » de toute éternité. (p. 79) Je vais te dire ton nom. Je l’ai fait. Je l’ai fait et suis toujours parmi les vivants. (p. 31) L’apprentissage du danois au début de l’âge adulte constitue en soi une expérience d’expatriation linguistique salvatrice - il faudrait d’ailleurs plutôt dire d’« exmatriation » - qui empêche le jeune homme de sombrer dans la folie. Plus tard, l’emploi du danois dans la création littéraire relativise la langue maternelle, sape son autorité de langue « tutélaire » (de tutelle abusive), en fait une langue comme une autre au milieu des autres langues. Le code-mixing va même jusqu’à transformer le français en langue quasi « étrangère », en partie délestée de son poids et de son opacité affective. Et, comme tout écrivain, en même temps qu’il invente « sa » propre langue 12 , unique et stylistiquement marquée 13 , Paul de Brancion conquiert son identité : Mi chiamo Paul. (p. 10) Je suis ces trois façons de parler et peut-être aussi des possibilités musicales qui se retrouvent dans d’autres langues, le groenlandais par exemple et l’italien aussi qui agace avec sa ravageuse beauté. (p. 15) En effet, l’entrelacement des langues démultiplie les possibilités du langage poétique et favorise l’éclosion des jeux de mots. Que l’on comprenne la langue étrangère ou non, la collision entre les vocables fait jaillir des effets de sens insoupçonnés. Ce phénomène apparaît dès le titre, sur lequel le poète « travaille » 12 « J’aboutis à ma langue. » (p. 131). 13 Entretien avec Marie Richeux : à la question « Comment trouvez-vous votre langue ? », Paul de Brancion répond : « Trouver ma langue ? Par le son, par l’amour de la musique de la langue. C’est le son dans la langue qui m’intéresse et qui me semble être le plus dans la proximité de la vérité, parce que ce n’est pas le réel qu’on décrit dans la langue - mais quand le son est juste, ça y est. », émission citée. 180 Élodie Bouygues tout au long du recueil. La paronomase, ce phonème allitéré (mor, mor), dans Ma Mor est morte , favorise le rapprochement sonore et sémantique de mère, mort et meurtre ( mord en danois signifie meurtre), voire avec « more » (en anglais : « plus » ou « plus du tout ») ou « maure » : « Comment est-ce que vous écrivez mort ? Vous écrivez cela mor, mort, more, maure ? » (p. 93). Paul de Brancion n’est pas dupe du travail de l’inconscient : « Certaines langues ont plus que d’autres cette faculté d’amour qui fait que le jeu de mots, “la façonnance”, la polysémie aboutissent à l’idée d’un effet inattendu. Never, never Mor, never Mor » (p. 131). Ainsi que l’écrit le poète Antoine Émaz dans un carnet de notes intitulé Cambouis , avec une pointe d’ironie et de bon sens, justement à propos de l’homophonie du mot « mère » : « […] pas besoin d’avoir lu Freud pour comprendre que le poème le plus simple fonctionne autant de façon linéaire que par de multiples transversales d’échos, de renvois, de résonances… » 14 . La mosaïque de cette langue hybride et babélienne est seule à même de dire enfin qui est la Mor, dans l’infinie complexité de sa personnalité « mélangée », « contradictoire », entre les mots, entre les langues, entre haine et amour. Critique et poète, Évelyne Morin lit ainsi le titre : « Ma Mor, M’amor est morte. Mon amour est mort(e). », débusquant « l’amour dans les manques » et « dans les interstices des lettres » 15 . Angèle Paoli, animatrice de la revue numérique de poésie et de critique Terre de femmes , se laisse emporter, au-delà du sens immédiatement perceptible, par les « possibilités musicales » des langues tressées : Avec dans le tissé des phrases le retour des « or », comme autant de pépites semées sur l’ourlet de la vague. Mor, mort, mord, for, Fortabt, store, hvorfor, foreign, derfor, nor, encore, door, « Château d’or ». More. Never Mor. Polysémique Mor. Polymorphe mère « cauchemère ». Je la retrouve ici, au cœur des phrases, pareille à une divinité effrayante et mouvante. Émouvante. 16 Le danois est une langue où le son « or » est récurrent, et il ne manque pas de faire écho aux deux mots du titre. Le « château d’or » est un souvenir d’enfance, dans lequel la langue est déjà truchement, espace magique où trouver refuge, porte ouverte contre toutes les portes fermées : « […] à la maison, ils disaient 14 A. Émaz, Cambouis , Paris, Seuil, coll. « Déplacements », 2009, p. 73. 15 É. Morin, « Lettre, entre masque et manque », compte-rendu pour le site Terre des femmes , accessible à l’URL : <http : / / terresdefemmes.blogs.com / mon_weblog / 2012 / 01 / paul-debrancion-ma-mor-est-morte-lecture-develyne-morin.html>, consulté le 15 février 2014. 16 A. Paoli, « La vérité au rique du meurtre », compte-rendu pour le site Terre des femmes , accessible à l’URL : <http : / / terresdefemmes.blogs.com / mon_weblog / 2012 / 01 / paul-debrancion-ma-mor-est-morte-lecture-dang%C3%A8le-paoli.html>, consulté le 15 février 2014. «-Comment puis-je pleurer cette femme-? -»-: l’élégie empêchée de Paul de Brancion 181 toujours : “shut the door”, ferme la porte en anglais […], j’entendais “Château d’Or”, c’était joli, “Château d’Or”. On avait très envie d’y aller, dans ce “Château d’Or” » (p. 45). La version originale trilingue offre un espace d’interprétation totalement ouvert où l’homophonie, l’assonance et l’allitération mènent le jeu par contamination, développent de nouveaux modes d’interaction ludique entre les langues, et possèdent finalement un statut prééminent sur la compréhension littérale. La parole empêchée du poète s’est frayée un chemin dans la musique des langues, et s’accommode du dépaysement sémantique, le plus susceptible d’exprimer le profond mystère de l’amour ou du non-amour maternel. L’impression de « mosaïque » complexe qu’offre le recueil provient également de son aspect fragmentaire - soixante proses poétiques, « séquences extrêmement intenses et courtes » 17 -, qui montre l’impossibilité de rédiger un récit linéaire du trauma. Par ailleurs Paul de Brancion justifie le choix de la poésie en ces termes : « parce que je ne fais pas une véritable différence fondamentale entre la poésie et la prose, bien qu’il en ait évidemment, dans le projet, dans la structure, […] et parce que les choses profondes de la vie, intenses de la vie, à mes yeux, passent par une langue dans la limite d’elle-même, et cette langue, c’est la langue de la poésie » 18 . Et puisque écrire n’est pas s’opposer au réel, mais au contraire le comprendre, y intégrer « les choses […] de la vie », le recueil frappe également par un autre hiatus, qui est celui du mélange des tonalités, entre le lyrisme le plus aigu (« J’ai cru un instant retrouver Mor dans ces remugles du passé, alors que je cherchais dans les rémiges la raison du vol », p. 113), le prosaïsme le plus désespéré (« Maman est morte, elle cause plus, elle est froide, elle mange les pissenlits par la racine. Je l’ai vue, elle était déjà en train de pourrir, elle est raide la mère, elle ne peut plus rien dire, elle ne dit plus rien. J’ai vu son cadavre en putréfaction. Elle se tait, elle est silencieuse, elle se la ferme, apprentie du désastre », p. 35) et encore l’humour noir (« elle se faisait soigner d’un cancer mais elle est morte du cœur », p. 41). Une telle cacophonie produit un effet très puissant sur le lecteur, malmené de bout en bout de l’ouvrage, « shaken » comme l’est le sujet lyrique. Il n’empêche que le brouillage ou brouillard linguistique ne pouvait qu’empêcher la communication avec le lectorat. Aussi l’auteur a-t-il accompagné son texte original en version trilingue d’une « version française » à droite, qui est postérieure, et qui n’est pas née sans douleur, elle non plus : « Plus tard, j’ai désiré traduire en français Ma Mor est morte pour achever le périple dans une réconciliation avec une figure profondément aimée malgré sa violence incon- 17 Entretien avec Muriel Szac, Site des éditions Bruno Doucey, accessible à l’URL : <http : / / www.editions-brunodoucey.com/ pour-mieux-connaitre-lauteur-de-ma-mor-estmorte/ >, consulté le 15 février 2014. 18 Id. 182 Élodie Bouygues cevable jusqu’à ce lieu où la laideur et la beauté se rejoignent » (p. 7). Par la traduction, le poète refait son chemin de croix. Pendant plus de six mois, il est d’abord incapable de « transmettre » son texte, « de le transmuer, de le traduire » 19 . Comme pour la rédaction, le déclenchement se fait brusquement, presque malgré lui, avec la sensation de procéder à un « passage » 20 en français plus qu’à une réelle « traduction », qui n’est d’ailleurs pas littérale. Cette notion de « passage » n’est pas sans évoquer la réflexion d’Henri Meschonnic dans La Poétique du traduire , où le critique affirme : « Écrire ne se fait pas dans la langue […], mais vers la langue. Écrire n’est peut-être qu’accéder, en s’inventant, à la langue maternelle. Écrire est, à son tour, maternel, pour la langue. » 21 La langue française emploie l’expression « accoucher de la vérité ». En passant d’une langue à l’autre, le poète inverse l’ordre naturel et entre dans le paradoxe, en accouchant non seulement de la vérité, mais, comme dans les mythes, de sa mère elle-même, qui redevient grâce à ses mots la « petite fille interminable » (p. 77) qu’elle a toujours été. 3. «-La vérité au risque du meurtre-»… ou la vérité par le mythe Dans le texte 17, la voix poétique adopte une forme versifiée pour révéler la véritable finalité de l’écriture : J’attends que la nuit s’achève espérant la mystérieuse musique de la vérité. (p. 43) Plus que toute parole en effet, c’est bien « la mystérieuse musique de la vérité » que la mère, spécialiste du mensonge, de la manipulation et de la dérobade, a empêché d’advenir. Le poète réclame une parole vraie, qui jusque là a été muselée et étouffée, quel qu’en soit le risque : « Cela est tellement merveilleux de parler sans limite baignant dans la vérité, le franc-parler, la vérité au risque du meurtre. Ne pas biaiser. » (p. 125) Car il est une parole qui tue, et l’auteur, qui est à la fois la victime et le juge, le sait. En 2005, un an avant la mort de Mor, il publie Le Lit d’Alexandre 22 , roman qui dévoile, pour qui sait décrypter l’allusion, « l’essentiel de [la] fêlure d’existence » de sa génitrice, elle-même née de père 19 Id. On retrouve le même frein chez Claude Esteban, à propos du texte écrit après la mort de son épouse Denise, Diaro immóvil , rédigé en espagnol. Ne voulant ni ne pouvant le traduire en français (ce qu’accomplira ensuite Emmanuel Hocquard), il demande à Jacqueline Risset de le traduire… en italien, « pour le priver de la force de rupture de l’espagnol » (témoignage de J. Risset lors de la soirée d’hommage rendue à Claude Esteban, à la Maison des Écrivains de Paris, 14 décembre 2006). 20 Entretien avec Muriel Szac, émission citée. 21 H. Meschonnic, La Poétique du traduire , Lagrasse, Verdier, 1999, p. 459 (n. s.). 22 P. de Brancion, Le Lit d’Alexandre , Mâcon, A Contrario, 2005. «-Comment puis-je pleurer cette femme-? -»-: l’élégie empêchée de Paul de Brancion 183 inconnu. Et craint que l’exposition de la vérité n’ait fini par la tuer : « Elle cherchait ce que je lui avais dit. Elle l’a entendu. Sauf qu’elle en est morte, peut-être, peut-être pas… » (p. 89). Plus qu’une élégie traditionnelle, essentiellement mélancolique, il s’agit bien d’une « élégie de combat », un chant d’amour contrarié et un procès, sans consolation mais également sans haine, « lutte pour la survie où les mots sont seuls capables de délivrer » (p. 65) : « Vous savez, quand je suis assis devant ma table d’écriture, aussi près que possible de la vérité littéraire , je suis bien […]. C’est un sentiment extrêmement virulent qui me sauve » (p. 65, n. s.). En cela le recueil renoue avec la dimension épique de l’élégie antique, qui invite l’homme à relever son courage, à faire face et, crânement, à regarder la mort / la Mor en face. Cette dernière étape de dépassement de la parole empêchée ne serait rien si la parole délivrée n’était pas littéraire, ce qu’elle est, au contraire, pleinement. La « vérité » ne peut pas être factuelle ou univoque, elle ne peut être que poétique (le « poiein », écho de la « façonnance » revendiquée par l’auteur). La question de la « vérité littéraire » ou poétique est justement ce en quoi le texte échappe à la confession autobiographique, au règlement de compte familial ou à la thérapie psychanalytique : les détours, les contournements, les variations d’échelle pour parler de l’amour, du meurtre et de la mort que permet la poésie sont seuls à même de dépasser les obstacles psychologiques qui entravent la parole de l’auteur. Ainsi le recueil se tisse-t-il dans un intertexte permanent avec des textes fondateurs dans lesquels différents personnages jouent le rôle de la mère fabuleuse , à commencer par la mythologie gréco-romaine. La mère est figurée en Médée furieuse, égorgeant ses propres enfants et dont l’existence n’est qu’un sauve-qui-peut panique : « Avec elle, il n’y avait pas de face à face, elle fuyait, elle insistait dans sa fuite. C’était une mère fuyante. Elle avait la fuite en elle, insistante, permanente, irréductible. » (p. 23) Dans le Nouveau Testament, elle est le bourreau du Christ : Ce que je sais c’est la véritable inconscience de Mor. Elle ne savait pas ce qu’elle faisait, en ceci elle pratiquait une crucifixion permanente de ses enfants. Elle était le Ponce Pilate de sa postérité. Des Jésus, elle en eut sept. Sept enfants, et le septième fut sacrifié, mais sans clou, comme les « deux larrons » attachés à leur croix avec des cordes. Pas de clous, juste des cordes pour toujours. (p. 105) Le mythe littéraire absolu qu’est l’ Hamlet de Shakespeare forme un des fils directeurs de la lecture (on pense notamment aux relations tempétueuses de la reine Gertrude avec son fils), tandis qu’interviennent également le conte de fées (la Mor en marâtre ou en ogresse « furibarde », le poète en Petit Poucet) et la comptine macabre (« Who killed Cock Robin ? »). Dès le titre, le lecteur aura 184 Élodie Bouygues probablement pensé à l’ incipit de L’Étranger de Camus… Le jeu des citations prouve aussi une forme de confiance dans la littérature, dans sa dimension universelle, dans son pouvoir « apotropaïque », conjuratoire, comme le dit Roland Barthes dans son propre Journal de deuil 23 . C’est bien par la vérité littéraire et la filiation symbolique que le poète est sauvé, vérité fondée sur l’intertextualité, la polysémie, l’ouverture maximale du sens, au rebours de l’univocité infantile et stérile 24 , et de ce que le poète nomme le « néant fasciste » (p. 129). « L’objectif » avoué de ce nouvel ouvrage était de « tordre le cou à la rumeur de vérité par le meurtre » (p. 49, n. s.). Mais, au double meurtre qu’il perpétue (meurtre symbolique de la mère, et donc meurtre en lui de l’enfant qu’il était), répond une double naissance : en effet, en même temps qu’il donne la mort à sa mère, il met au monde une autre Mor, une « petite Mor » fragile comme l’« éternelle petite fille » qu’elle a toujours été au fond, qui est donc fille de son fils : « j’ai perdu un enfant (ma mère). […] La petite Mor est morte, double deuil. Mor, mord, morsure, remords » (p. 51). La question de la filiation inversée nous renvoie, dans la tradition lyrique, à Apollinaire nommant les « colchiques » « mères filles de leurs filles » dans Alcools , et bien plus tôt, à Dante Alighieri dans La Divine Comédie interpellant la mère du Christ, « Vierge Marie, fille de ton Fils », à l’ouverture du chapitre XXXIII du Paradis . On retrouve cette configuration parentale curieuse dans l’iconographie byzantine où la Vierge, représentée en miniature, est emportée vers les cieux dans les bras du Christ 25 . Ce retournement de situation introduit dans le recueil, semble-t-il, la possibilité d’une tendresse posthume (il s’agit de bercer sa mère avec son chant). Par cette « assomption » poétique, le poète s’auto-engendre comme père, comme homme et comme écrivain : père de sa mère, père de ses propres enfants 26 (auxquels il lègue une histoire apaisée : « en écrivant j’ai l’impression d’apporter ma pierre à un édifice qui aurait pour mission d’être transparent et pas opaque » 27 ), et père (créateur, auteur) d’une œuvre marquante dans l’histoire 23 « Ma culture, mon goût de l’écriture me donne ce pouvoir apotropaïque, ou d’ intégration : j’ intègre , par le langage. / Mon chagrin est inexprimable mais tout de même dicible . Le fait même que la langue me fournit le mot “intolérable” accomplit immédiatement une certaine tolérance. » (R. Barthes, Journal de deuil , Paris, Seuil, coll. « Fiction et Cie », 2009, p. 187) 24 Roland Barthes, bien qu’il se méfie de la « littérarisation » du deuil, rejoint cette idée : « Je ne veux pas en parler par peur de faire de la littérature - ou sans être sûr que c’en ne sera pas - bien qu’en fait la littérature s’origine dans ces vérités. », ibid. , p. 33. 25 Nous renvoyons au travail de Salvatore d’Onofrio, Le Sauvage et son double , Paris, Les Belles lettres, coll. « Vérité des mythes », 2011, p. 92-94. 26 « On n’en finit jamais avec ses propres parents. Je suis né et mort le jour où je suis devenu père. / Plus ou moins. », p. 133 (c’est le soixantième et dernier texte). 27 Entretien avec Marie Richeux, émission citée. «-Comment puis-je pleurer cette femme-? -»-: l’élégie empêchée de Paul de Brancion 185 du recueil de deuil contemporain. De la dimension autobiographique émouvante mais circonstancielle, on glisse à une dimension métaphorique véritablement exaltante : l’histoire de la naissance d’un poète à lui-même, à travers ces soixante textes publiés l’année de ses soixante ans, nombre rond et recueil clos contre le chaos informulé d’une enfance malheureuse. 186 Sophie Jaussi L’impossible prosopopée-: Philippe Forest et W. G. Sebald Sophie Jaussi (Université de Fribourg (Suisse) / Paris 3) L’acoustique du site est telle que toute parole prononcée à voix haute donne l’impression de faire trembler la vallée toute entière. La première fois, Pauline se retourne vers moi, stupéfaite, elle veut me prendre à témoin de l’inexplicable et demande : - Dis, Papa, qu’est-ce qu’on entend ? - Mais tu sais bien, c’est l’écho, la voix qui rebondit contre la montagne comme une balle de mousse jetée sur un mur. Elle vibre là-bas et revient vers nous. Pourtant, sur l’horizon que je lui désigne, il n’y a rien […]. Mais où est celui qui parle ? Pauline a raison de ne croire qu’à demi à l’écho. Qui répond à son appel du fond de la forêt ? Et que crie la voix qui contrefait la sienne ? 1 Issus de milieux sociaux-culturels et géographiques bien distincts, n’appartenant pas à la même génération et ayant opté pour des partis pris esthétiques en partie divergents, l’écrivain français Philippe Forest et l’auteur allemand W. G. Sebald paraissent au premier abord assez éloignés l’un de l’autre. Un écho persistant, pourtant, incite à les rapprocher. En y regardant de plus près, plusieurs de leurs textes témoignent en effet d’une volonté de venir compléter, rappeler ou combler une parole fragmentaire, enfouie ou inexistante. Si l’ensemble de l’œuvre littéraire sebaldienne prend racine dans le silence assourdissant adopté par la société civile allemande, à la fois pendant et après la Seconde Guerre mondiale, mais aussi face aux bombardements massifs auxquels furent soumises les villes allemandes à partir de 1942, celle de Philippe Forest se déploie toute entière depuis le décès de sa fille de quatre ans, Pauline, emportée par un cancer des os en 1996. Alors que Sebald combat l’ omertà allemande avec des livres cherchant sans cesse à dire quelque chose des mémoires trouées par l’exil et l’oubli, Forest rappelle obstinément à lui une parole enfantine engloutie, s’acharnant à garder vivant un impossible dialogue par-delà le fossé de la mort. Toutefois, l’écho qui résonne au creux des textes de ces deux auteurs est plus lancinant que s’il s’agissait uniquement de se faire le porte-parole fidèle de ceux qui se sont tus 2 . Il existe en médecine un phénomène assez connu qu’on nomme 1 Ph. Forest, L’Enfant éternel , Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1998, p. 24-25. 2 D’autant plus que la notion même de « porte-parole » s’avère délicate à manier. Forest et Sebald ont tous les deux émis des réserves quant à la légitimité à s’attribuer le droit de L’impossible prosopopée-: Philippe Forest et W. G. Sebald 187 le « membre fantôme » et que les Allemands appellent Phantomschmerz (« douleur fantôme ») : une douleur ressentie par des personnes ayant subi l’amputation d’un membre, douleur qui se manifeste à l’emplacement exact de l’ancienne partie du corps amputée. C’est peut-être ce qu’on pourrait déceler chez Forest et Sebald : une parole fantôme, c’est-à-dire une parole (soudainement) manquante qui, par son absence et à l’intérieur de ce vide, fait souffrir et hante l’écrivain. La douleur ne pouvant plus « s’incarner » (dans le membre, dans une parole vive), elle insiste et s’installe, tel le spectre dont elle porte le nom ( Phantomschmerz ). 1. La «-parole fantôme-»-: une écriture de l’(h)anté Cette parole fantôme est tout d’abord une parole « spectrale », c’est-à-dire l’expression d’une voix qui « revient », de manière persistante mais presque imperceptible. Elle hante l’écriture de l’écrivain - et même elle la (h)ante, dans la mesure où elle est ante, marquant par ce signe vers le mot latin l’antériorité de sa présence. Il a fallu qu’elle existe en tant que parole véritable, expression phonique d’une présence humaine, pour qu’elle puisse faire retour en creux des œuvres écrites 3 . Chez Forest et chez Sebald, la voix qui revient est toujours une voix du souvenir, même lorsque ce n’est pas depuis la mémoire de l’auteur luimême qu’elle surgit. La condition de la parole fantôme est donc cette existence préalable réelle et vive, parfois fragmentaire, parfois étouffée, mais dont la présence antérieure à l’écriture fait partie du bagage de l’écrivain. L’œuvre de Philippe Forest illustre parfaitement cette dimension de « revenance », tant elle s’enracine dans l’expérience du deuil et dans l’interrogation que cette dernière fait peser sur toute son existence. Au cœur de ce qui se présente à la fois comme une nécessité et un enjeu de forme, l’écrivain rappelle régulièrement à lui le souvenir de sa fille, et notamment à travers sa voix et les échanges que des parents peuvent avoir avec leur enfant. La parole qui hante, chez Forest, est en effet une parole qui répondait, quand elle était encore « présente », à une autre parole, celle du Philippe Forest « père », pris dans le dialogue heureux des générations. L’histoire de L’Enfant éternel pourrait se résumer à cela, le souvenir douloureux de mots qui ne peuvent plus être échangés : parler et d’écrire « au nom » des victimes et des disparus. En cela, ils s’inscrivent dans le long débat qui traverse la question du témoignage. Sur ce point, je renvoie notamment à deux articles de Philippe Forest : « Pour une poétique du témoignage », dans Le Roman, le Réel et autres essais , Allaphbed 3, Nantes, Cécile Defaut, 2007, p. 239-260 et « Vrai témoin de la vérité », dans Ph. Forest (dir.), « Je & Moi », Nouvelle Revue Française , n° 598, Paris, Gallimard, 2011, p. 80-98. 3 Cette parole qui hante l’écrivain pourrait également être entendue comme une parole qui serait « entée » (selon le synonyme de « greffer », tombé quelque peu en désuétude), c’est-à-dire « greffée » à sa mémoire et chevillée à sa propre voix. 188 Sophie Jaussi « Laisse-moi te dire à nouveau les mots par où commençaient nos histoires » 4 , supplique adressée à Pauline, au début du livre, lorsque le lecteur peut encore penser qu’à travers son texte, l’auteur parle toujours à son enfant. Le contraste entre la mort à venir et la banalité joyeuse d’une vie de famille dont les principaux intéressés ne savent pas encore qu’elle va leur être arrachée 5 , est soulignée par un rappel des paroles de l’enfance, qui sont souvent des paroles de jeu : Maman et l’enfant jouent à leur jeu favori : elles se couchent sous le drap et s’embrassent. - On se cache ? demande Pauline depuis qu’elle est en âge de parler. Oui, on se cache, on tire sur nous le drap frais de l’enfance, on s’ensevelit sous le gai linceul des songes. […] Elles murmurent et complotent. En riant, elles appellent Papa pour qu’il les rejoigne sous leur tente de toile […]. On l’invite et l’implore d’une voix tremblante. Il répond, grave et tonitruant. Il fait sortir de sa gorge le grondement le plus terrifiant et le plus comique dont il soit capable. - Grand Méchant Loup ! Grand Méchant Loup ! ! ! - On m’appelle ? Qui ose ainsi me déranger ? - Chut ! Maman ! Chut ! ! ! - Mais on dirait bien que ça sent la chair fraîche par ici… Pauline se réfugie entre les bras d’Alice, en riant, en hurlant. 6 L’ensemble de ce passage se place sous le signe de la voix, dont l’importance est soulignée par un champ lexical renvoyant à divers modes d’expression phonique (demander, murmurer, comploter, rire, appeler, inviter, implorer, hurler). La voix est déclinée sous toutes ses formes, elle est « tremblante », « grave », « tonitruante » et se transforme en « grondement terrifiant » et « comique ». Mais cet extrait comporte aussi déjà la menace qui pèse sur elle : le drap du lit évoque « le gai linceul des songes » et la poésie du syntagme ne compense pas la finalité qu’il indique. En annonçant ainsi la disparition prochaine, non seulement de la parole de l’enfant mais de l’idée même de jeu et de gaieté à l’intérieur d’un échange, l’image du linceul installe les paroles citées dans l’antériorité que l’issue mortelle crée en tant que telle : c’est parce qu’il y a un après fait de silence qu’on perçoit la parole comme antérieure - autrement, elle ne serait qu’une parole parmi d’autres. Cet après fait de silence, la littérature ne vient d’ailleurs qu’imparfaitement le combler. Dans la citation en exergue de cet article, Pauline ne croit « qu’à demi à l’écho » et « elle a raison », car la voix qui revient depuis l’autre côté de la vallée, depuis le côté interdit aux vivants, la voix qui revient se loger au creux de la littérature est une « contrefaçon », ce n’est pas vraiment la sienne. C’est de cette 4 Ph. Forest, L’Enfant éternel , op. cit ., p. 14. 5 Un contraste entre ignorance et présage, dont la phrase, en tous points inaugurale, de L’Enfant éternel (« Je ne savais pas . ») témoigne avec insistance. 6 Ph. Forest, L’Enfant éternel , op. cit ., p. 21-22. L’impossible prosopopée-: Philippe Forest et W. G. Sebald 189 impossibilité à faire revenir la voix de l’autre que se nourrit la parole-fantôme : si celle-ci pouvait être exprimée, mise en mots, peut-être ne reviendrait-elle pas sans cesse hanter l’auteur. La notion de spectral est tout aussi présente chez Sebald et ce n’est pas un hasard si la formule d’un critique le qualifiant de « chasseur de fantômes » a été reprise par de nombreux commentateurs 7 . L’ensemble de ses ouvrages repose en effet sur la mise à nu d’un passé qui n’est jamais entièrement le sien, mais qui le concerne pleinement ; et j’entends ici ce verbe dans le double sens qu’il peut prendre dans sa version anglaise to concern : il le touche de près, l’intéresse et « l’inquiète », aussi. La très grande majorité de ses textes en prose évoquent de manière explicite ou détournée les traces qu’a laissées la Seconde Guerre mondiale au sein des populations impliquées. Plus précisément, l’auteur s’attache à montrer les blessures que peut engendrer l’absence totale de mise en mots d’un tel événement. Sebald a d’ailleurs expliqué à plusieurs reprises à quel point le silence avait pesé et pèse parfois encore en Allemagne, aux niveaux individuel et collectif. Né en 1944 dans un petit village des Alpes bavaroises, Sebald, dont le père a été officier de la Wehrmacht, a lui-même été confronté au mutisme de ce dernier quant à sa participation à la guerre. Enfant, il a grandi avec le sentiment qu’on lui « cachait quelque chose, à la maison, à l’école, et aussi du côté des écrivains qu’[il] lisai[t] dans l’espoir d’en apprendre plus sur les monstruosités qui formaient l’arrière-plan de [s]a propre vie » 8 . Parole-fantôme de son passé, mots qui n’ont pas été dits, ouvrant une béance d’autant plus profonde que l’auteur n’a aucun doute sur les idées qui devaient être celles de son père à cette époque : Je viens d’une famille catholique très conventionnelle, anticommuniste ; un milieu social qui se situe à la charnière de la classe ouvrière et de la petite bourgeoisie, de celui qui a soutenu le régime fasciste, qui est entré en guerre non seulement avec un certain enthousiasme mais avec un enthousiasme certain. […] Mon père a fait la campagne de Pologne et il ne peut pas ne pas avoir vu un certain nombre de choses… 9 C’est depuis ce silence-là, qui le touche personnellement, mais aussi depuis le refus de parole, collectif, de presque toute la société allemande de l’époque que l’écrivain construit son œuvre. Les spectres qu’il poursuit hantent tous ceux qui 7 « Chasseur de fantômes. Entretien avec Eleanor Wachtel », dans L. S. Schwartz et al ., L’Archéologue de la mémoire. Conversations avec W. G. Sebald , trad. D. Chartier et P. Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2009, p. 44. 8 W. G. Sebald, De la destruction comme élément de l’histoire naturelle , trad. par P. Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2004, p. 78. 9 « Qui est W. G. Sebald ? Entretien avec Carole Angier », dans L. S. Schwartz et al ., L’Archéologue de la mémoire. Conversations avec W. G. Sebald , op. cit ., p. 69. 190 Sophie Jaussi se savent implicitement dépositaires d’une mémoire informulée. Sebald l’explique lui-même dans De la destruction comme élément de l’histoire naturelle , série de conférences tenues à Zurich en 1997. Il utilise dans ce but une image qui s’insère parfaitement dans l’imaginaire spectral traversant ses livres : À la fin de la guerre, j’avais tout juste un an […] Et pourtant, aujourd’hui encore, quand je regarde des photographies ou des films documentaires datant de la guerre, il me semble que c’est de là que je viens, pour ainsi dire, et que tombe sur moi, venue de là-bas, venue de cette ère d’atrocités que je n’ai pas vécue, une ombre à laquelle je n’arriverai jamais à me soustraire tout à fait. 10 Comment ne pas voir, dans cette ombre qui « tombe » sur l’auteur et à laquelle il ne parvient pas à se « soustraire », la parole-fantôme de tout ce qui a été dit en son absence et de tout ce qui a été tu en sa présence ? L’historien François Hartog, fin connaisseur de Sebald, a tout de suite reconnu le caractère inaugural du silence auquel le confronte son père : Et son écriture, c’est cela : à la fois « je viens de là », « je ne l’ai pas vécu », et « je ne peux pas parler d’autre chose ». Ce moment qui a été enveloppé de silence pour lui, dans son enfance allemande […]. Je pense que c’est de cela, au fond, qu’il a pris conscience au fil des années, et que c’est devenu le moteur même de toute son entreprise d’écriture. 11 La parole qui obsède et vrille ainsi l’imaginaire de l’auteur allemand est donc, pour une part, celle qui n’a jamais été prononcée par son père. Mais au sein de l’œuvre, d’autres paroles manquantes viennent harceler le récit. Il s’agit du silence accablant de toutes les victimes de la guerre, notamment la parole juive étouffée dans l’atrocité des camps. Ce que le développement d’Hartog montre aussi, c’est qu’il y a bien un sentiment sous-jacent de culpabilité qui renforce la nécessité, pour Sebald, de parler de cette chose, qu’il n’a certes « pas vécue » mais qui le concerne à travers son histoire, et de ce moment « enveloppé de silence » où son père, refusant de parler, a empêché par la même occasion que soit transmise dans leur famille la mémoire des victimes. Les textes sebaldiens ne seraient pas si intensément mélancoliques si le projet de créer un nouvel espace de parole aboutissait, à tout point de vue, et permettait de combler avec succès le silence dû aux milliers de paroles empêchées. Même au sein de l’espace littéraire, les personnages n’arrivent parfois qu’imparfaitement à faire entendre leur voix. La prise de parole se heurte aux 10 W. G. Sebald, De la destruction comme élément de l’histoire naturelle , op. cit ., p. 78-79. 11 F. Hartog, « Le simultané du non-simultané », dans W. G. Sebald , Europe , n o 1009, 2013, p. 17. L’impossible prosopopée-: Philippe Forest et W. G. Sebald 191 inconstances de la mémoire et aux blocages émotionnels, comme si le poids de l’Histoire pesait trop lourd pour que celle-ci puisse être dite. Les dispositifs narratifs mis en place par Sebald créent certes les conditions pour que des parcours puissent être racontés : le texte est souvent construit autour d’un narrateur (fréquemment un double de l’auteur) rencontrant un ou plusieurs personnages qui sont amenés à lui raconter leur histoire, Sebald enchâssant ainsi un récit dans l’autre, comme pour faire résonner plusieurs voix dans la sienne. Mais de nombreux récits restent fragmentaires ou énigmatiques, ils cherchent et se perdent avant de déboucher, parfois seulement, sur un soulagement. Souvent, les difficultés rencontrées sont le produit d’une mémoire défaillante ou trop douloureuse pour que l’individu puisse la faire passer dans un récit. C’est, par exemple, le cas du grand-oncle du narrateur dans la nouvelle intitulée Ambros Adelwarth (issue du recueil Les Émigrants ) : ce dernier accepte avec docilité un traitement psychiatrique par électrochocs, docilité dont un des médecins rend compte au narrateur en estimant qu’il s’agit là « du désir de votre grand-oncle d’annihiler en lui le plus radicalement et le plus irrémédiablement possible toute capacité de réflexion et de souvenir » 12 . Quant au personnage de Jacques Austerlitz, qui donne son nom au dernier livre publié du vivant de Sebald, il bataille avec une mémoire incomplète et une importante partie du récit est consacrée à la recherche des origines, des traces que la vie a pu laisser et qui permettraient de reconstruire les éléments manquants. Recherche et récits tortueux, parfois partiellement détruits, dont le lecteur retrouve un écho dans les longues digressions sur l’architecture, notamment des gares, mais également d’autres monuments dont l’aspect fait dire à Austerlitz que « ces constructions surdimensionnées projettent déjà l’ombre de leur destruction et qu’elles sont d’emblée conçues dans la perspective de leur future existence à l’état de ruines » 13 . Dans ce roman, la diatribe du personnage principal sur la « nouvelle » Bibliothèque nationale, à Paris, souligne les obstacles que l’homme érige pour gêner le regard vers le passé, pour que la recherche de « ce qui a été » soit une quête labyrinthique et désespérante 14 . Le fonctionnement et l’architecture de la bibliothèque, tels qu’ils sont décrits, viennent doubler la complexité des ramifications de la mémoire, alors que le rôle d’une bibliothèque devrait être justement de permettre de se souvenir plus aisément, de chercher et de trouver pour pouvoir ensuite mettre en mots. Rappelant dans sa construction la dette que l’auteur allemand s’est toujours reconnue envers Thomas Bernhard, la complexité de la phrase sebaldienne reflète les refoulements et les empê- 12 W. G. Sebald, Les Émigrants , trad. P. Charbonneau, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 1999, p. 135. 13 W. G. Sebald, Austerlitz , trad. P. Charbonneau, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006, p. 30. 14 Ibid ., p. 374-384. 192 Sophie Jaussi chements de la mémoire, ses déambulations erratiques. La forme vient se faire l’écho des questions soulevées par le récit. 2. Trouver une voie pour faire entendre les voix Cette importance des liens entre l’aspect formel des textes et leur signification inscrit les démarches de Forest et de Sebald dans un même voisinage. Les textes de l’écrivain-professeur français et de l’Allemand résistent au classement générique et présentent tous des caractéristiques hybrides. L’indécision à laquelle est confronté le lecteur est renforcée par la frontière ténue, dans ces ouvrages, entre réalité et fiction, tant les deux auteurs n’occultent pas l’inévitable inadéquation du récit à la réalité. Dès lors, et contrairement à ce qu’on entend souvent dire des écrits ayant recours, d’une manière ou d’une autre, au vécu , l’enjeu de ces livres se situent autant dans leur sujet que dans leur forme. Il ne s’agit pas, bien sûr, de faire de Forest et de Sebald des écrivains « formalistes ». S’ils s’interrogent sur les moyens de faire entendre une parole autre à l’intérieur de leur voix à eux, on ne trouve dans leurs textes aucun désir de jeu sur la forme, dans l’acceptation ludique et virtuose qu’on peut donner à cette proposition. Il s’agit tout simplement de trouver une voie pour que puisse se faire entendre une voix , l’une étant intimement liée à l’autre. C’est ce que souligne Philippe Forest lorsqu’il évoque le caractère « discrètement ou ostensiblement expérimental » 15 de toute littérature se confrontant à l’essentiel, c’est-à-dire à la part « d’impossible » (au sens où l’entend Georges Bataille) au cœur de certaines expériences telles que le deuil, la maladie, la culpabilité, le désir ou la jouissance. Et il ajoute : […] Chaque livre, chacun de mes livres […] éprouvant cette même impossibilité dans une forme inédite et dont la nouveauté ne doit rien au souci assez vain de l’innovation formelle (telle que l’envisagent certains écrivains dits d’avant-garde) et tout à la nécessité de ne renoncer ni au sens ni au non-sens qui contribuent conjointement à la vérité de l’expérience conduite. 16 La contradiction inhérente à la création telle que l’entend Forest suppose donc que l’écrivain ne se voile pas la face devant l’inanité de la littérature. Mais elle exige également de ne pas abdiquer face à cette inanité qui la fonde. Car « seule la littérature se propose de dire et de taire à la fois » 17 , explique encore l’auteur de L’Enfant éternel ; or c’est dans cet espace infime, dans l’interstice entre le 15 Ph. Forest, « Sept propositions pour une poétique du deuil », Le Roman infanticide : Dostoïevski, Faulkner, Camus , Allaphbed 5, Nantes, Cécile Defaut, 2010, p. 115. 16 Ibid ., p. 116. 17 Ibid ., p. 115. L’impossible prosopopée-: Philippe Forest et W. G. Sebald 193 silence et la parole, que l’auteur peut faire, peut-être, survivre quelque chose d’une voix perdue. Il n’est d’ailleurs pas interdit de penser que ce lieu de l’entredeux - que je voudrais appeler l’espace de la sourdine - soit le plus approprié pour que puisse s’y manifester une parole-fantôme, tant cette dernière appartient elle-même aussi bien à la mort qu’à la vie. Dans les livres de Philippe Forest, chaque texte retourne au chevet de Pauline et apporte une pierre à l’édifice littéraire qu’érige l’écrivain : ne pas laisser s’éteindre le souvenir de cette enfant-là, que l’écriture ramène toujours à sa présence vive, mais également à la certitude blanche de sa mort. Le lecteur peut suivre cette évolution des formes puisque celle-ci est presque toujours commentée dans un métadiscours inséré par l’auteur dans la majorité de ses ouvrages. Si L’Enfant éternel contient de longues pages sur la possibilité ou l’impossibilité même d’un roman du deuil, le deuxième livre, Toute la nuit , est autant un journal de l’après , de la fuite (et du refuge) en dehors du monde, qu’un journal d’écriture où le lecteur découvre, dans un retour en arrière, la fabrique du premier roman. Suivra Sarinagara , étrange voyage de Paris à Kobe en passant par Kyoto et Tokyo, un voyage « comme on s’enfonce dans un rêve » 18 , explique Forest. Mais le narrateur n’est pas seul puisque le livre raconte aussi l’histoire du poète japonais Kobayashi Issa, du romancier Natsume Sôseki et du photographe Yosuke Yamahata, autant de destins qui permettent à l’auteur de dire autre chose, autrement, de la longue histoire du deuil et du désir. Quant à l’avant-dernier roman de l’auteur, Le Chat de Schrödinger , il livre à mon sens l’une des clés de sa démarche telle que celle-ci s’est déployée jusqu’à aujourd’hui. Cette méditation philosophique sur l’expérience conduite par le physicien Schrödinger sert de prétexte à Forest pour réfléchir aux interactions entre présence et absence, aux liens entre apparition et disparition, et à ce que la perte et le souvenir font au monde. Il y écrit ceci, revenant au moment de la mort de Pauline (qui n’est plus nommément citée dans ce livre, n’apparaissant que sous le pronom « elle ») : Je crois que c’est à cette époque-là de ma vie que je me suis mis à parler. Il y a plus de quinze ans maintenant. Car avant, je n’avais jamais rien dit. Simplement pour l’accompagner avec les mots d’une voix amie. Incapable de faire autre chose pour elle. […] Je lui prête ma voix. C’est elle plutôt qui me prête la sienne. […] Je lui avais promis de dire l’histoire jusqu’au bout. Je tiens parole comme je peux. « Tenir parole », c’est drôle comme les mots disent vrais. On ne tient rien d’autre que des mots entre ses mains. Afin qu’ils ne tombent pas à terre avec tout le reste. Ou bien parce qu’il n’y a 18 Ph. Forest, Sarinagara [2004], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006, p. 26. 194 Sophie Jaussi qu’à eux qu’on peut s’accrocher un peu. Afin de ne pas tomber soi-même dans le vide où tout vous entraîne. 19 Tout est dans ce « tenir parole » : Philippe Forest écrit d’abord pour littéralement tenir dans ses mains et au bout de sa plume, les mots de sa fille. Il fait résonner l’écho qui le visite en rêve, au creux de sa voix à lui, et qui, par un retournement, s’avère être en fait celle de Pauline, consentant à accueillir en elle l’écriture de son père. Une parole morte rencontrant une écriture vivante qui tente de parler, toutes deux ne pouvant qu’échouer puisque ce qui pourrait être présence vive (la parole) est mort et que ce qui est vivant (l’écriture) n’est pas une parole. Mais « tenir parole » c’est aussi ne pas faillir à la promesse faite de ne jamais consentir au fin mot de l’histoire 20 . Dans et par ses livres, l’auteur accompagne l’enfant « avec les mots d’une voix amie », sans méconnaître l’impossibilité d’une telle entreprise, mais « incapable de faire autre chose pour elle ». « Tenir parole », enfin, parce que ces mots tracés sur le papier, s’ils ne ramènent pas Pauline, s’ils échouent probablement à la dire et à la faire entendre, ces mots empêchent l’écrivain de tomber « dans le vide ». Ils ne le sauvent pas, rien n’étant plus éloigné de l’entreprise de Forest qu’une vision cathartique de la littérature, mais ils donnent forme à une vie qui, sans eux, n’en aurait peut-être plus. Quant à l’œuvre de Sebald, les différents types d’ouvrages publiés (poésie, essais, nouvelles, récit de voyage autofictionnel, roman) soulignent aussi le désir de l’auteur d’approcher ses obsessions en adoptant différents angles de vue. C’est d’autant plus flagrant que l’écrivain a lui-même tenté de qualifier ses différents ouvrages en imaginant pour eux des appellations génériques singulières. Ainsi, il décrit Les Émigrants comme une « fiction documentaire », applique à Austerlitz la notion « d’élégie en prose » ou rapproche son premier livre, Vertiges , de la « fiction policière » 21 . Par ailleurs, j’ai déjà évoqué comment la phrase de Sebald pouvait laisser penser qu’elle mimait les arcanes du souvenir et que le récit lui-même n’était qu’une longue réminiscence obligée d’emprunter certains détours pour pouvoir faire surface. Ce parti pris stylistique est aussi une manière de répondre à une des questions primordiales dans ce type de littérature : comment aborder un sujet 19 Ph. Forest, Le Chat de Schrödinger , Paris, Gallimard, 2013, p. 62-63. 20 Il faudrait rapprocher cette notion de promesse des réflexions que Forest a développées au sujet de la fidélité , qu’il envisage dans le sillage du philosophe Alain Badiou et qui en vient, chez lui, à représenter l’une des formes les plus éthiques de l’engagement littéraire. À ce propos, je renvoie à Ph. Forest, « Éthique du roman I, II », dans Le Roman, le Réel et autres essais , op. cit ., p. 261-282. 21 L’auteur évoque ces notions dans l’entretien qu’il a eu avec Joseph Cuomo, publié dans L. S. Schwartz et al ., L’Archéologue de la mémoire. Conversations avec W. G. Sebald , op. cit ., p. 104. L’impossible prosopopée-: Philippe Forest et W. G. Sebald 195 tel que la Shoah, d’autant plus lorsque l’on est allemand ? Comme le dit l’auteur lui-même, « même si c’est une préoccupation qui vous taraude, cela ne vous autorise pas nécessairement à vous appesantir sur le sujet page après page » 22 . Les labyrinthes de l’écriture sebaldienne sont peut-être la voie la plus adaptée pour que la parole des témoins puisse être entendue. C’est ce qui résonne dans les explications de l’écrivain : J’ai toujours pensé que c’était une absolue nécessité d’écrire l’histoire de la persécution, de la diffamation des minorités, la tentative, presque atteinte, d’éradiquer un peuple tout entier. En même temps j’avais conscience que c’est une tâche quasiment irréalisable ; écrire sur les camps de concentration est, à mon avis, quasiment impossible. […] Donc, à mon avis, ce n’est que de façon oblique, indirecte, par allusions plutôt que frontalement, que l’on peut aborder de telles questions. 23 Si les détours pris par le récit sont donc une façon d’arriver au plus près de ce que veut montrer l’auteur, je crois qu’on peut y ajouter l’importance du thème de l’errance et de l’exil - qui se retrouve chez Sebald au sein de sa création littéraire (notamment Les Émigrants ou encore Les Anneaux de Saturne , dont la traduction française n’a pas repris le sous-titre allemand Eine englische Wallfahrt , « un pèlerinage anglais ») -, mais aussi l’intérêt qu’il porte en tant qu’universitaire à certains auteurs connus pour leur rapport à la dérive, à la promenade, tel que le Suisse Robert Walser. La présence obsédante de cette thématique réapparaît également dans le phrasé, qui semble parfois se perdre avant de retomber sur ses pieds. Le recours fréquent à des constructions hypotaxiques en est l’un des signes « techniques ». La façon dont Sebald fait parler ses personnages, qui renvoient tous de près ou de loin à des personnes réelles, conforte d’ailleurs son style. Le narrateur leur cède périodiquement la parole pour un récit toujours assez long et parfois lui-même interrompu par un récit dans le récit, les histoires s’enchâssant alors les unes dans les autres, avant que le narrateur ne reprenne le contrôle de la narration. Ces multiples récits se font en général au discours direct, certes ; mais Sebald renonce à toutes marques typographiques pour l’introduire, donnant l’impression d’un seul récit-fleuve où viendraient simplement se mêler différentes voix. Je crois que cet étroit entrelacement des témoignages contribue à rendre l’idée que chacun d’entre eux apporte sa pierre à la grande parole collective des opprimés. 22 « Une poésie de l’invisible. Entretien avec Michael Silverblatt », dans ibid. , p. 84. 23 Ibid ., p. 84. 196 Sophie Jaussi 3. Pour conclure-: la littérature comme impossible prosopopée Nous avons vu que lorsque Sebald et Forest cherchaient à faire entendre une parole enfouie ou entravée, cette dernière faisait retour, dans leur texte, sous forme de fantôme , dans la mesure où les paroles n’étaient souvent que l’écho déformé de personnes déjà disparues. J’entends par là que ces deux auteurs reconnaissent explicitement la part d’impossible qui réside au cœur de cette entreprise : faire parler les morts et les disparus, donner à entendre à travers l’écriture la vivacité d’une parole évanouie. S’ils savent cet objectif-là irréalisable, ils se doivent néanmoins de rester fidèles à la parole qui les hante, pour toutes les raisons que nous venons d’évoquer. Et n’est-ce pas là finalement la définition de la vocation, qui est, littéralement, cet appel auquel quelque chose d’inexpliqué vous pousse à répondre ? Par ailleurs, n’existe-t-il pas, dans l’arsenal rhétorique et littéraire, un phénomène décrivant assez précisément ce que Forest et Sebald s’appliquent à faire dans leurs œuvres ? La parole-fantôme, c’est aussi la parole du fantôme, c’est-àdire la parole de celui qui n’est plus et qui revient. Or, pour faire entendre cette parole, celle des morts et des absents, il existe une figure : la prosopopée. J’ai bien conscience d’employer ici cette figure d’une manière et dans un contexte un peu inhabituels : dans l’usage littéraire, elle présente souvent des caractéristiques constitutives qu’on ne retrouve pas forcément dans les livres évoqués. Nous sommes bien loin de la prosopopée paradigmatique de Fabricius dans le Discours sur les sciences et les arts de Rousseau. Dans mon esprit, il s’agirait d’imaginer ici la prosopopée non comme une simple figure de personnification, mais bien comme une poétique sous-tendant un grand nombre des œuvres citées dans cet article. Enfin, il me semble que cette figure autorise une lecture plus large des formes de revenance que nous présentent Sebald et Forest, une interprétation qui installe ces deux écrivains dans un contexte qui n’a eu cesse, depuis la Seconde Guerre mondiale, d’interroger la dimension mémorielle de la littérature. Le second XX e siècle est traversé par cette même obsession de déterrer la parole des témoins et des victimes - et les artistes se sont fait l’écho d’une traque et d’une quête de la mémoire, parfois jusque dans les excès de commémorations qui disent bien l’échec à faire parler les voix du passé 24 . En forçant un peu le trait, je dirais que les décennies qui nous précèdent apparaîtraient alors hantées par cette même parole-fantôme dont l’obsessionnel retour transforme les grandes œuvres du siècle en une longue et lancinante prosopopée. 24 On trouvera une mise au point et un passage en revue des différents débats qui ont marqué cette question dans le remarquable ouvrage de C. Coquio, Le Mal de vérité ou l’Utopie de la mémoire , Paris, Armand Colin, coll. « Le Temps des idées », 2015. La parole intime en littérature-: une parole «-empêchée-»-? 197 La parole intime en littérature-: une parole «-empêchée-»-? Nadia Mékouar-Hertzberg (Université de Pau et des Pays de l’Adour, EA 1925 LLCAA ) Parce qu’il était juif mon père est mort à Auschwitz. Comment ne pas le dire ? Et comment le dire ? Comment parler de ce devant quoi cesse toute possibilité de parler ? De cet événement, mon absolu, qui communique avec l’absolu de l’Histoire - intéressant seulement à ce titre ? Et comment ne pas en parler, en parler sans fin, sous peine de suffoquer ? Parler - il le faut - sans pouvoir : sans que le langage trop puissant, souverain, ne vienne maîtriser la situation la plus aporétique […]. Sarah Kofman, Paroles suffoquées 1 « Parole intime »/ « parole empêchée » sont deux formulations qui peuvent paraître antagoniques et discordantes. Le projet d’écriture intime étant de se (dé)livrer, l’on pourrait aisément conclure à l’inaccomplissement de cette parole intime si la parole est « empêchée » ou apparaît comme telle. Dans le domaine de la littérature, le syntagme - peu convenu - de « parole empêchée » 2 , de par les interrogations qu’il suscite, peut-il nous amener à retravailler ce qui est impliqué par celui, - plus convenu - de « parole intime » ? Dans quelle mesure, en retour, cette parole intime éclaire-t-elle que l’on peut entendre par parole empêchée, ce que nous fait entendre la parole empêchée ? Comment, enfin, ces deux régimes de paroles peuvent-ils s’avérer complémentaires ? Car la parole empêchée, tout empêchée soit-elle, est un régime de parole, de même que la suffocation est un régime de la respiration. « Parole suffoquée » nous propose Sarah Kofman : parole empêchée, parole suffoquée, dans les deux cas, il y a du « non-dit » - peut-être faudrait-il imaginer un autre terme, « l’in-dit » par exemple, moins implicitement associé à la notion d’interdit - du « non-dit » qui « dit », et qui, peut-être, « dit mieux ». 1 S. Kofman, Paroles suffoquées , Paris, Galilée, 1987, p. 16. 2 Danièle James-Raoul introduit l’expression dans son ouvrage, La parole empêchée dans la littérature arthurienne , Paris, Champion, coll. « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge », 40, 1997. 198 Nadia Mékouar-Hertzberg 1. Parole intime et parole empêchée-: vers une parole réticente Cette parole intime quelle est-elle ? Nous proposons de nous centrer sur un texte autobiographique, Jardín y laberinto 3 , de l’auteure espagnole Clara Janés 4 . De cet ouvrage, se dégage une ligne de force révélatrice de ce que nous signifions par « parole intime » : dans le cas précis de ce texte, une parole se subsumant presque totalement dans l’histoire d’une véritable « naissance » à l’écriture. En d’autres termes, la parole intime ouvre un espace (textuel en l’occurrence) qui offre une déclinaison particulière de l’intime, ce, au-delà de sa nature et de sa facture autobiographiques : l’intimité, dans ce texte, se révèle au travers d’une « entrée en écriture », d’un passage à l’écriture, eux-mêmes corrélés à une mythologie familiale soigneusement décryptée au cours de la narration. S’établit notamment une danse / un chant poétique et incantatoire autour des figures parentales, fondatrices, toutes deux, du passage à l’écriture, une inscription de l’entrée en écriture dans le labyrinthe familial sans que, pour autant, le processus décrit soit exclusivement circonstancié par les données autobiographiques. La parole intime est ainsi irrévocablement liée non pas au déroulé biographique de la narratrice, mais à l’émergence d’une écrivaine : c’est véritablement l’histoire d’une « venue à l’écriture » 5 , plus exactement l’« histoire de sa vie » suspendue à cette venue à l’écriture. Cette intimité, tressée de la venue à l’écriture, tourne principalement autour des figures parentales. La narration se place d’abord sous le signe du père, un père omniprésent, célèbre éditeur barcelonais (fondateur des éditions Plaza Janés), mort tragiquement dans un accident de voiture. Si, nous le verrons, dans les temps de l’enfance, les livres qui appartiennent à l’univers du père effraient, le carnet offert par le père s’avère être une présence immédiatement amicale et familière : « Llena (esta niña) un librito que le ha regalado su padre, una maqueta. Su padre es editor. A ella le dan miedo los libros y no lee, pero, dado que vive encerrada en un jardín y no se dispersa, comunica al papel algunas sensaciones e intuiciones » 6 . La figure paternelle n’est pas celle qui enjoint à la lecture, comme 3 Cl. Janés, Jardín y laberinto , Madrid, Editorial Debate, 1990. 4 Clara Janés, récemment élue membre de la Real Academia española en 2014, est une auteure notoire, notamment dans le domaine de la poésie. Traduite en de nombreuses langues, ses ouvrages sont encore peu diffusés en France. De nombreuses études lui sont consacrées, notamment au sein des universités anglo-saxonnes. 5 Au travers de ce terme, nous faisons directement référence au texte d’Hélène Cixous intitulé « La venue à l’écriture », dans H. Cixous, M. Gagnon et A. Leclerc, La venue à l’écriture , Paris, UGÉ, coll. « 10 / 18 », 1977. 6 « Elle remplit (cette fillette) un petit livre que lui a offert son père, une maquette. Son père est éditeur. Elle a peur des livres et elle ne lit pas, mais, comme elle vit enfermée dans un jardin et qu’elle ne se disperse pas, elle communique au papier quelques-unes de La parole intime en littérature-: une parole «-empêchée-»-? 199 on pourrait le penser, mais celle qui offre à Clara les possibilités de l’écriture. La narration se place également sous le signe de la mère, pianiste professionnelle, spécialisée dans l’interprétation des œuvres du compositeur catalan Federico Mompou, par ailleurs ami de la famille Janés. L’on ne peut que songer, dans le contexte, aux compositions de F. Mompou, intitulées Música callada 7 et aux commentaires de Vladimir Jankélévitch qui les qualifie d’exemples majeurs du principe de la « présence lointaine » dans les créations musicales, du lontano si caractéristique de l’esthétique musicale espagnole. Le lontano est, selon le philosophe musicologue, cette esthétique qui fait de la musique une forme d’absence, une forme tendant non pas vers l’annulation de l’absence, mais vers l’absence, vers un lointain qui doit rester lointain, que l’on doit écouter et percevoir comme tel, presque silencieux « empêché », mais pas tout à fait 8 . Dans Jardín y laberinto , la musique, certaines musiques, et, en tout état de cause, celle émise, transmise par la mère, sont associées à cette présence, à cette proximité, en quelque sorte, du loin ; à ce lointain rendu proche et sonore avec lequel la fille reste en prise puisque la musique maternelle est incessante en elle. Le texte nous projette ainsi au plus près d’une architecture familiale qui fomente le passage à l’écriture, l’entrée en écriture de la narratrice. S’y dessine avec une netteté confondante l’image du père qui autorise, par l’empathie qu’il établit avec la fille, le passage à l’écriture, qui enjoint à l’écriture. Mais le surgissement incessant d’une mère redessinée dans un éloignement permanent, d’une mère dont la présence est toujours médiate, est tout aussi décisif : c’est, en quelque sorte, dans cette distance, parfois bien proche de la séparation, que le passage à l’écriture, suggéré et célébré par le père, va s’établir. Cette pratique de la parole intime qui ne prétend ni circonscrire ni identifier, et, moins encore, fouiller ou exhiber l’intime, mais qui vise plutôt à l’insérer dans la perspective d’une trajectoire vitale plus ample, nous la retrouvons dans de nombreux écrits intimes contemporains, à commencer par ceux, emblématiques en la matière, d’Hervé Guibert ( L’Autre journal ) ou de Serge Doubrovsky ( Fils ). Les exemples, au sein de la littérature espagnole fin XX e , début XXI e siècles sont également assez nombreux : J. Semprún, C. Barral, L. Goytisolo, E. Antolín, A. Muñoz Molina, A. Molero de la Iglesia, T. Moix, J. Aldecoa, A. Grande, S. Puértolas, I. Falcón, M. Zambrano, etc. Dans ces écrits, la parole intime ne rentre pas ses sensations et de ses intuitions. » (Cl. Janés, Jardín y laberinto , op. cit. , p. 11 ; toutes les traductions données sont originales) 7 Música callada est une série de 28 pièces composées par Federico Mompou entre 1959 et 1967. 8 « La vocation de la musique n’est pas de répondre à l’alternative du près et du loin . La musique n’a pas à choisir. […]. Ce charme de l’inachevé est celui de la présence absente. » (V. Jankélévitch, La Présence lointaine. Albeñiz, Séverac, Mompou , Paris, Seuil, 1983, p. 12) 200 Nadia Mékouar-Hertzberg dans une logique de révélation de ce que serait, intrinsèquement, l’intimité de la narratrice ou du narrateur. S’y manifeste - et c’est d’ailleurs pour cette raison que ces récits de l’intime sont fréquemment autobiographiques - la volonté consciente et affichée de consigner les moments de l’enfance et de l’adolescence, mais sur un mode inattendu, généralement affranchi de toute préoccupation chronologique et dégagé de toute contingence événementielle 9 . L’intime surgit au détour de ces images comme par effraction, en périphérie, sous forme de bribes, de répétitions éparpillées dans le texte, comme autant de rémanences d’une mélodie entêtante qui ne cesserait de surgir pour s’effacer. De même, dans Jardín y laberinto , la parole intime est de l’ordre de la mélodie, d’une mélopée qui ne commence ni ne finit, qui ne cesse de se briser, de s’interrompre pour s’initialiser à nouveau. La parole intime ne raconte rien, ne dévoile rien, mais s’offre comme un fond, un substrat entêtant et proliférant, fomentant la fabrique d’une psyché d’écrivaine. Ce texte retrace donc une intimité comme on pourrait parcourir un labyrinthe. Le centre pourrait bien en être cette venue à l’écriture, mais il faut alors admettre que ce centre soit décentré, émergeant de toutes parts. Quant à la déambulation labyrinthique, elle n’est guidée par aucun fil, délimitée par aucune amorce ni aucun aboutissement ; pour continuer de filer la métaphore spatiale, nous pourrions dire que la trajectoire n’est balisée que par des impasses, signifiées dans le texte par une parole s’arrêtant, hésitant, se reprenant, se répétant sans jamais arriver au centre de ce qu’elle veut signifier, et ce, non par incapacité, mais comme par retenue. La parole intime est (re) tenue, marquée de discontinuités, d’intermittences et ce sont précisément ces discontinuités qui la structurent, qui la rythment pour lui donner sa pleine intelligibilité. Dans le cas particulier de Jardín y laberinto , il est intéressant de remarquer que ces effets de discontinuité se déploient au sein d’une écriture compacte, complexe et dense, même si elle reste lacunaire et allusive. L’ouverture du récit donne le ton et le rythme : […] porque la cabeza da vueltas. Flor de jacinto en la mesa. La flor que él ya no verá. Porque ¿qué sentido tiene la idea que me asalta a veces de su posible regreso? ¿Quién puede volver de la muerte? Y sin embargo, tengo esta sensación, fruto tal vez de la extraña vida a la que me someto. Ahora mismo ¿escribo? La habitación está a oscuras. Toda luz es la de una vela que, colocada en la mesa, ilumina la flor, de modo que puedo ver su color 9 Pour avoir une vision globale des pratiques autobiographiques en Espagne, l’on consultera avec profit l’ouvrage de C. Fernández et M. A. Hermosilla (dir.), Autobiografía en España: un balance , Madrid, Visor Libros, 2004. La parole intime en littérature-: une parole «-empêchée-»-? 201 rosa intenso, el verde esmeralda de sus hojas duras y hasta la turbia transparencia de sus raíces inmóviles detrás del cristal - magia de un crecer no en tierra sino en el agua . 10 L’on retrouve les phrases nominales, les interruptions, les ruptures de construction, les phrases inachevées, les questionnements dans cette évocation de la maison natale, maison musicale s’il en est : Y sobre todo Pedralbes era la música, la música incesante: Mompou, Bach, Scarlatti, el Padre Soler, Wagner… La música como un elemento natural, no como un disco que se pone en un gramófono y uno lo escucha o no lo escucha, sino como Mompou sentado al piano tardes enteras de domingo. Sentado y levantándose, quedándose absorto un momento para ir al armario y sacar un disco, volverse a sentar… Y todo esto oído y entrevisto desde detrás de la cortina o la butaca… el clave de mamá, que entonces me parecía monótono y aunque aceptaba como natural, no dejaba de provocar en mí la pregunta: ¿por qué precisamente este instrumento, existiendo el piano? 11 Enfin, l’on peut prendre pour exemple ce « souvenir » des conversations d’adultes, écoutées attentivement, et dont la perception par Clara, petite fille, semble avoir eu a posteriori des effets sur l’écriture de l’intime telle qu’elle s’active dans Jardín y laberinto : Es un vicio adquirido precisamente acurrucada detrás de las butacas: escuchar frases que se van produciendo mágicamente, que se inician y se terminan y a veces son interrumpidas por otra a la que se enlaza una tercera y sigue, y, sin embargo, cada una encierra un abismo, algo inasible, un punto de conexión y unos supuestos desconocidos . 12 10 « […] parce que j’ai la tête qui tourne. Fleur de jacinthe sur la table. Fleur qu’il ne verra plus. Car, à quoi bon cette pensée qui m’assaille parfois de la possibilité de son retour ? Qui peut revenir de la mort ? Et cependant, j’ai cette sensation, fruit peut-être de l’étrange vie à laquelle je m’astreins. En ce moment suis-je en train d’écrite ? Ma chambre est plongée dans l’obscurité. La seule lumière est celle d’une bougie qui, posée sur la table, illumine la fleur, de sorte que je peux voir sa couleur rose intense, le vert émeraude de ses feuilles rigides et même la transparence troublée de ses racines immobiles au travers du vase - magie d’une poussée non pas en terre mais dans l’eau. » (Cl. Janés, Jardín y laberinto , op. cit. , p. 9) 11 « Et par-dessus tout, Pedralbes était la musique, la musique incessante : Mompou, Bach, Scarlatti, el Padre Soler, Wagner… La musique comme élément naturel, non comme un disque que l’on pose sur un gramophone et que l’on écoute ou pas mais comme Mompou assis au piano, des dimanches après-midis entiers. Assis puis se levant, réfléchissant un moment puis allant vers l’armoire pour y prendre un disque et se rasseoir… Et tout cela entendu et entrevu de derrière le rideau ou le fauteuil… le clavecin de maman, qui, alors, me paraissait monotone et qui, même si je l’acceptais tout naturellement, ne cessait de susciter en moi la question : pourquoi précisément cet instrument alors qu’il existe le piano ? » ( Ibid. , p. 78) 12 « C’est un vice que j’ai acquis précisément lorsque je me tapissais derrière les fauteuils : écouter les phrases qui sont produites une à une magiquement, qui commencent et 202 Nadia Mékouar-Hertzberg Ces intermittences de la parole sont aussi, bien sûr, celles de l’intimité : la parole intime ne refoule pas aux marges de l’écrit les zones d’ombre, les parts indicibles, fantasmatiques, imprévisibles et pourtant constitutives de l’intime. Elle est une parole qui, pour inclure cet « abîme », ce « quelque chose insaisissable », ainsi qu’il est dit dans la citation précédente, reste « au bord de » la révélation, comme « aux embouchures du dire » 13 : elle est comme « muette », mais pourtant significative et substantielle. Jardín y laberinto apparaît ainsi sous-tendu par une dynamique que nous qualifierons volontiers de « dynamique de l’empêchement », un empêchement « positif », en quelque sorte, qui génère les marques d’intermittence que nous avons évoquées dans les exemples précédents. En d’autres termes, parole intime et parole empêchée convergent, l’empêchement de la parole permettant de signifier « l’insaisissable » sans pour autant recourir au mutisme absolu. Cette parole suspendue est ainsi celle qui « dit » l’ineffable, lequel, comme le précise V. Jankélévitch une nouvelle fois, n’est justement pas « l’indicible » : […] est indicible, à cet égard, ce dont il n’y a absolument rien à dire, et qui rend l’homme muet en accablant sa raison et en médusant son discours. Et l’ineffable, tout à l’inverse, est inexprimable parce qu’il y a sur lui infiniment, interminablement à dire […]. L’ineffable déclenche en l’homme l’état de verve. 14 L’ineffable signifié par la parole suspendue, intermittente, etc. (ou, dans le cas de la musique, par les effets de silence, le lontano , etc.) peut donc aller jusqu’à susciter une certaine verve sur , à propos de l’ineffable. Cette verve sur l’ineffable, nous la trouvons effectivement dans nombre d’ouvrages de Clara Janés, notamment dans l’essai qu’elle consacre aux mécanismes de la création et de l’écriture La palabra y el secreto 15 ; ou encore dans La voz de Ofelia 16 , parcours autobiographique centré sur la rencontre de l’auteure avec le poète hongrois Vladimir Holan et émaillé de réflexions sur l’ineffable. Pour en revenir à Jardín y laberinto , et pour reprendre le cours des réflexions de V. Jankélévich, nous dirions que se met en place dans ce texte la pratique et l’esthétique d’une parole empêchée placée sous le sceau de la réticence, une réticence entendue comme « silence privilégié » : « car le silence non plus “tacite”, ni simplement “tacis’achèvent et qui, parfois, sont interrompues par une autre à laquelle se relie une troisième qui poursuit, et, cependant, chacune d’entre elle recèle un abîme, quelque chose d’insaisissable, un point de connexion et des présupposés inconnus. » ( Ibid. , p. 94) 13 L’expression est de Monique Schneider. Voir M. Schneider, Le paradigme féminin , Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2006, p. 324. 14 V. Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable , Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1983, p. 86. 15 Cl. Janés, La palabra y el secreto , Madrid, Huerga y Fierro editores, 1999. 16 Id. , La voz de Ofelia , Madrid, Siruela, 2005. La parole intime en littérature-: une parole «-empêchée-»-? 203 turne”, mais “réticent” est celui qui soudain s’établit au bord du mystère ou au seuil de l’ineffable, quand la vanité et l’impuissance des paroles sont devenues évidentes. La réticence est le refus de continuer […] » 17 . Trouvant dans la musique une consécration de ce silence réticent, V. Jankélévitch ajoute : « Le silence musical n’est pas le vide ; et en effet il n’est pas seulement “cessation”, mais “atténuation”, il exprime une volonté de rentrer dans le silence le plus tôt possible ; comme intensité atténuée, il est sur le seuil de l’inaudible, un jeu avec le presque-rien » 18 . La parole intime est effectivement, dans l’œuvre de Clara Janés, une parole qui « refuse de continuer », qui va vers le silence, qui, sans cesse, joue avec les limites de l’inaudible et de l’effacement. Cette parole ainsi empêchée permet de signifier l’enracinement impossible de l’intime, de l’explorer et surtout de l’assumer : le sujet autobiographique est écrit et lu toujours « au bord de », ou plus exactement dans des territoires - le jardin, le labyrinthe -, transmués, par le processus de l’écriture, en expériences décisives du « milieu » et de la traversée, du non-définitif et du non-révélé. 2. Parole intime et parole empêchée-: vers une parole secrète Le secret s’avère être, dans cette perspective, une dimension, ou plutôt une logique essentielle pour explorer les potentialités de cette parole réticente 19 . Le texte de Clara Janés est effectivement travaillé par cette « logique du secret » qu’a mise en lumière Jacques Derrida lors des séances du séminaire « Répondre du secret » (1991). Nous devons la transmission de ces réflexions à l’ouvrage de Ginette Michaud intitulé Tenir au secret 20 , qui va largement inspirer les analyses qui suivent. Notons, au passage, que l’ambiguïté du titre, Tenir au secret , est particulièrement pertinente pour analyser Jardín y laberinto et ses stratégies d’écriture : « tenir au secret » implique une mise sous clé ou sous scellés, un mouvement de mise à part ; « tenir au secret » c’est, dans notre perspective, « incarcérer » la parole. Cependant, « tenir au secret » signifie également éprou- 17 V. Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable , op. cit. , p. 156. 18 Ibid. , p. 158. 19 C’est là une grande différence avec d’autres textes autobiographiques posant la question de l’intime. Par exemple, le texte de Princesa Inca, La mujer precipicio , mise sur une parole poétique intime en devoir d’expliciter, de dévoiler, de dire, voire de crier. La « femme précipice » est celle dont la parole poétique fait enfin résonner, comme dans un précipice, la parole empêchée, celle de la folie, notamment : « No existe locura sino gente que sueña despierta . » Ou encore : « Sin embargo parece que a todos nos quema el silencio en la garganta. Nosotros con el miedo atravesado en la garganta . » (Princesa Inca, La mujer-precipicio , Barcelona, Libros del Silencio, 2011, p. 13 et 172) 20 G. Michaud, Tenir au secret (Derrida, Blanchot) , Paris, Galilée, coll. « Incises », 2006. 204 Nadia Mékouar-Hertzberg ver une affection marquée pour le secret et sa logique ; « tenir au secret », c’est aussi lui vouer un attachement marqué. Ainsi, d’une part, le texte intime « tient » au secret, lui étant même consubstantiellement attaché ; de l’autre, il joue sur des stratégies d’occultation et d’encodage : il « tient au secret ». Qui ? Quoi ? Et pourquoi ? Là ne sont pas les questions, serions-nous tentée de dire et c’est bien en cela que réside l’aporie du secret qui, s’il est dévoilé en tant que tel, disparaît 21 . En revanche, la question du comment ce texte intime « tient-il au secret » peut être de notre ressort. Si l’on reprend les réflexions de J. Derrida rapportées dans Tenir au secret , l’on relève l’importance de la dimension positive du secret. L’approche du secret n’y est pas limitée à l’idée d’un « contenu » qu’il « ne faut pas dire ». Le secret est plutôt du côté d’un « il est impossible de dire » positif, comme si cette impossibilité de dire faisait la « positivité » du secret. Le secret n’est pas « quelque chose qui ne se dit pas, mais qui pourrait se dire » 22 : il « est » littéralement « l’impossible à dire ». La question qui se pose alors est comment parler de ce secret, comment tenir compte de ce régime du secret, de ce régime de présence par l’absence ; comment dire le « il est impossible de dire », sans le dévoiler et l’annuler en tant que tel ; comment, enfin, « empêcher » la parole, pratiquer une parole empêchée, de sorte « que le secret ne soit pas affecté par cette conception du langage qui cherche toujours à l’arracher à sa nuit. » De la même manière, la parole intime telle qu’elle se déploie dans Jardín y laberinto « tient au secret », promeut le secret avant ou au-delà de la négativité, et pour cela, met en œuvre l’esthétique d’une parole empêchée que, pourtant, l’on entend. Il y a du silence qui n’est pas négation de la parole ; il y a de la parole en dehors du dire. Cette logique du secret et cette dynamique de la parole empêchée sont particulièrement prégnantes dans les évocations, par la narratrice, de sa « venue à l’écriture », et, plus précisément, de sa prise de contact avec la littérature au travers de la lecture. La littérature, élément fondateur de la psyché de la narratrice, joue un rôle essentiel dans l’évocation de l’intimité ; elle apparaît notamment, nous allons le voir, comme le principal vecteur qui, aux côtés de la musique, lui permettra de mesurer la positivité de l’empêchement, la force de signification du non-dit (l’« in-dit » avions-nous proposé initialement), le potentiel de révélation que recèle le secret. De la même façon, lorsque J. Derrida propose de « tenir au secret », il renvoie précisément à la littérature et aux facultés qu’elle peut avoir - avec, nous dit-il, la psychanalyse - de donner une « réponse sans réponse » 23 . Seule la littérature, parmi tous les autres discours (ceux de la religion, 21 En ce sens, « partager un secret » relève d’une impossibilité puisque ce mouvement de partage est signe de l’annulation du secret en tant que tel. 22 G. Michaud, Tenir au secret (Derrida, Blanchot) , op. cit. , p. 17. 23 Ibid. , p. 90-111. La parole intime en littérature-: une parole «-empêchée-»-? 205 de l’histoire, du droit, de l’éthique et de la philosophie), cultive le secret. Seule, elle ne cherche pas à le rompre et entretiendrait avec lui un rapport essentiel. Et seule, elle a les moyens de le faire, de faire de cette non-réponse sa propre substance, sa propre justification, son absolue souveraineté. Au travers de stratégies d’écriture et de parole qui dépassent l’alternative voilement / dévoilement, la parole en littérature peut être « empêchée » et au travers de cet empêchement, elle peut signifier « l’impossible à dire ». C’est exactement ce principe qui se met en œuvre dans Jardín y laberinto : le texte littéraire, s’il peut, lors des premières expériences de lecture, apparaître comme mutique, s’il semble, comme la sphinge, poser une question sans réponse possible, va finalement délivrer une réponse « sans réponse », l’entourant « d’impénétrable », certes, « l’empêchant », d’une certaine manière, mais faisant de cet empêchement une source de sens. L’épisode détaillé où, Clara Janés, jeune aspirante à la littérature, évoque ses premiers contacts avec le livre et la parole littéraire, est très significatif de cette « réponse sans réponse » que peut donner le texte littéraire, de sa parole empêchée effective et positive : […] porque la palabra se me había aparecido desde el primer momento rodeada de lo impenetrable, y los libros… Demasiados libros, sólo al alcance de la mano ¡tal cantidad! que a su vista me sentía perdida entre las letras de molde, carentes de un significado completo, porque al ser inabarcables eran fragmentarias […]. 24 Nous sommes, dans cette première étape, au niveau de l’énigme, du chiffrage « impénétrable » 25 . Le livre est à portée de mains de la jeune Clara, certes, le texte est à portée de lecture, mais il propose un « message » codé et tronqué ne laissant entrevoir qu’une partie de lui-même, une partie dépourvue de sens. Le texte lui paraît ainsi porteur du secret dans le sens du secretum « latin », c’est-à-dire de ce qui, étymologiquement, est « à part », « séparé », de ce qui devient donc caché, invisible, inaccessible, et non de cette autre face du secret plutôt assimilable à la cryptique grecque, au crypté, au chiffré, à « l’écriture parfaitement visible, mais scellée et secrète » 26 . L’expérience du secret vire donc, dans un premier temps, au cauchemar, car la jeune Clara se trompe sur le sens et la fonction de la parole secrète : elle reste dans l’alternative du voilé/ dévoilé, 24 « […] parce que le mot m’était apparu dès le départ, cerné d’impénétrable, et les livres… Trop de livres à portée de main. Une telle quantité ! Si bien qu’en les voyant, je me sentais perdue parmi les lettres d’imprimerie, dépourvues d’une signification complète. Comme je ne pouvais les étreindre, elles me semblaient fragmentaires […]. » (Cl. Janés, Jardín y laberinto , op. cit. , p. 111) 25 On peut consulter avec profit les analyses de A. Jolles, « La devinette », dans Formes simples [1930], trad. A. M. Buguet, Paris, Seuil, 1972, p. 103-121. 26 Nous reprenons là le distinguo proposé par J. Derrida dans son séminaire. Voir G. Michaud, Tenir au secret (Derrida, Blanchot) , op. cit. , p. 19. 206 Nadia Mékouar-Hertzberg caché / découvert, du non-dit/ dit, le voilé, le caché et le non-dit étant les signes in-équivoques d’un manque à dire et à comprendre. Mais à partir du moment où l’on passe du secretum latin à la cryptique grecque, où est admis le principe d’une parole chiffrée, d’une parole qui peut receler autre chose qu’elle-même, d’une parole aux « embouchures du dire », empêchée, mais porteuse de sens au travers de cet empêchement même, la magie peut opérer, le cauchemar cesse : Y de noche seguía viendo los lomos de los libros en las estanterías que llegaban hasta el techo. Y en sueños, presa de desasosiego… En uno de ellos pasaba por habitaciones donde estaban apilados junto a montones de papeles; habitaciones vagas, remotamente reconocibles por un ángulo o un pedazo de pared, […]. […] y, como una película vista empezando por el final, recorría a la inversa el camino hasta volver a las habitaciones llenas de libros. Y siempre con la conciencia de no entender nada, y sumida en la horrible angustia de saber que nunca podría salir de allí. Tropezaba con todo, parecía que iba a caerme, que el mismo polvo amenazaba mi difícil equilibrio entre papeles, cuando, de pronto, mis manos daban con el cuaderno de provenzal (la voz de Riquer): Tot me desnatura, / Flor blancha vermelh’e groya me par la frejura. Y entraba en la calma. Eran palabras mágicas como las de las jarchas . 27 L’étouffement, la suffocation - « paroles suffoquées », dirait-on - produite par l’excès de livres qui se cachent les uns les autres dans leur empilement, l’égarement que cela produit, l’inanité apparente du parcours labyrinthique sont patents. Dans un premier temps, la parole littéraire empêche tout entendement ; elle occulte, masque, égare : elle est alors une parole impossible (et non parole de « l’impossible à dire »). La magie opère pourtant, comme en dernier recours : « Tot me desnatura, / Flor blancha vermelh’e groya me par la frejura » : ce sont ces quelques mots de Bernard de Ventadour qui apparaissent, non dans un livre, mais dans un cahier trouvé au hasard de la déambulation cauchemardesque. L’on notera que ces deux vers « s’incrustent », indépendamment du reste du 27 « Et la nuit, je voyais toujours le dos des livres sur les étagères qui montaient jusqu’au plafond. Et dans mes rêves pleins d’anxiété… Dans l’un d’eux, je traversais des chambres où ils étaient empilés près de tas de papiers ; des chambres aux contours imprécis, vaguement reconnaissables par un angle ou un morceau de mur, […]. […] et, comme dans un film que l’on regarderait en commençant par la fin, je faisais le chemin à l’envers jusqu’aux chambres pleines de livres. Et toujours avec le sentiment de n’y comprendre rien et submergée par l’horrible angoisse de savoir que jamais je ne pourrai sortir de là. Je trébuchais, j’avais l’impression que j’allais tomber, que même la poussière menaçait mon précaire équilibre parmi les papiers, quand, soudain, mes mains tombaient sur le cahier en provençal (la voix de Riquer) : Tot me desnatura, / Flor blancha vermelh’e groya me par la frejura . Et je retrouvais le calme. C’était des mots magiques comme ceux des jarchas . » (Cl. Janés, Jardín y laberinto , op. cit. , p. 112) La parole intime en littérature-: une parole «-empêchée-»-? 207 poème dans lequel ils sont par ailleurs insérés 28 , comme pour mieux cristalliser le surgissement d’un écho lointain, diffus, mais tenace, d’une petite musique qui surgit précisément au moment où il n’y a plus rien à dire ni à entendre. Il est à noter également que le surgissement inopiné et inexplicable de ces vers empêche, d’une certaine façon, la parole : le flux de la narration se brise, ainsi que celui de la langue (passage du castillan à l’occitan), le texte reste suspendu. Quel est l’effet de ces deux vers ? Il n’y a pas véritablement gain de sens. Rien n’est dit, si ce n’est cette citation elliptique qui semble annuler rétroactivement le reste du texte. En somme, le texte se trouve comme « suspendu » et cette suspension en elle-même est l’indice salvateur qui indique à Clara que, dans le texte, peut se loger une parole non immédiatement perceptible, encodée, mais décelable. C’est alors la fin du cauchemar : cette parole littéraire est devenue une parole magique, efficace au travers du silence, de l’empêchement qu’elle peut abriter. Elle « opère » dans les deux sens du terme, en réparant et en agissant, non parce qu’elle lève le secret, mais parce qu’elle le révèle dans sa plénitude positive, mais parce qu’elle indique qu’elle est porteuse d’un énoncé positivement entravé, empêché, crypté, c’est-à-dire voilé, mais signifiant. Les deux vers de Bernard de Ventadour sont comme des interstices pour que puisse se configurer ce sens infini et indéfini, sans terme et constamment renouvelable. La réponse au cauchemar de Clara n’est pas « dans » le texte : elle est le texte qui l’empêche de « tourner en rond » ; elle est dans l’empêchement d’une parole linéaire et univoque. Que signifie cet épisode au regard de la parole empêchée et de la parole intime en littérature ? Il indique qu’en littérature la parole intime n’est pas, ou n’est pas toujours celle de la révélation immédiate, n’est pas celle de la révélation du secret d’un quelconque jardin. Elle est bien plutôt une parole labyrinthique et défaillante, restant sur le bord de la révélation, maintenant toujours le secret en tant que tel sans pour autant se réduire à l’énigme. En littérature, l’intime peut trouver à se dire, et à mieux se dire, au travers de l’empêchement, d’une parole qui reste aux embouchures du dire, qui dit sans dire ; une parole permettant une esquive qui n’est pas occultation, une réticence qui n’est pas rétention, un silence qui est caisse de résonance. 28 Tant ai mo cor ple de joia, / tot me desnatura. / Flor blanca, vermelh’e groya / me por la frejura […]. (« J’ai tant de bonheur dans mon cœur / que tout me change de nature. / Fleur blanche, vermeille et dorée / me paraît la froidure. ») 208 Nadia Mékouar-Hertzberg 3. Parole intime et parole empêchée-: vers une parole «-épiphanique-» La parole, dans ce texte, manifeste d’autres empêchements pour s’instituer parole intime : si la parole secrète, la parole « par défaut » est primordiale, on l’a vu, la parole peut également être empêchée « par excès ». Prenons pour exemple le récit de la mort accidentelle du père de Clara Janés, ce qui, à première vue, nous renvoie à une narration autobiographique traditionnelle, ponctuée d’événements majeurs dans la trajectoire vitale de la ou du biographe. Cependant - première entrave à la norme -, cet épisode ne constitue pas, dans l’économie narrative du texte, un événement à proprement parler, délimité et délimitable dans le flux de la narration. Sous forme allusive, parfois à peine détectable, comme filigranant le texte, il s’éparpille dans l’ensemble de la narration ; il ne « se passe pas », il ne « passe » pas. Certes, la mort du père est marquée : c’est d’abord un appel téléphonique impersonnel surgissant dans le cours de la narration, ce sans aucune démarcation formelle, littéralement inscrit dans le corps du texte et dans un flux narratif compact, celui de l’évocation de la figure maternelle écoutant de la musique 29 ; c’est ensuite le constat assumé par Clara qu’il y a là une « transition », une suspension, une interruption du « déroulé » du temps : « Fue una tarde de transición, como una larga espera en la antesala de la temporalidad » 30 . Comme annoncé, le rythme de la narration s’enraye ; l’évocation du corps accidenté du père est alors plusieurs fois réitérée à l’identique au cours de la narration, sous forme de constats brefs et laconiques : « Mejor que no lo vea - decía alguien -, está completamente destrozado. Una pierna suelta, la cabeza partida en dos […] los sesos estaban esparcidos por el suelo. Todos los sesos fuera . » Et de persister dans ce laconisme répétitif : « La cabeza partida, los sesos fuera. Todos los sesos fuera » 31 . Un témoin, « alguien », à la manière des chœurs des tragédies grecques, rapporte la scène, la scande avec une cruelle ingénuité, sans qu’il y ait de connexion logique avec l’entour du texte, et comme totalement dégagé des affects auxquels il pourrait être arrimé. Ce moment de tragédie pure va « plomber », va grever l’ensemble de la narration, va « tronquer son horizon » 32 , - ce sont les termes de la narratrice -, alors même que la narration tourne autour de cette image sans pouvoir s’en approcher véritablement, mais 29 Cl. Janés, Jardín y laberinto , op. cit. , p. 33. 30 « Ce fut un après-midi de transition, comme une longue attente dans l’antichambre de la temporalité. » ( Ibid. , p. 35) 31 « Il vaut mieux que vous n’alliez pas le voir - disait quelqu’un -, il est complètement déchiqueté. Une jambe arrachée, le crâne fendu en deux […] toute la cervelle dehors. » ( Ibid. , p. 35, puis p. 53, 62, 69) 32 Cl. Janés, Jardín y laberinto , op. cit. , p. 37. La parole intime en littérature-: une parole «-empêchée-»-? 209 sans pouvoir s’en éloigner non plus : « Parler - il le faut - sans pouvoir : […]. », dit S. Kofman. La fragmentation du récit ne concerne pas ce seul « épisode » : la déconnexion entre faits et affects, l’événement (catastrophique ou pas) s’inscrivant inopinément dans le fil de la narration, ou plutôt le dédoublant, l’effilochant, sont quelques-unes des stratégies qui rendent effective cette parole impossible, cette parole « nouée, exigée et interdite » évoquée par S. Kofman dans Paroles suffoquées 33 . En d’autres termes, la réticence de la parole intime se manifeste dans ce texte sous le régime du secret, de « l’in-dit », - « par défaut », avionsnous dit -, mais aussi sous celui d’une prolixité particulière, dans et par la répétition fragmentaire - « par excès », avions-nous dit. Dans les deux cas, la réticence de la parole est la voie (la voix ? ) d’une intimité qui, paradoxalement, se dit, se formule et se (dé)livre au travers d’une parole « nouée, exigée et interdite ». « Parole nouée » , parce qu’elle n’est jamais aboutie, s’emmêlant, se perdant dans des méandres narratifs qui lui sont exogènes tout en les perdant dans ce même mouvement. « Parole exigée », parce qu’elle est fondatrice de l’intimité ; en ce sens, cet écrit sur l’intimité ne peut que lui faire « la part belle » : « […] aquel instante terrible que no sé calificar porque, siendo una muerte, fue también un nacimiento: estructuró el resto de mi vida y me estructuró a mí modificada por esa muerte […] » 34 . Autrement dit « l’impossible à dire », celui que l’on ne saurait qualifier est, en dépit ou de par cette impossibilité, une donnée structurante de l’intimité. « Parole interdite » parce que, que l’on soit, pour reprendre la différentiation de V. Jankélévitch, du côté de la sidération, de la « parole médusée », du « il est impossible de dire » ou de celui de « l’inexprimable-ineffable » 35 , du « il n’y a pas assez de mots pour dire », le sentiment, événement, personnage, etc. objet de l’écriture narrative est circonscrit pour être laissé en creux, circonscrit et laissé en creux dans un même mouvement : il reste sur la frontière du jeu de voilement / dévoilement ; il est dit par la parole empêchée. De façon plus globale, la parole intime donne lieu, dans ce texte, à de multiples ratures, biffures 36 , à de multiples effets de « contrebande grammaticale », en contravention avec les usages convenus, à de multiples ellipses narratives, à une syntaxe de la trace et de l’effacement, à, enfin, une ponctuation, ou une absence de ponctuation qui, littéralement, « coupent le souffle ». Au travers de cette parole intégrant des silences, permettant à ces silences de rappeler que, 33 S. Kofman, Paroles suffoquées , op. cit. , p. 45. Le rapprochement est proposé par Ginette Michaud dans Tenir au secret. 34 Cl. Janés, La voz de Ofelia , op. cit. , p. 48. 35 V. Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable , op. cit. , p. 86-90. 36 Le texte autobiographique de Michel Leiris, Biffures , est d’ailleurs un bel exemple de la collusion entre parole intime et parole empêchée. 210 Nadia Mékouar-Hertzberg toujours, la parole intime est guettée par l’empêchement, le récit dessine une ligne discontinue et intermittente, faite de « moments d’être » parfois répétitifs et répétés, entrecoupés de silence, comme habités par un fond « d’empêchement ». Nous reprenons volontiers ce que dit Pietro Citati de ces « moments d’être » tels qu’il les perçoit dans l’œuvre de Virginia Woolf : Il s’agit de ce que Virginia Woolf appellera des « moments d’être ». Clarissa Dalloway est chez elle ou se promène dans les jardins de Londres. Tout à coup elle a une révélation : elle sent le monde devenir proche, lourd d’une signification stupéfiante et incompréhensible ; […] L’instant tombe comme une goutte; il l’imbibe de lui ; […]. À ce moment, […] elle connaît à la fois toutes les polarités de l’existence […]. 37 Jardín y laberinto est effectivement nourri par ces « moments d’être » lourds d’une signification « stupéfiante et incompréhensible », porteurs de silences et d’empêchements par conséquent, mais porteurs de « la connaissance de toutes les polarités de l’existence ». La parole intime y active des stratégies d’écriture assimilant ce « manque à dire » sans le neutraliser, permettant de signifier une intimité faite de « moments d’être » avec tout ce qu’ils peuvent comporter de silences, d’intermittences, de suspensions. Le travail d’écriture fait ainsi de l’empêchement de la parole une valeur positive et fertile. Corrélativement, il dit l’intimité comme dimension pleinement inscrite dans le secret de ce qui la dépasse, l’intimité comme « […] voz a la vez silenciosa y transparente, pues el silencio es el espacio más fértil para la epifanía » 38 . Le silence de la parole empêchée n’est pas opacité ; il est au contraire transparence ; il est, en outre, littéralement « épiphanique » ; s’il ne révèle pas l’intimité, c’est indubitablement un révélateur de ce qu’est l’intime. La parole empêchée pourrait bien être cette voix à la fois silencieuse et transparente, une voix dont le silence, dont l’empêchement ne sont pas synonymes de déficience, mais bien les seules médiations pour que l’intime trouve à se dire dans son secret en se réservant toujours la possibilité de nouvelles épiphanies. 37 P. Citati, Portraits de femmes , Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p. 92. 38 « […] voix à la fois silencieuse et transparente car le silence est l’espace le plus fertile pour l’épiphanie. » (Cl. Janés, La palabra y el secreto , op. cit. , p. 15) La parole intime en littérature-: une parole «-empêchée-»-? 211 III. Le sujet face à l’Histoire Quand parler devient un délit 213 Quand parler devient un délit Marie Estripeaut-Bourjac ( ESPE d’Aquitaine / Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) Pueblo mi ta pelé lengua ané Lengua de aki suto ta pelendo ele; po gutto, ombe, pogk’ik’e mu maluko; dise ané ke lengua ik’é mu maluko. […] Kuando pueblo pelé, obbirá lengua ané ese pueblo á ta bensio. ¡Ese pueblo á ta akabao! 1 Cette langue est le palenquero , parlé à Palenque, village de 4000 habitants 2 situé à 70 kilomètres de Carthagène, la grande ville touristique de la Colombie et sa façade la plus sereine. Palenque possède une histoire singulière, car jusque dans les années cinquante, il vivait pratiquement isolé du reste du pays, aucune route ne permettant une liaison aisée. Cet isolement lui a permis de conserver son organisation sociale, ses traditions et, surtout, sa langue, reconnue dès 1976 comme une « […] relique linguistique de l’Amérique » 3 par le linguiste Carlos Patiño Rosselli. C’est en effet dans la zone des Montes de María qu’au tout début du XVII e siècle (1604) a été fondé ce premier village 4 de cimarrones (esclaves marrons). Dès 1627, le Père Alonso de Sandoval perçoit que ces Marrons parlent : « Une langue espagnole abâtardie » 5 et l’évêque de Carthagène note en 1772 qu’ils « [v]ivent sans 1 « Mon peuple est en train de perdre sa langue / notre langue est en train de mourir et parce que nous le voulons bien, / parce qu’on dit que notre langue est mauvaise / […] Quand un peuple perd et oublie sa langue, ce peuple / est vaincu. Ce peuple est fini. » (Pedro Salgado, dans N. de Friedmann, Ma Ngombe. Guerreros y ganaderos en Palenque , Bogotá, Carlos Valencia Ed., 1987, p. 12-13. J’ai réalisé toutes les traductions de cet article. 2 En fait 5000 habitants, en raison de ce que les Palenquero s appellent « la migration hirondelle », c’est-à-dire les allers et retours de ceux qui, pour diverses raisons, travaillent ailleurs, mais reviennent régulièrement à Palenque. 3 N. de Friedmann, « Palenque de San Basilio. Historia y organización general », dans N. de Friedmann et C. Patiño Roselli (dir.), Lengua y sociedad en el Palenque de San Basilio , Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1983, p. 17. 4 En fait, il y a eu plusieurs Palenque. L’actuel village semble avoir été fondé entre 1655 et 1674. 5 Cité dans C. Patiño Rosselli, « La criollística y las lenguas criollas de Colombia », Thesaurus , t. XVLVV, n° 2, mayo-agosto 1992, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, p. 250. 214 Marie Estripeaut-Bourjac se mélanger aux autres populations, parlent entre eux une langue particulière qu’ils enseignent en secret à leurs enfants, bien qu’ils utilisent de façon étrange le castillan » 6 . En 1913, un historien s’intéressant aux légendes des Palenqueros , note qu’ils parlent espagnol, « mais aussi entre eux un dialecte guttural dont certains pensent que c’est la langue africaine […] avec quelques variations » 7 . 1. La langue interdite On ignorait alors qu’il s’agissait d’une langue, car jusque dans les années quatrevingt du XX e siècle, les langues créoles étaient sous-estimées et leur locuteurs, stigmatisés. Cette conception trouve sa rationalisation au XIX e siècle, époque où la Colombie développe un projet de nation conçu autour de l’uniformisation de la langue et de la race. Les règlements de police de la côte caribéenne définissaient donc comme « conduites scandaleuses » devant être pénalisées les attitudes « incorrectes » : « parler de façon incorrecte », « les chansons incorrectes », « les mots incorrects ». Jusque dans les années quatre-vingt, les enseignants punissaient ainsi les élèves parlant le palenquero à l’école, convaincus qu’il s’agissait d’un espagnol dégradé, d’un « dialecte espagnol déformé » 8 et ceux qui le parlaient étaient ridiculisés, marginalisés et méprisés, tout comme l’était Palenque, tenu pour un ramassis de Noirs, vivant misérablement, isolés du reste du pays et sans culture aucune. Ces enseignants ignoraient alors que cette langue vernaculaire 9 n’était pas un mauvais castillan, « signe de retard et d’inculture qu’il faut anéantir » 10 , mais la langue maternelle des enfants. La stigmatisation était telle qu’en 1984, les Palenqueros résidant à Carthagène avouent qu’ils « […] ne parlent pas la « langue » entre eux pour que leurs enfants ne l’apprennent pas » 11 . Des groupes de collégiens de Carthagène et des alentours se rendaient ainsi à Palenque « […] pour voir de près les derniers descendants des esclaves […]. Leurs professeurs leur recommandaient d’apporter leur repas car il n’y avait rien là-bas, d’ob- 6 D. de Peredo, cité dans C. I. Guerrero et al , Palenque de San Basilio, obra maestra del patrimonio intangible de la humanidad , Bogotá, Ministerio de la Cultura, 2002, p. 17. 7 Il s’agissait du Doctor Arcos , cité dans N. de Friedmann, « Palenque de San Basilio. Historia y organización general », art. cit., p. 45. 8 Y. Moñino, « Pasado, presente y futuro de la lengua de Palenque », dans G. Maglia et A. Schwegler (dir.), Palenque (Colombia): oralidad, identidad y resistencia , Bogotá, Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2012, p. 223. 9 Vernaculus , « indigène, domestique », < de verna « esclave né dans la maison ». 10 C. Patiño Rosselli, « El Habla en el Palenque de San Basilio », dans N. de Friedmann et C. Patiño Roselli (dir.), Lengua y sociedad en el Palenque de San Basilio , op. cit. , p. 188. 11 N. Del Castillo, El léxico negro africano de San Basilio de Palenque , Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1984, p. 10. Quand parler devient un délit 215 server le sous-développement de l’endroit, de ne pas se moquer des noms des Palenqueros ni d’imiter leur façon de parler, de leur demander l’autorisation de prendre des photos, et ainsi ils obtiendraient de bonnes notes à leur travail final sur l’histoire et la culture du pays » 12 . Même leur accent permettait de qualifier immédiatement les Palenqueros de « rustres » 13 . Pour les jeunes générations, l’espagnol était ainsi synonyme de progrès économique et social, alors que la « langue » de leurs ancêtres signifiait discrimination, pauvreté, isolement et retard. Pour eux, l’intégration passait par l’acculturation socioculturelle et le refus de leurs origines. Comme le dit un témoin : « La société nous disait : “Vous ne pouvez pas parler le palenquero parce qu’on ne vous donnera pas de travail” » 14 . Dans les années quatre-vingt, on enregistre en conséquence une « grande honte linguistique » 15 et donc, une rupture de transmission générationnelle. En 1989, Patiño conclut ainsi une de ses études sur le palenquero : « […] il s’agit d’un son de cloche funèbre quant au futur de cette langue » 16 . Pourtant, la langue est au cœur de cette communauté, pour laquelle la culture est un tout, intégrant dans une cosmovision, traditions, mémoire et résistance, dans une vie guidée par la musicalité, ce qui signifie que, pour les Palenqueros , une parole empêchée revient à une identité empêchée. 2. Les effets d’une triple stigmatisation Les Palenqueros furent ainsi soumis à une triple stigmatisation, parce qu’ils étaient Noirs, Colombiens et Marrons, dans une Amérique latine qui a préféré occidentaliser ses origines en se dénommant hispano-américaine ou ibéro-américaine. Le « constant processus de négation de l’histoire socio ethnique de la Colombie » 17 , le pays qui possède pourtant la troisième population noire des Amériques, après les États-Unis et le Brésil, s’est aussi appliqué « […] aux docu- 12 E. Cunin, citée dans K. Obezo Casseres, « Turismo, patrimonio y etnicidad: dinámicas de configuración del turismo étnico-cultural en San Basilio e Palenque », dans A. Cassiani Herrera (dir.), De la Historia negra , Cartagena, Icultur, 2014, p. 179. 13 H. Cáceres Tejedor, « El español palenquero », dans F. Avila Dominguez (dir.), El Español del Caribe , Cartagena (SE), 2007, p. 72. 14 Fredman A. Herazo, entrevue réalisée par l’auteure le 11 février 2014. 15 R. Simarra Obeso, R. Miranda Reyes et J. Pabla Pérez Tejedor, Lengua ri palenge, jende suto ta chitiá, Léxico de la lengua palenquera , Cartagena, Casa Editorial SA, 2008, p. 24. 16 C. Patiño, « Una mirada al criollo palenquero », Estudios sobre español de América y lingüística afroamericana , Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1989, p. 334. 17 N. de Friedmann et C. Patiño Roselli, « Prólogo », dans N. de Friedmann et C. Patiño Roselli, Lengua y sociedad en el Palenque de San Basilio , op. cit. , p. 7. 216 Marie Estripeaut-Bourjac ments que se réfèrent à sa rébellion » 18 . En effet, par le processus de « blanchissement » auquel le groupe des Afro descendants a été soumis, « […] la privation de connaissances sur ses réalisations historiques et contemporaines a constitué une tactique de destruction de sa solidarité en tant que groupe social » 19 . Après les traitements inhumains infligés à leurs ancêtres, les Noirs colombiens ont ainsi continué à souffrir d’une « maltraitance sociale » 20 , car, en Colombie, le mot « noir » est une insulte désignant la couleur de l’appartenance à la « race maudite », celle des esclaves : « […] dans mon enfance, si l’une d’entre nous voulait jouer le rôle de la vierge Marie dans la crèche de l’école, les religieuses acceptaient seulement qu’elle représente un des animaux » 21 . Cette stigmatisation s’est particulièrement appliquée aux Palenqueros , redoutés et condamnés par l’Église pour leurs pratiques de sorcellerie et les caractéristiques de leur culture. Ainsi, les inspecteurs de police de Carthagène et de la province de Bolívar interdisaient, sous peine d’amendes, les tambours, les jeux guerriers des fillettes (les puños ), les rites mortuaires (le lumbalú ) et certains lieux de réunion, tels la casimba , tout comme l’usage de la médecine traditionnelle d’origine africaine. L’histoire de Palenque constitue ainsi le double afro de celle de Carthagène la blanche, la « ville héroïque » qui a su résister aux corsaires et aux pirates et dans laquelle la coexistence des races semble pacifiée mais qui a, en fait, construit sa richesse sur la traite. C’était, en effet, jusqu’à la fin du XVIII e siècle, le principal port de la Nouvelle Grenade quant à l’importation d’esclaves africains pour toutes les colonies de l’Espagne en Amérique latine 22 . Le mépris et la stigmatisation affichés par la société blanche de la côte caribéenne correspondaient en fait à la volonté d’effacer l’histoire de la fuite des Africains réduits en esclavage vers des régions sauvages et dont les Palenqueros sont les descendants directs. Dès la première moitié du XVI e siècle, il y eut en effet des palenques près de Santa Marta et, vers 1533, un grand nombre d’esclaves venus avec le fondateur de Carthagène s’échappa vers des zones montagneuses. En 1599, Benkos Biohó s’enfuit avec trente esclaves de Carthagène pour fonder La Matuna, cent kilomètres plus loin. Dès 1602, eurent lieu les premiers combats entre le palenque 18 N. de Friedmann, Ma Ngombe , op. cit. , p. 61. 19 Ibid. , p. 18. 20 Ibid. , p. 40. 21 B. R. Lozano Lerma, « ¿Negros, afros, afrocolombianos, afrodescendientes? Lo negro como signo e el estigma del color », dans A. Cassiani Herrera (dir.), De la Historia negra , op. cit. , p. 65. 22 « […] non seulement les esclaves destinés à la grande vice-royauté du Pérou [arrivaient à Carthagène], mais aussi ceux qui seraient dirigés par la suite vers les îles des Caraïbes et des Antilles. » ( J. Palacios Preciado, « La Esclavitud y la sociedad esclavista », Manual de Historia de Colombia , Bogotá, ICC, 1979, p. 312) Quand parler devient un délit 217 dirigé par Bioho et les Espagnols et « […] le nom de Benkos Biohó entra dans la tradition orale de la région » 23 et y devint légendaire. Le moment culminant des palenques dans la Caraïbe colombienne se situe de la fin du XVI e siècle jusqu’au milieu du XVIII e siècle: de deux palenques au XVI e siècle, on passe à vingt au XVII e , puis à dix-neuf au XVIII e . Sur l’ensemble du territoire colombien, l’apogée se situe au XVII e siècle, avec trente-cinq palenques 24 . 23 N. de Friedmann, Ma Ngombe , op. cit. , p. 58. 24 J. Palacios Preciado propose ainsi une carte des palenques qui va de Santa Marta jusqu’à Popayán, « La Esclavitud y la sociedad esclavista », art. cit., p. 341. 218 Marie Estripeaut-Bourjac Ce siècle se révèle ainsi avoir été celui « de la terreur à Carthagène des Indes » 25 , qui était donc une ville assiégée. La population de la province se composait en effet de six Noirs pour un Blanc, avec des « guérillas noires [qui] se déplaçaient dans les montagnes, pillaient les haciendas et faisaient des incursions jusque dans Carthagène » 26 . Les rebelles représentaient une menace permanente pour le fonctionnement et l’assise de la société coloniale, car ils attaquaient le commerce et la propriété d’êtres humains, mais aussi la vie quotidienne. En effet, on craignait également au XVIII e siècle « une insurrection générale de la population de couleur avec une participation possible de certains groupes indiens contre l’esclavage et les autorités coloniales » 27 ou encore une alliance des insoumis avec les pirates. Et, bien après l’Indépendance, cette peur d’un soulèvement de la population noire et mulâtre régnait encore. Le plus important de tous les palenques est cependant San Basilio de Palenque, car il a été reconnu comme peuple libre par la couronne espagnole qui accepta, avec la médiation de l’Église, de pactiser avec les Marrons. Le 17 février 1714, l’évêque de Carthagène, Antonio María Cassiani, donna ainsi lecture publique au village de Palenque des seize points de l’accord connu comme « l’entente cordiale » 28 entre les autorités espagnoles et les Marrons des Montes de María : « À partir de là commence un profond silence de l’Histoire qui durera près de deux siècles » 29 . Ce traité permit en effet de « couper les Noirs de leurs représentations africaines » 30 . Dans l’ensemble des Montes de María on effaça ainsi les identités africaines en procédant à des baptêmes et de nombreux Palenqueros s’appellent Cassiani, du nom de l’évêque italien qui appartenait à la congrégation de San Basilio. Dans l’effacement de cette histoire noire, favorisé par l’absence de culture écrite, il y eut autant de haine que de vengeance, mais en supprimant cette histoire, on voilait un pan entier de celle de la nation. C’est ainsi que Palenque était un peuple sans Histoire, qui, jusque dans les années quatre-vingt, ne possédait « […] aucune mémoire collective relative au commerce des esclaves ou aux faits historiques antérieurs au XX e » 31 . Ce passé explique qu’encore aujourd’hui, les Palenqueros gardent un certain hermétisme face à « ceux qui proviennent de la société blanche, dont ils se sont toujours 25 N. de Friedmann, Ma Ngombe , op. cit. , p. 17. 26 Ibid. , p. 17. 27 J. Palacios Preciado, « La Esclavitud y la sociedad esclavista », art. cit., p. 342. 28 Ainsi nommée en français. 29 A. Cassiani Herrera, Palenque Magno , Cartagena, Icultur, 2014, p. 34. 30 Miguel Obeso, entrevue réalisée par l’auteure le 11 février 2014. 31 A. Schwegler, « Sobre el origen africano de la lengua criolla de Palenque (Colombia) », dans G. Maglia et A. Schwegler, Palenque (Colombia): oralidad, identidad y resistencia , op. cit. , p. 114. Quand parler devient un délit 219 méfiés comme tactique essentielle de leur stratégie défensive » 32 et, qu’en raison de la stigmatisation subie, certains anciens parlent rarement leur langue devant les étrangers 33 . 3. Le processus de redécouverte C’est seulement en 1968 et en 1970 34 que le palenquero fut reconnu comme un créole et non comme un simple dialecte, mais c’est en 1983 que Carlos Patiño Roselli lui donna son statut de langue indépendante en comparant ses traits morphosyntaxiques à ceux enregistrés dans des créoles d’autres continents. Il établit ainsi que « Le palenquero est le seul créole de base indiscutablement espagnole actuellement parlé dans le Nouveau Monde » 35 et, qu’avec le papiamento des Antilles hollandaises (ayant pour base le portugais), ce sont les seules survivances d’un « créole hispano-américain » 36 . Il existe en outre une parenté entre le palenquero et les créoles afro-portugais du golfe de Guinée, car quelques mots de ce créole proviennent du portugais. Ainsi, malgré le grand nombre de villages marrons en Colombie, « […] le seul qui se soit maintenu dans son unité socioculturelle jusqu’à nos jours est celui de San Basilio. […] une ligne continue relie ses habitants actuels aux Marrons contemporains du légendaire Domingo Bioho » 37 . Grâce au palenquero , une grande partie des caractéristiques héritées des ancêtres africains ou créées par la communauté a été préservée et permet de savoir que les apports linguistiques et culturels recensés jusqu’à présent - particulièrement les apports religieux - proviennent exclusivement du Congo 38 . Cela permet d’établir que l’histoire de cette langue vernaculaire « […] ne commence pas dans l’Ancienne Castille, mais sur les côtes de l’Afrique occidentale, dans les centres de la traite où on réunissait les noirs avant de les embarquer » 39 . 32 N. de Friedmann, Ma Ngombe , op. cit. , p. 60. 33 Le palenquero joue aussi un rôle de langue de la complicité face aux étrangers, voir Y. Moñino, « Pasado, presente y futuro de la lengua de Palenque », art. cit., p. 243. 34 Grâce aux travaux des linguistes G. de Granda et Bickerton & Escalante, cités dans G. Maglia et A. Schwegler, Palenque (Colombia): oralidad, identidad y resistencia , op. cit. , p. 109. 35 C. Patiño Rosselli, « La criollística y las lenguas criollas de Colombia », art. cit., p. 248. 36 C. Patiño Rosselli, « Una mirada al criollo palenquero », art. cit., p. 330. Il faut rappeler que, dans cette multiplicité de créoles de la Caraïbe, l’autre créole colombien est le sanandresano , de base anglaise, tout en sachant que « La région la plus riche de la planète en langues vernaculaires, c’est la Caraïbe ». (C. Patiño Rosselli, « La criollística y las lenguas criollas de Colombia », art. cit., p. 241) 37 C. Patiño, « El Habla en el Palenque de San Basilio », art. cit., p. 182. 38 Y. Moñino, « Pasado, presente y futuro de la lengua de Palenque », art. cit., p. 232. 39 C. Patiño, cité dans N. del Castillo Mathieu, El léxico negro-africano de San Basilio de Palenque , Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1984, p. 8. 220 Marie Estripeaut-Bourjac Il est difficile de connaître l’origine précise du palenquero , mais son lexique semble d’origine Kikongo ou Kimbundo, langues bantoues provenant du Congo 40 , le kikongo étant la seule langue dont on a pu démontrer l’apport lexical. Les deux cents mots afro palenqueros analysés par A. Schwegler relèvent de deux catégories : du vocabulaire rituel du deuil (le lumbalú ) et du vocabulaire quotidien. Le palenquero doit toutefois plus sa dénomination de créole à sa structure grammaticale qu’à sa phonologie ou à son lexique 41 . Les circonstances dans lesquelles il est apparu demeurent mystérieuses, mais il s’agit d’un cas « […] tellement exceptionnel dans le contexte des colonies esclavagistes espagnoles et portugaises d’Amérique, qu’il faut également envisager l’éventualité d’une création linguistique marronne, non pas dans les plantations, mais dans les palenques mêmes » 42 . Les Palenqueros appellent leur langue lengua , sans plus, et elle s’oppose à leur autre langue, le kateyano , une variété proche de l’ español costeño (l’espagnol de la côte), qu’ils parlent donc avec un accent spécifique, qui relève du substrat africain et est l’une des causes des discriminations dont ils ont été l’objet. Même si « [l]a communauté est pratiquement bilingue dans son ensemble » 43 , elle connaît une situation de diglossie c’est-à-dire qu’elle utilise deux codes de statut hiérarchiquement différent et sépare donc linguistiquement, socialement et psychologiquement l’espagnol de la lengua en fonction de la situation et du public. Mais, depuis les années quatre-vingt-dix, Palenque offre une image inversée de la situation précédemment décrite, car de village oublié sans eau ni électricité, il est devenu le foyer du monde afrocolombien, où il occupe un « leadership socioculturel » qui sert de « modèle d’action politique » 44 aux autres groupes afrocolombiens. Palenque est désormais considéré comme le primer peuple libre d’Amérique et la première communauté afro descendante à avoir obtenu la propriété collective de son territoire. Il est en outre l’emblème de la diaspora africaine en Amérique et le symbole d’un « monde transculturel » 45 car, grâce à cette langue qui a survécu durant plus de trois siècles, il démontre la productivité culturelle du contexte colonial dans le Nouveau Monde. Ce renouveau est dû à une série de facteurs : tout d’abord, l’ouverture, en 1957, de la première voie entre Malagana et Palenque ; puis, dans les années 40 Mais pas exclusivement, selon A. Schwegler, « Sobre el origen africano de la lengua criolla de Palenque (Colombia) », art. cit., p. 138. 41 C. Patiño, « El Habla en el Palenque de San Basilio », art. cit., p. 112. 42 Y. Moñino, « Pasado, presente y futuro de la lengua de Palenque », art. cit., p. 233. 43 C. Patiño Rosselli, « La criollística y las lenguas criollas de Colombia », art. cit., p. 260. 44 N. de Friedmann, Ma Ngombe , op. cit. , p. 26-27. 45 G. Maglia et A. Schwegler, « Nuevos debates para viejas historias », dans G. Maglia et A. Schwegler, Palenque (Colombia): oralidad , identidad y resistencia , op. cit. , p. 30. Quand parler devient un délit 221 quatre-vingt-dix, l’écho trouvé par le mouvement des négritudes 46 , provenant des États-Unis, auprès des jeunes Palenqueros nés dans l’atmosphère raciste de Carthagène, qui découvrent ainsi une motivation pour renouer avec leurs origines africaines et valoriser cette culture qui est liée à eux 47 . Ce changement de perception est conforté par la création de l’hymne de Palenque, l’invitation du groupe palenquero de tambours Sexteto Tabalá à Paris et l’inauguration du festival de Tambours et Expressions culturelles de Palenque en 1984. Cette fierté retrouvée s’institutionnalise avec la nouvelle constitution de 1991, par laquelle la Colombie s’assume désormais comme pluriculturelle et multiethnique et reconnaît en tant qu’ethnies soixante communautés indiennes et deux afro descendantes (Palenque et les îles de San Andrés et de Providencia). Mais c’est surtout la déclaration de Palenque comme chef-d’œuvre du Patrimoine Oral et Immatériel de l’Humanité en 2005 par l’ UNESCO - reconnaissance agencée par et depuis la communauté -, qui entraîne une reconfiguration symbolique par laquelle « [l]’identification avec Palenque cesse peu à peu d’être un obstacle et devient un honneur, grâce auquel le Marron, auparavant un sauvage, connote une dénomination positive, dont l’héritage est désiré et recherché » 48 . Ce processus est dû à la conjonction de deux phénomènes : « […] une sorte de boom du discours scientifique international sur Palenque, allant de pair avec un processus de construction de la mémoire collective autour du héros mythique Benko Bioho, symbole de la rébellion […] » 49 . Depuis 1954, et la venue de l’anthropologue Aquiles Escalante, Palenque connaît en effet « […] la présence presqu’habituelle de chercheurs et d’universitaires […] » 50 dont les travaux « ont ouvert la voie » 51 . Certains estiment même qu’à partir du moment (1983) où les travaux du linguiste Carlos Patiño Rosselli établissent que le palenquero constitue une « […] relique linguistique de l’Amérique » 52 , une représentation du village sous forme de « palimpseste en réécriture permanente » 53 , construite 46 Le terme est une création du poète Aimé Césaire. 47 Comme les rythmes de la champeta criolla , par exemple. 48 K. Obezo Casseres, « Turismo, patrimonio y etnicidad », art. cit., p. 164. À tel point qu’aujourd’hui, « Les habitants de Palenque utilisent leur différence pour obtenir des bénéfices des avantages offerts par la Constitution. » (Y. Moñino, « Pasado, presente y futuro de la lengua de Palenque », art. cit., p. 244) 49 G. Maglia et A. Schwegler, « Nuevos debates para viejas historias », art. cit., p. 25. 50 K. Obezo Casseres, « Turismo, patrimonio y etnicidad », art. cit ., p. 197. 51 Miguel Obeso, entrevue réalisée par l’auteure le 11 février 2014. Cette affirmation concernait spécialement N. de Friedmann et C. Patiño Roselli. 52 N. de Friedmann, « Palenque de San Basilio. Historia y organización general », art. cit., p. 17. 53 L. Ferrari, « San Basilio de Palenque (Colombia): un performance de la libertad », dans G. Maglia et A. Schwegler, Palenque (Colombia): oralidad, identidad y resistencia , op. cit. , p. 57-84, p. 65. 222 Marie Estripeaut-Bourjac depuis des approches extérieures superposées, aurait commencé à se mettre en place. Les travaux des universitaires ont en effet donné lieu à « […] un processus de réinvention ethno historique à l’intérieur et à l’extérieur de Palenque » 54 , par lequel ses habitants se sont proclamés « bantous », terme qu’ils ont appris des pionniers de la recherche et qu’ils ont adopté « […] avec orgueil, en tant que désignation d’identité ethnolinguistique » 55 . Quoi qu’il en soit, ce regard extérieur a été décisif, car il a permis de récupérer « l’estime de soi abandonnée par nos grands-parents » 56 . Aujourd’hui, les nouvelles générations se montrent fières du passé revalorisé de leur communauté, de la reconnaissance du monde extérieur et de la définition du palenquero comme « […] dernier témoignage fossilisé, mais encore très bien conservé, d’une modalité linguistique largement parlée dans des zones précises de la Caraïbe aux premiers temps de la colonisation […] » 57 . Ce retournement de situation et cette revitalisation du palenquero vont de pair avec l’ethno éducation, qui propose un enseignement de la langue, de l’histoire, des héros, des traditions et de la cosmovision palenquera . Partant du fait que « [r]ien à Palenque ne s’est perdu, c’est là, il faut juste le récupérer » 58 , un manuel de la langue palenquera a donc été élaboré pour les scolaires en 1987 et réalisé « […] au travers d’une participation communautaire fournie, non seulement dans la recherche des corpus linguistiques, mais aussi par […] la discussion et l’échange permanent » 59 . Les auteurs insistent sur l’initiative de la communauté dans l’élaboration de ce support éducatif, grâce à « […] un processus d’autogestion des savoirs […] » 60 . Ainsi, dans autre manuel, Son ri tambó / Son de tambores (2011), le titre pose la prépondérance de la musique dans la culture palenquera : on annonce les tambours avant la langue. Cette modalité éducative mise en place à Palenque a ainsi été consacrée en 1993 par des délégués de l’ UNESCO comme « un modèle donné au monde ». Depuis 1992, l’ethno-éducation est pratiquée de la maternelle au baccalauréat dans les trois centres d’éducation et le palenquero est enseigné en tant que seconde langue dans le village et dans l’école du quartier palenquero de Bar- 54 A. Schwegler, « Sobre el origen africano de la lengua criolla de Palenque (Colombia) », art. cit., p. 107-179, p. 115. 55 Ibid. , p. 115. 56 Fredman A. Herazo, entrevue réalisée par l’auteure le 11 février 2014. 57 A. Schwegler, « “Abrakabraka”, “Suebbesuebbe” y otras voces palenqueras; sus orígenes e importancia para el estudio de dialectos afrohispanocaribeños », Thesaurus , t. XLV, n° 3, 1990, p. 691. 58 R. Cassiani Cassiani, cité dans C. I. Guerrero et al , Palenque de San Basilio , op. cit. , p. 66. 59 R. Simarra Obeso et al. , Lengua ri palenge, jende suto ta chitiá, Léxico de la lengua palenquera , op. cit. , p. 25. 60 Ibid. , p. 25. Quand parler devient un délit 223 ranquilla 61 . La constante stigmatisation ayant exercé une grande pression sur leur langue, les jeunes Palenqueros , poussés par leurs enseignants, recherchent des mots oubliés et parsèment leur vocabulaire d’africanismes, évités durant le XX e siècle, et dont ils ont connaissance grâce aux recherches universitaires. La valorisation de ce corpus se note dans la coutume récente d’orner des constructions publiques avec des expressions créoles. 4. La réécriture de l’histoire En faisant appel à la tradition orale conservée par cette « relique », l’histoire des Marrons a pu émerger peu à peu grâce à cette oralittérature ou orature 62 (légendes, mythes, contes, épopées) de Palenque, qui fut une stratégie de résistance culturelle et de survivance de la mémoire ancestrale et qui entraîne aujourd’hui une révision de l’« histoire noire ». Le cliché selon lequel l’esclave africain était arrivé « dénué de culture » 63 dans les sociétés du Nouveau Monde, est ainsi mis à mal : loin d’avoir été une victime passive du système esclavagiste, ce fut aussi un « sujet historique actif » 64 qui, malgré des circonstances adverses, sut créer une culture et des relations sociales. La rébellion des Marrons leur permit en effet de décider de leur vie et de transformer leur destin. Par sa culture, Palenque constitua un « facteur d’africanisation de son milieu, car […] le pouvoir de transculturation de l’Africain dans la Caraïbe a reposé sur son degré de résistance […] » 65 , ce qui le distingue de l’esclave des sugar islands . La cartographie du village démontre en effet une organisation sociale autour de la défense, s’appuyant sur le modèle ancestral du Kuagro . Les études caribéennes récentes considèrent par ailleurs la créolisation comme un phénomène positif. En ce qui concerne Palenque, « la création de sa langue vernaculaire est la preuve la plus évidente de la productivité du monde postcolonial » 66 et son orature constitue un exemple singulier de la culture 61 Fredman A. Herazo, entrevue réalisée par l’auteure le 11 février 2014. 62 Terme emprunté à Claude Hagège, voir Y. Moñino, « Pasado, presente y futuro de la lengua de Palenque », art. cit., p. 248. 63 N. de Friedmann, « Palenque de San Basilio. Historia y organización general », art. cit., p. 67. 64 M. C. Navarrete, « Palenques: cimarrones y castas en el Caribe colombiano - Sus relaciones sociales (siglo XVII) », dans G. Maglia et A. Schwegler, Palenque (Colombia): oralidad, identidad y resistencia , op. cit. , p. 259. 65 G. Maglia, « Texto cultural, estética de resistencia y oralitura en San Basilio de Palenque (Colombia) », dans G. Maglia et A. Schwegler, Palenque (Colombia): oralidad, identidad y resistencia , op. cit. , p. 296. 66 Ibid ., p. 298. 224 Marie Estripeaut-Bourjac hispano-créole-afro-caribénne. Contrairement à l’image diffusée par le discours institutionnel, selon lequel Palenque est « un fragment de l’Afrique en Colombie », il s’agit désormais de l’envisager comme « […] un fragment de l’Amérique transculturelle par la voix duquel parle la diaspora africaine » 67 . Bien évidemment, cette reconstruction est aussi réinterprétation, dans laquelle le mouvement des négritudes, s’érige comme une « communauté imaginaire » 68 . Ainsi, la mythification du personnage de B. Bioho (« Benkos Bioho est mort, mais un autre est venu et un autre encore » 69 ) ne doit pas laisser oublier que, s’il a été un des chefs de la rébellion, affirmer qu’il a fondé Palenque en 1603 relève de la fiction 70 , car aucun document historique ne permet de déterminer la date de la fondation du village. Son intégration progressive au mythe fondateur de la communauté en tant que figure centrale résulte de l’impact du discours médiatique et institutionnel. La sculpture de B. Bioho « rompant ses chaînes » réalisée en 1995 par un artiste blanc d’une autre région, fait ainsi partie d’un programme de l’ UNESCO , « La route de l’esclave ». Ce monument de bronze et de granit s’élevant à quatre mètres du sol relève de la tradition occidentale de la commémoration à l’aide de matériaux inaltérables prévus pour durer ad vitam aeternam et contraste avec les murs de terre et les toits de paille et de zinc du village. Sa « centralité » est tout autant exogène, car la place n’est pas un lieu de socialité à Palenque, où les lieux de réunion sont autres (le loyo , la casimba ). Pour les Palenqueros , il s’agit d’un cas typique de « construction de type occidental » 71 , preuve du « néo-colonialisme européen » 72 , par lequel le pouvoir politique du « dehors » a essayé de rompre leurs schémas d’organisation. Mais les Palenqueros se sont adaptés et utilisent au mieux les rares opportunités que l’État leur accorde, en tirant parti de l’« ethno-tourisme » que ces intrusions leur apportent « selon le principe que l’on peut vivre de sa culture, mais toujours en la préservant » 73 . Ainsi, en écho au constat effectué par Patiño dans les années quatre-vingt (« Que restera-t-il de ce créole à la génération suivante? Sauf intervention de facteurs improbables, quoique possibles - une réaction de la communauté, une politique officielle appropriée -, la fin du cycle historique du palenquero semble assez 67 Ibid ., p. 316. 68 P. Wade, Gente negra, nación mestiza , Bogotá, Siglo del hombre, 1997, p. 415. 69 Miguel Obeso, entrevue réalisée par l’auteure le 11 février 2014. 70 A. Schwegler, « Sobre el origen africano de la lengua criolla de Palenque (Colombia) », art. cit., p. 117. 71 Manuel Pérez, entrevue réalisée par l’auteure le 11 février 2014. 72 Fredman A. Herazo, entrevue réalisée par l’auteure le 11 février 2014. 73 Miguel Obeso, entrevue réalisée par l’auteure le 11 février 2014. Quand parler devient un délit 225 proche » 74 ), les acteurs de l’ethno éducation estiment qu’il existe aujourd’hui un « espoir linguistique » 75 . Cet optimisme est dû à la nouvelle génération, car « il existe ici une motivation unique pour étudier » et « dans tout foyer de Palenque vous trouverez quelqu’un qui a fait des études supérieures » 76 , avec un total de 900 étudiants pour 4 000 habitants 77 . Dans cette dynamique, les Palenqueros se comparent aux Basques sous Franco qui ont eu besoin de quarante ans pour rétablir leur langue et leurs traditions : « Nous y avons déjà passé vingt ans. Il nous en manque vingt autres. Mais nous 74 C. Patiño, « El Habla en el Palenque de San Basilio », art. cit., p. 191. 75 R. Simarra Obeso et al. , Lengua ri palenge, jende suto ta chitiá, Léxico de la lengua palenquera , op. cit. , p. 29. 76 C’est-à-dire dans 90 % des foyers, selon Miguel Obeso, entrevue réalisée par l’auteure le 11 février 2014. 77 Toujours selon M. Obeso. 226 Marie Estripeaut-Bourjac y parvenons » 78 . Il s’agit donc de l’histoire d’une reconstruction (ou d’une renaissance ? ) que l’on peut suivre pas à pas, année après année. Dans ce processus, la langue représente, hier comme aujourd’hui, un facteur de survie (« Grâce à cette langue, nous obtenons, en tant qu’Afros, d’immenses avancées » 79 ) et accueille une dynamique discursive et en construction permanente, comme c’est le cas de toute culture vivante. 78 Ibid. 79 Fredman A. Herazo, entrevue réalisée par l’auteure le 11 février 2014. Parole empêchée et volonté parrèsiastique dans la littérature des camps nazis 227 Parole empêchée et volonté parrèsiastique dans la littérature des camps nazis Peter Kuon (Université de Salzbourg) L’évocation des camps de concentration ou des centres de mise à mort du régime national-socialiste dans un contexte de commémoration publique et politique s’accompagne souvent d’une rhétorique de l’inimaginable, de l’indescriptible, de l’irreprésentable, de l’indicible. Cette rhétorique clôt le discours, au lieu de l’ouvrir. Elle occulte ce qui s’est passé dans les camps, en déclarant vain tout effort de le dire. Or, cet effort a été fait par des centaines et des milliers de survivantes et de survivants qui, dès leur libération, n’ont cessé de témoigner, par la parole ou par l’écriture, ainsi que par des écrivains non déportés qui, dès avant la Libération (pensons à la nouvelle de Vercors, Le Songe , écrite en novembre 1943 1 ), ont imaginé ce qui leur a été épargné de vivre. Afin de rendre justice à la littérature testimoniale et fictionnelle sur les camps, qui n’est qu’une partie de ce qu’on pourrait nommer la littérature des catastrophes ou, avec Jean Cayrol, la littérature « lazaréenne ou concentrationnaire » 2 , il faut donc, comme l’écrit Philippe Mesnard, « penser en termes de possible et de dicible ce qui souvent est renvoyé à l’exception, à l’impossible, à l’indicible » 3 . L’instrument qui nous permet d’explorer l’espace entre le silence total, imposé par l’impossibilité de dire, et l’utopie 4 d’une parole qui réussirait pleinement l’expression d’une expérience-limite, est la notion de parole empêchée . La littérature concentrationnaire naît d’un défi : comment, se demande la survivante ou le survivant, trouver les bonnes paroles pour dire une expérience 1 Vercors, « Le Songe », dans Le Silence de la mer suivi de La Marche à l’étoile , Paris, Albin Michel, 1951, p. 83-99. La nouvelle s’appuie sur les conversations de l’auteur, Jean Bruller, avec Gérard Boutelleau, à peine libéré du camp de concentration de Sachsenhausen grâce aux excellents contacts qu’entretenait son père, l’écrivain d’extrême-droite Jacques Chardonne (de son vrai nom Boutelleau), avec le régime de Vichy. 2 J. Cayrol, « Pour un romanesque lazaréen », dans Lazare parmi nous , Neuchâtel / Paris, La Baconnière / Seuil, coll. « Les Cahiers du Rhône », 1950, p. 76-77. Voir P. Kuon, « La “peste” / le “concentrationnaire” : poétiques de l’oblique (Cayrol, Camus, Rousset, Perec) », dans P. Kuon (dir.), « Les mots sont aussi des demeures ». Poétiques de Jean Cayrol , Pessac, PUB, coll. « Eidôlon », 87, 2009, p. 145. 3 Ph. Mesnard, Témoignage en résistance , Paris, Stock, coll. « Un ordre d’idées », 2007, p. 9. 4 Voir C. Coquio, Le Mal de vérité ou l’Utopie de la mémoire , Paris, Armand Colin, coll. « Le temps des idées », 2015, p. 173-207, qui parle, à propos de l’usage du langage par un sujet qui n’en disposait plus, d’ utopie (au sens d’Ernst Bloch), d’utopie du témoignage. 228 Peter Kuon qui échappe au souvenir et dépasse le langage ? Comment, se demande l’auteur non déporté, mettre en paroles une expérience qu’il n’a pas vécue, sans la trahir, sans la fausser ? On connaît l’exclamation de Camus, dans ses Carnets , au sujet de L’Univers concentrationnaire de Rousset : « Ce qui me ferme la bouche, c’est que je n’ai pas été déporté. Mais je sais quel cri j’étouffe en disant ceci » 5 . L’auteur déporté ou non déporté, l’un autant que l’autre, a besoin de vaincre des scrupules avant de pouvoir écrire. Comment ces scrupules, obstacles ou empêchements se manifestent-ils dans l’écriture ? Dans ma contribution, j’ébaucherai une phénoménologie de la parole empêchée dans la littérature des camps et de la Shoah. En guise de conclusion, je réfléchirai sur la vérité concentrationnaire en prenant appui sur la notion foucaldienne de parrêsia . 1. Ne pas pouvoir dire / ne pas vouloir dire Seuls 2 % des survivantes et survivants des camps nazis ont laissé des témoignages écrits. Plus nombreux sont ceux qui ont témoigné en public et se sont fait interviewer. Les autres, c’est-à-dire la grande majorité, n’ont jamais parlé en public de leur expérience concentrationnaire, et souvent pas même en famille. S’agit-il d’un refus de parler ou d’un blocage, d’un silence choisi ou d’un silence subi ? Il y a, d’un côté, le trauma qui hante une partie des rescapés au point qu’il paralyse leur parole et, de l’autre, la décision de refouler le souvenir et de supprimer la parole, afin de commencer une nouvelle vie sans penser au passé. Les frontières entre l’un et l’autre sont sans doute floues, étant donné que le refus de parler et la peur de réveiller des traumatismes se conditionnent mutuellement. Paradoxalement, le silence ne nous est accessible que par la parole de ceux qui l’ont rompu. Dans L’Écriture ou la vie , Jorge Semprun se souvient du jour, en décembre 1945, où il avait abandonné l’écriture au profit de la vie : J’avais pensé que je pourrais revenir dans la vie, oublier dans le quotidien de la vie les années de Buchenwald, n’en plus tenir compte dans mes conversations, mes amitiés, et mener à bien, cependant, le projet d’écriture qui me tenait à cœur. J’avais été assez orgueilleux pour penser que je pourrais gérer cette schizophrénie concertée. Mais il s’avérait qu’écrire, d’une certaine façon, c’était refuser de vivre. À Ascona, donc, sous le soleil de l’hiver, j’ai décidé de choisir le silence bruissant de la vie contre le langage meurtrier de l’écriture. J’en ai fait le choix radical, c’était la seule façon de procéder. J’ai choisi l’oubli, j’ai mis en place, sans trop de complaisance pour ma propre identité, fondée essentiellement sur l’horreur - et sans doute le courage - 5 A. Camus, Œuvres complètes , éd. J. Lévi-Valensi et R. Gay-Crosier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, t. II, p. 1107. Parole empêchée et volonté parrèsiastique dans la littérature des camps nazis 229 de l’expérience du camp, tous les stratagèmes, la stratégie de l’amnésie volontaire, cruellement systématique. 6 Alors que Semprun, en homme d’action et militant communiste, choisit le silence, à partir d’une décision sur laquelle il reviendra quinze ans plus tard, un autre survivant, Ignacy Fliegel, juif polonais naturalisé français, subit le silence. Il ne se rend même pas compte du lien qui existe entre « son ulcère gastrique 7 » et ses cauchemars concentrationnaires. Dans son témoignage, beaucoup moins littéraire que celui de Semprun, il raconte qu’il lui a fallu consulter un psychanalyste et suivre des séances thérapeutiques pour s’en libérer : Au début, ne parvenant pas à m’exprimer, je les ressentis comme très pénibles, douloureuses et étranges. Mais par la suite, j’ai pu tout de même parler et finalement être soulagé au bout d’environ six séances, avec le sentiment que je maîtrisais mieux mes pauvres souvenirs. 8 Fliegel reconnaît que la thérapie l’a sorti de son mutisme et lui a permis de transformer le trauma indisponible 9 en souvenir mieux maîtrisable. Sans cette libération intérieure, la parole retrouvée n’aurait pu se faire écriture. Le silence, intentionnel ou non, est peu présent dans les témoignages, mais il joue un rôle important dans les fictions qui mettent en scène des survivantes et des survivants taciturnes, s’adaptant difficilement à l’après-camp et transmettant leurs traumatismes à leurs enfants et petits-enfants. On peut penser à Le Non de Clara de Soazig Aaron 10 ou au Journal de la chute de l’écrivain brésilien Michel Laub 11 , sans oublier, bien sûr, l’ancêtre de cette littérature des revenants : Jean Cayrol avec Je vivrai l’amour des autres , publié en 1946, et toute la série de ses récits lazaréens 12 . 6 J. Semprun, L’Écriture ou la vie , Paris, Gallimard, 1994, p. 235-236. 7 I. Fliegel, Ma peau pile ou face , Paris, Autoédition, 1989, p. 161. 8 Ibid. , p. 164. 9 À propos de l’indisponibilité du trauma, voir B. A. van der Kolk et O. van der Hart, « The Intrusive Past : the Flexibility of Memory and the Engraving of Trauma », dans C. Caruth (dir.), Trauma. Explorations in Memory , Baltimore, John Hopkins University Press, 1995, p. 174. 10 S. Aaron, Le Non de Clara [2002], Paris, Pocket, 2008. Pour une analyse du silence de la protagoniste, voir la contribution de Barbara Wodarz dans le présent volume. 11 M. Laub, Journal de la chute [2011], trad. D. Nédellec, Paris, Buchet Chastel, 2014. Dans ce roman, le silence du grand-père, survivant d’Auschwitz, pèse lourdement, jusqu’au petit-fils, narrateur, sur la chaîne générationnelle. 12 Voir, au sujet de l’échec de la communication à l’intérieur de monde diégétique, l’excellente analyse de M.-L. Basuyaux, Témoigner clandestiment. Les récits lazaréens de Jean Cayrol , Paris, Classiques Garnier, 2009, p. 366-378. 230 Peter Kuon 2. Ne pas devoir dire Il y a peu de témoignages russes. Pourquoi ? Parce que le régime de Staline considéra les soldats et surtout les officiers de l’Armée rouge qui s’étaient constitués prisonniers comme des traîtres. À leur retour, ils passèrent immédiatement dans un camp du Goulag. Ils n’avaient pas droit à la parole publique. De même, les républicains espagnols, survivants de Mauthausen, n’avaient pas la possibilité de publier leurs témoignages sous la dictature de Franco. La plupart d’entre eux ont choisi l’exil et ont publié leurs souvenirs dans une autre langue, souvent en français. En France, les interdictions ont été plus subtiles et ont pris le caractère de censures indirectes ou de normes implicites 13 . L’un des meilleurs textes concentrationnaires, Les Morts inutiles de François Wetterwald, imprimé en 1946 aux Éditions de Minuit, n’a jamais été livré aux libraires, parce que Louis Aragon, en faisant pression sur l’éditeur, réussit à supprimer un livre qui, disait-il, parlait mal des communistes. En vérité, Wetterwald ne parle ni bien ni mal des communistes, mais son regard désabusé, désespéré sur l’univers concentrationnaire va à contre-courant du grand récit héroïque de la résistance dans les camps : « […] j’ai voulu surtout montrer à quel point un système barbare peut arriver à transformer les hommes » 14 . L’interdiction frappe non seulement le mode d’écriture, mais aussi la matière du récit. Dans l’après-guerre, les auteurs de témoignages ont tendance à s’auto-censurer sur des sujets tabou comme, par exemple, la sexualité, notamment l’homosexualité, la prostitution, le viol, le cannibalisme, l’égoïsme, l’abrutissement. La recherche n’a pas encore étudié comment la levée progressive de ces restrictions a contribué à modifier la représentation du quotidien concentrationnaire dans la littérature des camps 15 . 13 F. Azouvi ( Le Mythe du grand silence. Auschwitz, les Français, la mémoire , Paris, Fayard, 2012) en s’attaquant avec raison au « mythe du grand silence » tend à sous-estimer les subtilités d’une censure implicite qui marginalise les témoignages non conformes, publiés souvent à frais d’auteur chez des typographes locaux ou chez des éditeurs spécialisés, eux aussi périphériques par rapport au discours national. 14 F. Wetterwald, Les Morts inutiles , Paris, Éditions de Minuit, 1946, p. 6. 15 Notons, en passant, que l’un des premiers bestsellers concentrationnaires, Le Tunnel d’André Lacaze (Paris, Julliard, 1978), exploita déjà cette fascination de l’amour dans l’horreur qui fait, jusqu’à nos jours, les délices de l’ holocauste kitsch . Parole empêchée et volonté parrèsiastique dans la littérature des camps nazis 231 3. Dire autrement Stratégie rhétorique ou maladresse ? Qui prend en considération l’ensemble de la littérature concentrationnaire, c’est-à-dire des témoignages et des fictions écrits par des auteurs expérimentés et inexpérimentés, survivants ou non déportés, s’aperçoit que, bien souvent, le dire autrement n’est pas intentionnel. Il convient donc de distinguer entre la parole empêchée qui se manifeste dans le texte à l’insu de l’auteur, et la parole empêchée qui est re-présentée, voire mise en scène, par un auteur conscient de son art d’écrire (il va de soi que, entre l’un et l’autre, il n’y a pas de frontière absolue, mais qu’il s’agit plutôt d’une gamme de possibles entre deux pôles opposés). Dans les témoignages, rédigés par des auteur(e)s sans expérience d’écriture, le lecteur rencontre à tout moment des étrangetés, des maladresses et des incohérences linguistiques ou narratives qu’on peut considérer comme des symptômes d’une maladie textuelle, des lapsus au sens freudien, indiquant la difficulté de dire, l’empêchement de la parole 16 . Louis Balsan, un jeune officier passé à la résistance communiste, déporté à Mauthausen puis détaché au Kommando de Loibl Pass, s’apprête vers la fin de son récit à parler du « meurtre le plus odieux » qu’il lui ait été donné de vivre dans le camp. Le lecteur s’attend à la description d’une scène terrible, mais l’auteur ne fait qu’expliquer les raisons dérisoires de la mort du « pauvre Rudolf Lau ». L’assassinat en tant que tel est expédié en une seule phrase : « À la fin de la journée de travail, il fut conduit au détour d’un virage et tué à coup de fusil » 17 . On se demande pourquoi ce meurtre est plus odieux qu’un autre, pourquoi il a laissé une impression profonde et durable dans l’esprit de l’auteur. Balsan annonce un programme narratif - raconter le « meurtre le plus odieux » - sans être capable de le mener à terme. Dans d’autres cas, les survivants suppriment ou contournent, souvent à leur insu, des souvenirs désagréables, honteux, voire traumatiques. L’un des moments les plus difficiles à vivre et à évoquer est la transformation dégradante de l’individu nouvellement arrivé dans le camp en détenu anonyme, en numéro. Gino Valenzano, un officier italien, se contente d’un simple résumé : « En groupe de cinquante, nous descendons un escalier dans la salle de bain. Quand nous remontons, personne ne nous reconnaît plus » 18 . Les moments humiliants du rite d’accueil - déshabillage, rasage, désinfection, immatriculation, etc. - sont passés sous silence. 16 Voir P. Kuon, L’Écriture des revenants. Lectures de témoignages de la déportation politique , Paris, Kimé, coll. « Entre Histoire et Mémoire », 2013, p. 285-305. 17 L. Balsan, Le Vers luisant , Issoudun, Gaignault, 1973, p. 101-102. 18 G. Valenzano, L’Inferno di Mauthausen (Come morirono 5 000 italiani deportati) , Torino, SAN, 1946, p. 22 (ma traduction). 232 Peter Kuon D’autres n’évoquent que le comique de la situation en évacuant tous les aspects angoissants : « Je me retourne et j’aperçois André, rasé de la tête aux pieds. Il est méconnaissable et d’un comique irrésistible […] » 19 . Bien souvent, le rire ne sert qu’à exorciser l’horreur. Il ne faut pas se laisser tromper par les auteurs qui, tel Maurice Delfieu, déporté à Mauthausen puis à Ebensee à l’âge de soixante ans, présentent un événement choc comme un « spectacle pittoresque » : Un spectacle pittoresque nous […] attendait : autour de vingt des nôtres, juchés sur vingt escabeaux, s’affairaient vingt friseurs qui, armés de la tondeuse et du rasoir, les débarrassaient soigneusement de toute végétation pileuse jugée superflue, sur la tête et ailleurs. Je ne puis me rappeler sans rire ces Apollons du Belvédère, livrant non sans angoisse aux mains plus ou moins habiles de leurs soigneurs, les parties les plus secrètes de leur individu. Bien entendu, j’y passai comme tous les autres. Vint enfin la douche. Avec quels délices, je bus l’eau brûlante et fortement javellisée tombant de la pomme d’arrosoir ! La surprise d’un jet glacé, pour terminer, vint tonifier les forts et achever les faibles. 20 Le rire permet à l’auteur de raconter, entre euphémisme et litote, le souvenir de cette attaque à l’intégrité physique comme un conte noir, irréel. Ce faisant, il dirige son regard sur les corps nus des autres qu’il compare avec ironie à l’idéal esthétique de l’Apollon du Belvédère, avant de mettre en avant son propre je pour le retirer aussitôt. Le lecteur n’apprend rien sur les sensations et les sentiments de Delfieu lors du rasage. Le je ne réapparaît qu’après la procédure humiliante, au moment où il prend sa douche et désaltère sa soif avec délices . La manière dont Delfieu évite de parler de lui dans son récit suggère un traumatisme qui se soustrait à la parole et à l’écriture. Rire de l’aspect des autres anesthésie sa propre douleur. L’horreur, mise en suspens par le rire, ne surgit qu’à la fin du passage, avec le souvenir des suites funestes de la douche glacée. À une telle écriture qu’on pourrait qualifier de vide , puisqu’elle fait le silence sur le je du camp, sur les sujets tabous ou sur la zone grise (Primo Levi), s’oppose une écriture pléthorique qui couvre une expérience difficile à dire par une multitude de paroles qui échouent à l’exprimer. Roger Gouffault, un ouvrier communiste déporté à Mauthausen, décrit la scène « atroce » d’une pendaison irrégulière : […] [il] fut pendu au cadre de bois d’un lit à étages. Pour que la souffrance soit plus grande, les tortionnaires procédèrent par strangulations successives. Quand le mal- 19 J. Laffitte, Ceux qui vivent , Paris, Éditions Hier et Aujourd’hui, 1947, p. 122. 20 M. Delfieu, Récits d’un revenant. Mauthausen - Ebensee (1944-1945) , Paris, Publications de l’« Indicateur Universel des P. T. T. », 1946, p. 45. Parole empêchée et volonté parrèsiastique dans la littérature des camps nazis 233 heureux perdait connaissance, on le ranimait. La scène s’acheva dans une horreur indescriptible. Mon compagnon de lit, Jojo Laveille, fut également témoin de cette atrocité. 21 L’auteur se met à décrire « l’indescriptible », mais l’expédient qu’il choisit, à savoir de remplir le vide par un lexique de la violence (« souffrance », « tortionnaire », « malheureux », « horreur », « atrocité »), dissout la matérialité du vécu dans l’abstraction des mots. Les « scènes d’horreur absolue », avoue-t-il, étaient « si nombreuses qu’on pourrait noircir des pages et des pages » 22 . C’est un aveu d’échec, puisque jamais l’écriture ne pourra épuiser les excès de violence par la pléthore de la parole. Un autre survivant, Arthur Haulot, s’en rend compte quand il s’exclame : S’il fallait tout conter ! ! ! Dire les Juifs aux cervelles éclatées, fusillés à dix pas au fusil de guerre après le martyre le plus infamant : dire les pendus, raccrochés quatre fois à des cordes entêtées à se rompre ; les écartelés, les gazés ; ceux livrés aux chiens et ceux jetés à la bétonneuse et passés au mortier et ceux enterrés vifs, et ceux brûlés vivants, et ceux mis à geler, et tant et tant. 23 Haulot cherche à embrasser la totalité de l’horreur en formant des catégories générales, impersonnelles, mais l’énumération des genres de mort, Todesarten , pour citer Ingeborg Bachmann 24 , débouche sur des paroles vides : « tant et tant ». 4. Dire faux Ce ne sont pas seulement des maladresses que l’on trouve dans les témoignages, ce sont aussi des erreurs. Si les erreurs sont intentionnelles, il faudrait les appeler mensonges. On connaît les cas de Misha Defonseca 25 , de Wilkomirski 26 21 R. Gouffault, Quand l’homme sera-t-il humain ? Résistance - Déportation - Mémoire , Brive, Écritures, 2003, p. 112. 22 Ibid. 23 A. Haulot, « Mauthausen - Dachau. Itinéraire aux limites du monde », dans A. Haulot et A. Kuci, Dachau , Bruxelles, Éditions Est-Ouest, 1945, p. 122. 24 Titre d’une tétralogie de romans dont seul le premier volet, Malina (trad. Ph. Jaccottet et Cl. de Oliveira, Paris, Seuil, 2008), a été publié du vivant de l’auteure, en 1971. 25 Au sujet de M. Defonseca (alias M. De Wael), Survivre avec les loups [1997], Paris, Laffont, 1997, voir L. Duroy, Survivre avec les loups. La véritable histoire de Misha Defonseca , Paris, XO Éditions, 2011. 26 Au sujet de B. Wilkomirski [alias Bruno Grosjean / Dössekker], Fragments. Une enfance, 1939-1948 [1995], trad. L. Marcou, Paris, France Loisirs, 1998, voir S. R. Suleiman, « Problems of Memory and Factuality in Recent Holocaust Memoirs: Wilkomirski / Wiesel », Poetics Today , 21-3, 2000, p. 543-559, et L. L. Langer, Using and Abusing the Holocaust, Bloomington, Indiana University Press, 2006, p. 48-63. 234 Peter Kuon et d’Enric Marco 27 , ex-président de l’Amicale de Mauthausen espagnole, qui se sont fabriqués une carrière de victime, en publiant des témoignages poignants sur leur expérience concentrationnaire, sans avoir jamais été détenus dans un camp nazi. Le mensonge substitue, à une histoire personnelle qui a peu d’intérêt à être racontée, une histoire inventée, pleine de prestige, qui valorise l’auteur. Dans d’autres cas, la distinction entre erreur et mensonge est moins aisée 28 . Neuf des quinze Français qui ont vécu la libération du camp de concentration d’Ebensee datent l’arrivée des Américains du 6 mai 1945 en début d’après-midi, alors que la première patrouille américaine entra en réalité dans le camp vers 10 heures 45. Comment expliquer cette erreur ? La première rencontre, inattendue, se passa dans la confusion. En attendant le retour des libérateurs, les détenus français les plus valides se sont organisés pour les accueillir plus dignement. À l’arrivée de la seconde patrouille, à 14 heures 50, « les Français, derrière un misérable et sublime petit drapeau tricolore, défilèrent dans un ordre irréprochable, aux accents de la Marseillaise » 29 . Le défilé militaire, qui reconvertit les détenus misérables en fiers combattants, est le moment qui s’imprime dans la mémoire collective et éclipse la date exacte de la libération du camp. Dans le roman Les Triomphants de Paul Tillard, publié en 1953, qui raconte et célèbre les derniers jours du même camp de concentration, il y a une scène où les soldats américains tuent par derrière le protagoniste, Marcel Dumont, parce qu’il les avait critiqués pour n’avoir pas protégé les détenus contre les attaques des derniers SS 30 . En réalité, aucun Français ne fut tué par les Américains. Mais un roman est-il tenu de respecter la vérité historique ? Dans ce cas, l’erreur ne s’explique pas par une défaillance de la mémoire, mais par la volonté de réécrire la libération d’Ebensee dans le contexte de la guerre froide. La vérité du roman prenant la place de la vérité historique devient une mystification 31 . 27 Au sujet d’Enric Marco dont les faux souvenirs se trouvent, entre autres, dans E. Pons Prades et M. Constante (dir.), Los Cerdos del comandante , Barcelona, Ed. Argos Vergara, 1978, p. 87-91, et D. Bassa et J. Ribó (dir.), Memòria de l’infern , Barcelona, Edicions 62, 2002, p. 307-323, voir l’article de P. Novell, « El recuerdo del Holocausto y “el caso Marco” : deber de memoria, abuso preventivo o memoria par el triunfo », Vanderbilt e-Journal of Luso-Hispanic Studies , 6, 2010, disponible à l’URL : <http: / / ejournals.library.vanderbilt. edu/ ojs/ index.php/ lusohispanic/ article/ view/ 3258/ 1474, consulté le 15 juillet 2016, ainsi que le roman biographique de J. Cercas, L’Imposteur [2014], trad. E. Beyer et A. Grujicic, Arles, Actes Sud, 2015. 28 Pour une discussion détaillée de l’exemple qui suit, voir P. Kuon, L’Écriture des revenants , op. cit. , p. 223-252. 29 G. Debrise [Dreyfus], Cimetières sans tombeaux , Paris, La Bibliothèque Française, 1946, p. 182-183. 30 P. Tillard, Les Triomphants. Roman , Paris, Les Éditeurs Français Réunis, 1953, p. 252. 31 Voir d’autres romans (à clef) qui héroïsent l’auto-libération des camps comme, par exemple, La dernière Forteresse de Pierre Daix (Paris, Les Éditeurs Français Réunis, 1950) Parole empêchée et volonté parrèsiastique dans la littérature des camps nazis 235 5. Dire vrai Michel Foucault, dans Le Courage de la vérité , étudie la parrêsia grecque, le « franc-parler » ou le « tout-dire » comme une « modalité du dire vrai » 32 : […] la parrêsia consiste à dire, sans dissimulation ni réserve ni clause de style ni ornement rhétorique qui pourrait la chiffrer ou la masquer, la vérité. Le « tout-dire » est à ce moment-là : dire la vérité sans rien en cacher, sans la cacher par quoi que ce soit. 33 Les affirmations de vouloir tout dire, simplement, sans ornement rhétorique, en respectant la vérité, ne manquent pas dans les témoignages 34 . Tous (ou presque) aspirent à l’« écriture parfaitement claire » 35 , dictée par le désir de communiquer, au nom de laquelle Primo Levi vitupère contre la poésie obscure , inintelligible selon lui, de Georg Trakl et de Paul Celan 36 . Cet idéal d’écriture, cependant, n’exclut nullement dans la pratique le recours aux figures rhétoriques, aux modulations stylistiques, aux artifices littéraires, à condition qu’ils soient mis au service d’une vérité qu’il importe de communiquer. C’est ainsi que Primo Levi, en écrivant Se questo è un uomo , n’hésite pas à évoquer le Chant d’Ulysse de Dante, et qu’il renforce, en préparant la seconde édition, chez Einaudi en 1958, ce « fil conducteur dantesque » 37 par des références à l’ Enfer , au Purgatoire et au Paradis 38 , pour rattacher la réalité vécue à Auschwitz à l’héritage culturel du lecteur. L’écriture littéraire, loin d’être autonome, selon le régime de la modernité, est subordonnée à l’impératif d’un dire-vrai 39 qui se présente comme un et Nu parmi les loups [1958] de Bruno Apitz (trad. Y.-P. Loreilhe, Paris, Les Éditeurs Français Réunis, 1961). 32 M. Foucault, Le Courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II. Cours au Collège de France. 1984 , éd. F. Gros, Paris, Gallimard / Seuil, coll. « Hautes Études », 2009, p. 4. 33 Ibid. , p. 11. 34 Voir P. Kuon, L’Écriture des revenants , op. cit. , p. 53-54. 35 P. Levi, « De l’écriture obscure », dans Le Métier des autres. Notes pour une redéfinition de la culture [1985], trad. M. Schruoffeneger, Paris, Gallimard, 1992, p. 69. 36 Son jugement, d’une violence rare, mérite d’être cité : « Le dicible est préférable à l’indicible, la parole humaine au grognement animal. Ce n’est pas un hasard si les deux poètes allemands les moins intelligibles, Trakl et Celan, se sont tous deux suicidés, à deux générations de distance » ( ibid. , p. 73). 37 Ph. Mesnard, Primo Levi. Le passage d’un témoin , Paris, Fayard, 2011, p. 230. 38 Voir P. Kuon, « lo mio maestro e ’l mio autore ». Die produktive Rezeption der Divina Commedia in der Erzählliteratur der Moderne , Frankfurt am Main, Klostermann, coll. « Analecta Romanica », 1993, p. 118-123. 39 En considérant le « dire-vrai du témoin » comme une « forme de parrhèsia », je rejoins C. Coquio, La Littérature en suspens. Écritures de la Shoah : le témoignage et les œuvres , Paris, L’Arachnéen, 2015, p. 183, mais je ne suis pas sûr que cet emploi de la notion de parrêsia corresponde, comme elle l’affirme, « au sens où l’a pensé Michel Foucault », lequel exclut du dire-vrai tout effort rhétorique, tout effort littéraire. 236 Peter Kuon effort interminable 40 , l’effort de mettre en paroles des choses inouïes, dépassant l’entendement humain, pour les transmettre - et les faire comprendre - à des auditeurs ou des lecteurs qui ne les ont pas vécues. Ce dire vrai , s’il réussit, c’està-dire s’il réussit à révéler la vérité de l’auteur à l’autre qui l’écoute ou le lit, n’est pourtant pas la parole pleine et transparente qui ne laisse plus de questions ou de doutes. Le dire vrai du témoignage concentrationnaire ou génocidaire appartient encore au régime de la parole empêchée qu’il libère, tout en montrant les traces des obstacles qu’il fallait surmonter. Dans Une connaissance inutile , le deuxième volume de sa trilogie Auschwitz et après , Charlotte Delbo cherche à communiquer à ses lecteurs la signification qu’avait pour elle le mot soif à un moment crucial de son parcours à Auschwitz : J’avais soif depuis des jours et des jours, soif à en perdre la raison, soif à ne plus pouvoir manger, parce que je n’avais pas de salive dans la bouche, soif à ne plus pouvoir parler, parce qu’on ne peut pas parler quand on n’a pas de salive dans la bouche. Mes lèvres étaient déchirées, mes gencives gonflées, ma langue un bout de bois. Mes gencives gonflées et ma langue gonflée m’empêchaient de fermer la bouche, et je gardais la bouche ouverte comme une égarée, avec, comme une égarée, les pupilles dilatées, les yeux hagards. Du moins, c’est ce que m’ont dit les autres après. Elles croyaient que j’étais devenue folle. Je n’entendais rien, je ne voyais rien. Elles croyaient même que j’étais devenue aveugle. 41 Ce portrait montre une déportée au dernier stade de son existence, réduite à ses besoins purement physiques, incapable de communiquer avec les autres. C’est alors qu’une camarade, Carmen, lui promet de l’eau. Le lendemain, arrivée sur le lieu du travail, une pépinière, Delbo souffre le supplice de Tantale, en voyant partout de l’eau, mais hors de portée. Les camarades l’empêchent de s’élancer sur les arrosoirs et la soutiennent dans son travail jusqu’au moment où derrière un tas d’arbustes, à l’abri de la kapo , elle peut se jeter sur un seau d’eau : Je me suis agenouillée près du seau et j’ai bu comme boit un cheval, en mettant le nez dans l’eau, en y mettant toute la figure. […] Je buvais, je buvais à en perdre la respiration et j’étais obligée de sortir mes narines de l’eau de temps en temps pour prendre de l’air. Je le faisais sans cesser de boire. 42 40 Voir la phrase de Jorge Semprun, citée dans le titre de M. Neuhofer, « Écrire un seul livre sans cesse renouvelé ». Jorge Sempruns literarische Auseinandersetzung mit Buchenwald , Frankfurt am Main, Klostermann, coll. « Analecta Romanica », 2006. 41 Ch. Delbo, Une connaissance inutile , Paris, Éditions de Minuit, 1970, p. 42-43. 42 Ibid., p. 47. Parole empêchée et volonté parrèsiastique dans la littérature des camps nazis 237 Lorsqu’elle revient vers son groupe, le miracle se produit : À mesure que ma bouche se réhumectait, je recouvrais la vue. Ma tête redevenait légère. Je pouvais la tenir droite. Je voyais Lulu qui me regardait avec inquiétude, qui regardait mon énorme ventre et je l’entendais dire à Viva : « Vous n’auriez peut-être pas dû lui en laisser boire tant. » Je sentais de la salive se former dans ma bouche. Je sentais que la parole me revenait. Mouvoir mes lèvres restait difficile. Enfin j’ai pu dire, d’une voix qui était étrange parce que ma langue m’embarrassait encore, qu’elle reprenait à peine sa souplesse, enfin j’ai pu dire : « Je n’ai plus soif. » - « Était-elle bonne, au moins, cette eau ? » a demandé quelqu’un. Je n’ai pas senti le goût de l’eau. J’avais bu. 43 La parole, dans un camp de concentration, ne dépend pas seulement des connaissances linguistiques du détenu, notamment de sa connaissance de l’allemand, du sabir du camp, des langues principales, souvent slaves, mais aussi de sa condition physique, de son état de santé, de son degré d’épuisement. Dans le texte cité, c’est la soif qui empêche, au niveau diégétique, l’articulation de la parole. L’impossibilité de parler est inscrite dans le corps. Cet empêchement n’est pas anodin. Qui ne parle pas ou plus est considéré par les autres comme égaré, promis à une mort proche, ce qui équivaut à l’abandon, si la personne en question n’est pas entourée, comme Charlotte Delbo, de camarades qui cherchent à la ramener dans la vie. Du point de vue de l’auteure, la parole est empêchée par l’impossibilité de signifier par le mot soif la soif extrême qu’elle a vécue dans le camp. Comment s’y prend Delbo pour libérer la parole empêchée ? Au lieu de la nommer, elle décrit la soif, en simulant par des reprises et des répétitions l’état de transe de son je concentrationnaire, obsédé, écrasé par sa soif. En même temps, elle prend soin d’établir un maximum de distance entre son je passé, dégradé à l’état de bête, et l’homme civilisé qu’est le lecteur. La phrase finale du chapitre reprend la parole dans son acception usuelle et le lecteur, qui a maintenant compris, la reçoit comme une gifle : « Il y a des gens qui disent : “J’ai soif.” Ils entrent dans un café et ils commandent une bière » 44 . C’est grâce à une stratégie littéraire, réfléchie et rhétorique, que Delbo réussit à dire vrai, c’est-à-dire à transmettre au lecteur, sans le ménager, sa vérité et la vérité sur l’expérience du camp. 43 Ibid. , p. 48-49. 44 Ibid. , p. 49. 238 Peter Kuon 6. La vérité concentrationnaire Comment se fait-il que la vérité subjective de Charlotte Delbo, la vérité d’une expérience qu’elle a vécue dans son corps et dans son âme, apparaisse en même temps comme une vérité objective qui transcende l’écriture du moi ? Dans les témoignages concentrationnaires, le sujet qui prend la parole pour dire la vérité se présente comme un survivant qui parle, certes pour soi, mais aussi et surtout pour les morts. C’est l’hommage aux morts dans les dédicaces des textes qui définit 45 le statut que réclament les survivants des camps : en exposant ce qu’ils ont vu de leurs propres yeux, ce qu’ils ont vécu dans leur propre corps, ils parlent non seulement en leur nom propre, mais encore au nom des autres, des disparus, qui ne peuvent plus parler. Certains auteurs font dériver leur autorité d’une véritable investiture , d’une « procuration sacrée » 46 , reçue dans le camp même par les camarades qui se sentaient faiblir 47 . Cette transformation de l’auteur en scripteur, en dépositaire d’une volonté supérieure qui demande et, par là, autorise sa parole, suit un modèle religieux bien connu, celui de l’investiture divine de Jean, scripteur de l’ Apocalypse : « Écris donc les choses que tu as vues » (Ap. I, 19). Le survivant qui écrit son témoignage se trouve, pour revenir à Foucault, entre le prophète qui est porte-parole de la vérité d’un autre, d’une instance supérieure, et le parrèsiaste qui dit la vérité en son nom propre. Cette vérité, puisqu’elle touche les limites du vivable, de l’imaginable, de l’intelligible, du dicible, ne saurait être dite, comme Foucault le réclame du parrèsiaste « le plus clairement, le plus directement possible, sans aucun déguisement, sans aucun ornement rhétorique » 48 . Cette vérité, qui est une vérité du corps, se révèle par une parole qui n’est pas disponible, libre, pleine, mais toujours et nécessairement empêchée. Ou bien l’empêchement se produit à l’insu de l’auteur et révèle dans les maladresses du texte les traces du trauma, ou bien il est mis en scène par l’auteur pour révéler au lecteur, par un dire autrement qui équivaut à un dire vrai, cette expérience extrême qu’il ne connaît pas. Dans les deux cas, la parole empêche assume, comme l’écrit Danièle James-Raoul dans l’introduction à son livre sur la littérature arthurienne, « valeur de vérité, d’authenticité » : « elle est gage d’une expression vraie » 49 . 45 C. Coquio ( La Littérature en suspens , op. cit. , p. 184) insiste, elle aussi, sur cette « mission mémorielle », véritable acte fondateur du témoignage concentrationnaire ou génocidaire. 46 G. G. Charlet, Karawanken. Le bagne dans la neige , Limoges, Rougerie, 1955, p. 186. 47 Voir ibid. , p. 180 : « Oui, c’est bien un testament dont nous sommes, de votre part, explicitement ou tacitement, les dépositaires ». 48 M. Foucault, Le Courage de la vérité , op. cit. , p. 17. 49 D. James-Raoul, La parole empêchée dans la littérature arthurienne , Paris, Champion, coll. « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge », 40, 1997, p. 12. Parole empêchée et volonté parrèsiastique dans la littérature des camps nazis 239 Le lien étroit entre expression vraie et parole empêchée explique pourquoi la littérature des camps et de la Shoah, même si elle passe dans le régime de la fiction, est toujours tenue de mettre l’artifice littéraire du texte - la rhétorique - au service de la volonté parrèsiastique, de la volonté du dire-vrai. On peut se demander si la transformation récente du « concentrationnaire » en matière - au sens médiéval - universellement disponible, ne court pas le risque, en dés-empêchant la parole, de produire une esthétique sans éthique. Ce serait là quitter, définitivement, l’ancrage testimonial de la littérature des camps nazis. 240 Christina Seewald-Juhász Devoir de témoigner vs droit de se taire face aux vérités d’Auschwitz Christina Seewald-Juhász (Université de Salzbourg) Pour ou contre qui le témoin témoigne-t-il ? Le survivant du camp d’extermination d’Auschwitz témoigne pour lui-même, pour ceux qui n’ont pas vécu le camp mais ont continué leurs vies ordinaires, pour nous, la postérité, et enfin, pour ceux qui n’ont pas survécu au camp et aux chambres à gaz : les disparus. Il tente de nommer l’innommable, de dire l’indicible, de transmettre l’intransmissible 1 , de donner un visage à Auschwitz. Le témoin témoigne contre l’oubli en essayant de briser le silence : il « prête serment aux vivants au nom des morts » 2 . En témoignant, il se heurte aux difficultés de la langue à créer l’image de l’inimaginable, à communiquer un référent insaisissable. Le silence - imposé ou choisi, conscient ou inconscient - apparaît sous différentes formes, voire intensités : soit il surgit explicitement, soit il se cache derrière des paroles ; il apparaît ainsi dans une forme verbalisée , sous couvert de la parole empêchée . 1. Le témoin survivant En décembre 1963, le parquet hessois à Francfort-sur-le-Main a accusé de meurtre vingt-deux anciens membres de la SS d’Auschwitz. La cause semblait entendue : les procès pénaux de Francfort avaient pour but de juger et de punir les crimes perpétrés par les nazis à Auschwitz, mais ils étaient aussi censés donner une voix aux témoins, mettre en lumière la vérité sur Auschwitz et établir une sorte d’ objectivité sur l’histoire du plus grand camp d’extermination nazi. Les rescapés d’Auschwitz qui font l’objet de la présente analyse, ont tenté de lever le voile sur leur « silencieux et funèbre héritage » 3 par une double forme de témoignage : lors du premier procès d’Auschwitz, ils furent interrogés en tant que témoins-victimes ; parallèlement, ils ne se sont pas contentés de faire une déposition devant le tribunal, mais ils ont écrit des témoignages qui leur ont permis de présenter leurs expériences plus librement, en dehors des contraintes 1 Voir A. Dayan-Rosenman, Les Alphabets de la Shoah. Survivre, témoigner, écrire , Paris, Éditions du CNRS, 2007, p. 9. 2 C. Coquio, La Littérature en suspens. Écritures de la Shoah : le témoignage et les œuvres , Paris, L’Arachnéen, 2015, p. 14. 3 A. Dayan-Rosenman, Les Alphabets de la Shoah , op. cit. , p. 11. Devoir de témoigner vs droit de se taire face aux vérités d’Auschwitz 241 d’une procédure juridique. Le point de départ commun de ces deux types de témoignages traduit la volonté de rompre avec le « paradigme de l’invisibilité du camp » 4 , d’échapper à l’oscillation entre parole et silence, de transmettre l’expérience d’une inhumanité singulière. Il est donc difficile de répondre à la question initiale, car les témoins témoignent aussi de leur légitimité en tant que victimes, pour prouver ce que le tribunal leur demande de prouver, pour rendre justice aux disparus, pour confondre les prévenus nazis, enfin, pour lutter contre la négation du génocide et éviter la répétition d’un régime totalitaire et inhumain. Le contenu des dépositions et des récits mémoriels transforme les témoignages en matière « juridico-religieuse » 5 . Leur analyse conduit à traiter des aspects se rattachant tant au champ du droit qu’à celui de la littérature. Peu importe qu’il s’agisse de la quête orale d’une vérité dite objective , juridique , de la tentative de prouver devant un tribunal des faits précis, sélectionnés par la Cour dans le carcan de la procédure pénale, ou qu’il s’agisse de la quête - à l’écrit, seul avec soi-même - d’une vérité subjective , de l’effort pour transmettre une expérience individuelle. Dans la recherche de la vérité, les dépositions juridiques ainsi que les témoignages écrits se sont souvent heurtés à des obstacles d’origines bien diverses, et ils s’y heurtent encore. Le moyen de transmission, devant un tribunal ou face aux lecteurs d’un témoignage écrit et publié étant la parole, les obstacles intérieurs ou extérieurs transforment celle-ci, de pleine et libre qu’elle peut être, en parole empêchée . Généralement, dans un contexte concentrationnaire, la parole empêchée s’explique par une sorte de paradoxe auquel se voient confrontés les acteurs de la procédure pénale ainsi que ceux qui se livrent au travail d’écriture : la vérité sur les camps d’extermination - en tant que conception d’une réalité individuellement vécue - coïncide avec l’indicible. Cet indicible se définit comme quelque chose « qui ne peut être dit, traduit par des mots, à cause de son caractère intense, étrange, extraordinaire » ou encore comme quelque chose qu’« il n’est pas possible ou pas décent de […] rapporter » 6 . Ces définitions manifestent deux aspects de l’indicible dont il sera question lors de l’analyse des textes choisis. Pour l’instant, je me permets de préciser (ou de restreindre) la portée de ces définitions : en adoptant un angle de vue objectif, il paraît sans doute possible de raconter, puis de reconstruire, ce qui s’est passé à Auschwitz. Pourtant, l’expérience vécue dépasse la capacité d’expression des témoins rescapés, en raison de 4 F. Sossi, « Témoignage de l’invisible », dans C. Coquio (dir.), L’Histoire trouée. Négation et témoignage , Nantes, Librairie l’Atalante, 2003, p. 389. 5 Voir C. Coquio, La Littérature en suspens , op. cit. , p. 14. 6 Trésor de la langue française informatisé , disponible à l’URL : <http: / / atilf.atilf.fr/ >, consulté le 24 novembre 2015, s.v. « Indicible ». 242 Christina Seewald-Juhász son intensité et de son caractère limite. La transmission d’une vérité subjective, expérience durement subie par les témoins, semble donc impossible 7 . Mon analyse s’intéressera à la quête d’une vérité, de quelque nature qu’elle soit, malgré le silence et la parole empêchée, dans les deux types de discours fort différents mentionnés plus haut, à savoir les discours juridique et mémoriel. Concrètement, je tenterai d’identifier les manifestations du silence, précisément les formes de l’alternance silence / parole déterminées par la parole empêchée, dans les témoignages de Paul Schaffer, ancien détenu au Strafkommando à Birkenau, et de Robert Waitz, professeur de médecine, ancien détenu à Auschwitz III / Monowitz 8 . Les manifestations d’une parole empêchée dans les textes choisis étant nombreuses, les aspects analysés ne représentent qu’un échantillon restreint, ayant simple valeur d’exemple. 2. La parole empêchée dans les récits mémoriels Dans un premier temps, il sera question de l’empêchement de la parole chez les témoins lors de la rédaction de leurs récits mémoriels. Dans le récit personnel (autobiographique au sens le plus large du terme), la parole du témoin se trouve empêchée par la difficulté à dire sa vérité au sujet d’un vécu désormais hors d’atteinte, un vécu qui le dépassait au moment de l’expérience et le dépasse encore au moment de la rédaction de son témoignage 9 . Le témoin se trouve séparé de la langue, respectivement des paroles, par une ligne infranchissable et invisible qui naît de l’expérience même d’Auschwitz 10 . Une première raison à l’empêchement de la parole réside donc dans l’expérience limite du camp qui a laissé des traces dans l’âme et le corps des survivants. Elle se transpose dans les récits - entre autres - par l’emploi de symboles ou de codes créés par les détenus afin d’essayer de transgresser la frontière qui les tient à l’écart de la parole pleine, et de nommer l’innommable : 7 Voir A. Dayan-Rosenman, Les Alphabets de la Shoah , op. cit. , p. 12. 8 P. Schaffer, Le Soleil voilé. Auschwitz 1942-1945 [2010], disponible à l’URL : <http: / / www. soleilvoile.com/ >, consulté le 24 novembre 2015 ; R. Waitz, « Au block 46 de Buchenwald - Le typhus expérimental chez l’homme » et « Auschwitz III / Monowitz », dans De l’Université aux Camps de Concentration - Témoignages strasbourgeois , Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 1947, p. 109-113 et 467-499 ; voir aussi Cercle d’étude de la Déportation et de la Shoah et Amicale d’Auschwitz (dir.), Robert Waitz. Médecin, résistant, dans les camps d’Auschwitz III (Buna-Monowitz) et de Buchenwald , Paris, Autoédition, coll. « Petit Cahier », 15, 2011. 9 Voir P. Kuon, L’Écriture des revenants. Lectures de témoignages de la déportation politique , Paris, Kimé, coll. « Entre Histoire et Mémoire », 2013, p. 28. 10 Voir C. Coquio, La Littérature en suspens , op. cit. , p. 15. Devoir de témoigner vs droit de se taire face aux vérités d’Auschwitz 243 Dans de telles conditions de vie le détenu surmené, sous-alimenté, insuffisamment protégé du froid, maigrit progressivement de 15, 20, 30 kilos. Il perd 30 %, 35 %, 40 % de son poids. Le poids d’un homme normal tombe à 40 kilos. […] L’individu consomme ses réserves de graisse, ses muscles. Il se décalcifie. Il devient, selon le terme classique des camps, un « Musulman ». Il est impossible d’oublier avec quel dédain les S. S. et certains détenus bien nourris traitent ces malheureux du nom de « Musulman », et avec quel angoisse les cachectiques viennent à la consultation […] et interpellent le médecin : « N’est-ce pas, docteur, je ne suis pas encore un “Musulman” ». 11 Une première catégorie de parole empêchée du témoin-survivant est la parole symbolique, énigmatique pour ceux qui n’ont pas connu les camps (d’Auschwitz comme d’ailleurs). Le terme « Musulman » incarne une figure de faiblesse, d’état moribond, d’épuisement 12 . Certes, il s’agit là d’un code à portée limitée, lié aux circonstances des camps, créé par les détenus mais aussi utilisé par les SS. À côté de sa référence explicite, ce « terme classique des camps » signale l’impuissance de l’auteur. En se souvenant des consultations médicales, le docteur éprouve un malaise qu’il contourne par l’introduction d’une instance supplémentaire, un détenu anonyme. L’emploi du discours direct permet à l’auteur de se distancier de sa mémoire personnelle. Son souci de prendre du recul se répercute au niveau lexical. La présentation du « Musulman », par le biais de la répétition du pronom personnel « il » et l’emploi de termes techniques, suit le modèle d’une description médicale, comme s’il s’agissait d’une entrée dans une encyclopédie. La tentative d’expliquer la signification du terme « Musulman » aboutit à une impasse au moment où le locuteur n’arrive finalement plus à prendre ses distances (« il est impossible d’oublier »). C’est alors que le lecteur se rend compte qu’il s’agit d’un témoignage. Pour rétablir une certaine objectivité, Waitz s’introduit comme « médecin », à la troisième personne du singulier. Il se remet ainsi à la place d’un observateur neutre, en position de narrateur quasi-extradiégétique. Le récit de Waitz souligne un aspect essentiel du terme « Musulman » : sa valeur relationnelle. C’est le regard des autres qui définit un détenu comme « Musulman » et le condamne à cet état d’agonisant et d’homme perdu 13 . Celui qui qualifie un autre de « Musulman » exprime, par cette désignation, sa propre distance par rapport à lui. Le deuxième témoin dont les propos sont examinés est Paul Schaffer, Juif autrichien émigré avec sa famille à l’âge de quatorze ans, d’abord en Belgique puis 11 R. Waitz, « Auschwitz III / Monowitz », art. cit., p. 490. 12 Voir, entre autres, P. Kuon, L’Écriture des revenants , op. cit. , p. 139-149, et A. Dayan-Rosenman, Les Alphabets de la Shoah , op. cit. , p. 115 - 122. 13 Pour plus de précisions, voir P. Kuon, L’Écriture des revenants , op. cit. , p. 139-149, notamment p. 148-149. 244 Christina Seewald-Juhász en France, et enfin déporté à Auschwitz. En évoquant la fameuse porte d’entrée du camp d’Auschwitz I, Paul Schaffer fait le détour d’une citation pour dire ce qu’il ne peut pas exprimer avec ses propres mots : Au lieu de la sarcastique inscription, peinte au-dessus du portail du camp : « Arbeit macht frei » (Le travail rend libre), véritable insulte à la décence, aurait dû figurer comme dans l’Enfer de Dante : « Vous qui entrez ici, abandonnez toute espérance ! ». 14 Par la citation de l’inscription sur la porte d’entrée de l’Enfer dantesque, l’auteur suscite dans la tête de ses lecteurs une multitude d’associations infernales et crée une intensité dramatique. En même temps, il fait montre de son éducation distinguée et laisse transparaître sa supériorité culturelle par rapport à l’inhumanité et à la barbarie qui l’entourent. Contrairement à Waitz, Schaffer ne tente pas, dans son texte mémoriel, de se retirer de la scène ; bien au contraire, il essaie de surmonter son manque de paroles en renvoyant à un modèle littéraire, La Divine Comédie , qui épuise les possibilités de la langue. Dans la seconde citation, Schaffer cite un poème de Heinrich Heine : En voyant le sourire de nos bourreaux, je ne pouvais pas m’empêcher de penser à l’extrait d’un poème de Heinrich Heine, Atta Troll, appris il y a longtemps à Vienne : « Weit impertinenter als durch Worte offenbart sich durch das Lächeln eines Menschen seiner Seele tiefste Frechheit » « Bien plus que par la parole, le sourire reflète la noirceur de l’âme ». 15 En renforçant l’antithèse « sourire »/ « bourreaux » par celle présente dans le poème (« Lächeln »/ « Frechheit »), il construit un parallélisme qui met l’accent sur la contradiction. Autre aspect étonnant : Schaffer cite Heine en allemand, la langue de l’ennemi qui est aussi sa propre langue maternelle et qu’il partage avec le grand poète du XIX e siècle, également issu d’une famille juive. Le lecteur lit en filigrane que la langue allemande des poètes et des intellectuels n’est pas à la disposition des nazis. Alors que la langue des nazis se réduit à de l’allemand hurlé, les détenus, par la maîtrise d’un allemand littéraire, défendent leur identité individuelle et maintiennent ainsi un reste de dignité humaine. Tout comme devant un tribunal, le témoin, lors de la rédaction de son récit mémoriel, se trouve souvent face au problème de la preuve. Comment dire son expérience si l’on est inhibé par la peur de ne pas être cru ? La difficulté à prouver les faits n’est pas seulement prépondérante dans le contexte juridique 16 , elle joue également un rôle prédominant dans nombre de textes mémoriels de 14 P. Schaffer, Le Soleil voilé , op. cit. , p. 41. 15 Voir ibid. , p. 42. 16 C’est une des raisons pour lesquelles Primo Levi qualifie cette entreprise de « scène judiciaire ». Voir A. Dayan-Rosenman, Les Alphabets de la Shoah , op. cit. , p. 19. Devoir de témoigner vs droit de se taire face aux vérités d’Auschwitz 245 rescapés. Est-ce trop demander aux destinataires des témoignages de lire l’horreur concentrationnaire ? L’expérience, même racontée, ne dépasse-t-elle pas les limites du supportable ? Cette peur se joint au défi de rendre compte des tortures, de l’omniprésence de la mort, du choc ressenti face à ce que l’homme a pu faire à l’homme. À ces difficultés s’ajoutent des interrogations sur la crédibilité du récit : le lecteur fera-t-il confiance au témoin ou se méfiera-t-il, en soupçonnant des exagérations ou des dramatisations ? Beaucoup de témoins capitulent et préfèrent se taire : Ils sont revenus d’un autre monde au bloc 11 dans un état indescriptible. B. K. a survécu la guerre. Traumatisé plus que tout autre, il parlait peu de sa déportation. Mort aujourd’hui, il a emporté avec lui ce souvenir tragique, enfoui durant sa vie au tréfonds de lui-même. Ce vécu raconté par la victime aurait très probablement rejoint la liste des faits IMPENSABLES , voire INCROYABLES . 17 Tout en mentionnant son camarade B. K. qui n’a jamais parlé, Schaffer ne rompt pas le silence : « Personne ne témoigne pour le témoin » 18 . Pour ne pas s’exposer à l’incrédulité des « autres » 19 , l’auteur se sert ici d’allusions sous forme d’ellipses mentales ou sémantiques . À la différence de Primo Levi qui, au début de Si c’est un homme , s’adresse explicitement au lecteur - « Écoute ! » - et souligne la position cruciale et la responsabilité du témoin du témoin 20 , Paul Schaffer adopte, dans un sens figuré, une parole elliptique. Au lieu de dire concrètement les événements survenus au bloc 11 et d’en faire part à son public, il évite l’écueil de la description impossible et se contente de faire des allusions (« d’un autre monde », « état indescriptible », « souvenir tragique »), sans que le lecteur sache véritablement ce qui s’est produit dans ces lieux. Dans la citation précédente, la parole empêchée apparaît également sous forme de paralipses, des figures consistant à ne pas donner au lecteur les informations qu’il serait légitime de lui donner. Les destinataires du texte sont ainsi plongés dans une sorte d’incertitude et les questions qu’ils se posent demeurent sans réponse. Cette astuce stylistique provoque chez le lecteur un malaise d’autant plus grave qu’il ressent, de manière latente, qu’aucune parole ne réussira à décrire ce qui s’est déroulé dans le bloc 11. Au niveau graphique, la typographie en majuscules souligne encore davantage l’impuissance des mots à exprimer le signifié. Bien que, dans le cas des récits mémoriels, les adversaires du témoin - à savoir les inculpés nazis -, ne puissent pas contester directement les propos tenus, la 17 P. Schaffer, Le soleil voilé , op. cit. , p. 42-43. 18 Voir la fin du poème « Gloire de Cendres » de Paul Celan, dans Choix de poèmes. Poèmes réunis par l’auteur , trad. J.-P. Lefebvre, Paris, Gallimard, coll. « Poésie / Gallimard », 1998. 19 A. Dayan-Rosenman, Les Alphabets de la Shoah , op. cit. , p. 20. 20 Voir ibid. , p. 142. 246 Christina Seewald-Juhász peur de l’incrédulité est susceptible d’aboutir, tout comme une self-fulfilling prophecy , à une parole supprimée ou refoulée, c’est-à-dire, en dernière instance, au silence. Or, la parole du témoin est le seul moyen de prouver l’existence d’un vécu qui semble inconcevable et indicible. Le survivant Waitz contourne cette peur qui entrave le témoignage et, afin d’éviter le reproche d’une crédibilité douteuse, il utilise un style très sobre et objectif qui correspond à sa formation scientifique : Le camp de Monowitz ou Auschwitz III est créé en 1942. Le premier convoi français y arrive en octobre 1943. À ce moment, le camp est propre. Il n’y règne pas d’épidémies importantes, de typhus en particulier […] On trouvera dans les pages qui suivent l’histoire de la vie du détenu, le récit du drame cruel de ses souffrances. On verra comment ce drame est mis en scène par des sadiques haineux , n’ayant qu’un but, l’extermination du détenu par tous les moyens imaginables […]. 21 Waitz tente donc, par le biais d’une expression exacte et distante, d’éviter que son témoignage ne paraisse invraisemblable. Cette stratégie est pourtant interrompue par des lignes qui dévoilent - peut-être malgré lui - sa mémoire émotionnelle et son opinion personnelle. Sa tentative de retrouver par l’écriture la maîtrise des événements échoue finalement, parce que son style inégal laisse transparaître son impuissance à se démarquer entièrement de ce qu’il a vu et vécu dans le camp. Pourtant, le médecin Waitz arrive à maintenir une certaine objectivité par l’utilisation répétitive du « on » qui le fait s’associer aux lecteurs, pour la plupart des extranei , soit des individus sans expérience propre des camps et sans rapport personnel avec « l’histoire de la vie du détenu » ou « le récit du drame ». Il s’applique donc à mettre à exécution plusieurs procédures pour rendre son témoignage vraisemblable, malgré son contenu indigeste 22 . En premier lieu, sur un plan concret, il se refuse à qualifier d’inimaginable ce dont il témoigne (« l’extermination du détenu par tous les moyens imaginables »). Ainsi, il se présente apte à témoigner, à trouver les paroles exactes et à démythifier Auschwitz comme on démythifie des phénomènes naturels, en les examinant au laboratoire. Par la transposition de l’histoire dans un contexte de spectacle dramatique (« ce drame est mis en scène »), il joue avec l’ambiguïté du terme drame et facilite ainsi, à l’aide d’une référence quasi-ironique, l’accès à son récit. En deuxième lieu, Waitz adopte un style qui écarte de son témoignage de victime et de survivant tout soupçon de représentation tendancieuse ou d’exagération pour cause 21 R. Waitz, « Auschwitz III / Monowitz », art. cit . , p. 467. 22 Ces procédures de vraisemblance sont au cœur de la notion littéraire de doxa, voir, par exemple, M. Jarrety (dir.), Lexique des termes littéraires , Paris, LGF, 2001, p. 240. Devoir de témoigner vs droit de se taire face aux vérités d’Auschwitz 247 d’implication personnelle. Étant donné que la réception du témoignage dépend dramatiquement de « la capacité d’écoute de son interlocuteur » 23 , Waitz lie le passé au présent et met en valeur la plausibilité de son récit (« Le camp […] est créé » ; « Le […] convoi y arrive »). Ce lien arrache Auschwitz au passé et l’intègre au présent du lecteur qui se voit entraîné dans une appréciation plus concrète, plus proche peut-être, de ce qui vient d’être dit. Malgré tout, Robert Waitz se heurte à des obstacles qui entravent la parole libre, quand il lie un style objectif à des paroles émanant d’un registre émotionnel (« drame cruel », « souffrance », « sadiques haineux ») et quand il essaye de s’extraire du groupe des témoins auquel il appartient. Les premières phrases de son « témoignage strasbourgeois », rédigées très peu de temps après la fin de la guerre, semblent arrachées au silence : courtes, sans finesse, essoufflées. 3. La parole empêchée dans les dépositions orales Aux empêchements de la parole précédemment indiqués s’ajoute, pour les témoins déposant devant la Cour, la difficulté à surmonter l’indicibilité de leur expérience à partir d’une position de faiblesse, plus affirmée que celle des prévenus ou adversaires des survivants devant le tribunal. C’est donc le point de départ des parties prenantes au procès pénal qui diverge déjà sensiblement : tandis que les accusés sont psychologiquement libres , n’ayant rien à perdre mais un acquittement à gagner, les témoins, eux, sont inhibés par les traumatismes subis, la douleur, la mémoire concentrationnaire accablante, ils sont sous le choc de la déportation, de la déshumanisation, de la libération et habités par la peur de ne pas être crus. Cette combinaison de facteurs troublants s’actualise lors du procès, car l’empêchement de la parole est paradoxalement renforcé par la procédure pénale. Au déséquilibre de ce rapport de forces s’adjoint l’inégale répartition des rôles, des droits et des obligations fixées par le Code de la procédure pénale allemande ( CPP ). En effet, les spécificités de la procédure pénale sont basées sur deux grands principes : du côté de l’inculpé, la présomption d’innocence qui se traduit en pratique procédurale par le droit de se taire (affirmée par le § 136 CPP en vigueur), voire de mentir ( nemo tenetur se ipsum accusare - nul n’est tenu de s’accuser soi-même ; in dubio pro reo - le doute bénéficie à l’accusé) ; du côté du témoin, l’obligation de dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité (obligation prévue par le § 57 CPP en vigueur). À la différence des inculpés qui jouissent du droit de se taire, les témoins souffrent d’obstacles intérieurs et extérieurs et sont, en outre, tenus par l’obligation absolue de dire la vérité. Les entraves 23 A. Dayan-Rosenman, Les Alphabets de la Shoah , op. cit. , p. 151. 248 Christina Seewald-Juhász procédurales détériorent donc la capacité des témoins à sortir du silence et à rétablir les faits concernant Auschwitz. Afin d’illustrer l’effet des normes procédurales sur le succès ou l’échec d’un témoignage, il convient de citer un extrait de la déposition de Paul Schaffer devant la Cour d’Assises de Francfort : Vorsitzender Richter: Der Herr Staatsanwalt hat hier einen Beweisantrag gestellt, nach dem Sie bekunden könnten, daß der Angeklagte Bednarek auf dem Strafblock 11 in Birkenau mehrere Häftlinge totgeschlagen habe. Das stimmt wohl nicht. Paul Schaffer : Je n’étais dans le bloc 11 que du mois de novembre 1943 au mois de mai 44. Toutefois, je puis dire que la réputation de Bednarek était quelque chose de bien établi au camp. Et ce qu’il a pu faire auparavant, évidemment je ne puis le dire. Je peux simplement dire que pendant notre séjour - cela m’a été rappelé par Altmann - il y a un violoniste de réputation mondiale qui est mort à l’intérieur de ce bloc 11. Vorsitzender Richter: Haben Sie das miterlebt? Paul Schaffer : J’étais dans les camps, j’étais présent à cette époque, mais je ne l’ai pas vu personnellement. Vorsitzender Richter: Haben Sie damals im Lager etwas davon gehört, daß dieser Mann gestorben ist? Paul Schaffer : Bien sûr. Vorsitzender Richter: Damals im Lager? Paul Schaffer : Bien sûr. Je me souviens d’ailleurs de lui, je me souviens de la personne, mais je ne me rappelle pas… Vorsitzender Richter: Und wie hieß er denn? Paul Schaffer [unterbricht] : Je ne me rappelle simplement pas les conditions exactes dans lesquelles il est mort. Vorsitzender Richter: Wie hieß denn dieser Mann? Paul Schaffer : Si vous permettez. Je ne peux pas. Vorsitzender Richter: Ja, haben Sie damals seinen Namen gewußt? Paul Schaffer : Non. Vorsitzender Richter: Damals wußten Sie ihn nicht? Paul Schaffer : J’avais 18 ans à l’époque. Et je n’avais qu’une seule envie, c’est de survivre. Peter, son nom est ici, voilà ce que dit Erich Altmann: « Hier starb der bekannte Geiger Peter Dymhoff. Er konnte sich kaum noch auf den Füßen halten, aber er wollte leben, wollte durchhalten. » 24 24 Déposition de Paul Schaffer lors du 1 er Frankfurter Auschwitz Prozess, 11 janvier 1965, dans Tonbandmitschnitt des 1. Frankfurter Auschwitz-Prozesses , disponible à l’URL : <http: / / www.auschwitz-prozess.de/ index.php? show=Schaffer-Paul>, consulté le 20 juillet 2016. Devoir de témoigner vs droit de se taire face aux vérités d’Auschwitz 249 L’obligation de dire la vérité place le témoin dans la position délicate et pénible de devoir témoigner, vingt ans après les faits, d’événements dont il aurait fallu, à l’époque, prendre note, à propos desquels il aurait convenu de collectionner des preuves solides pour se souvenir et déposer de façon précise sur les noms, les dates, les lieux. Ce manque de points de repère a pour effet de faire apparaître la parole empêchée comme parole lacunaire : elle se présente comme une marque visible de la « crise du langage » 25 face à la catastrophe. Afin de rétablir la parole et de combler les lacunes - fort bien compréhensibles - de sa mémoire, Paul Schaffer essaie de se référer à l’ouvrage d’un autre survivant, Erich Altmann 26 . Pourtant, la fonction de cette intertextualité ne correspond pas à celle évoquée plus haut, lors de l’analyse des récits mémoriels. L’œuvre mentionnée fait office d’appui mémoriel pour le témoin ; la référence met en valeur les informations précises contenues dans le récit d’Altmann et les intègre dans le témoignage de Schaffer. La position du témoin dans la procédure pénale est d’autant plus faible que l’accusé est obligatoirement assisté par un soutien juridique (son défenseur), tandis que la victime, elle, tout en supportant une pression psychique énorme, ne l’est généralement pas. De surcroît, la confrontation directe avec la négation, la dissimulation et le manque de conscience infractionnelle - du côté des prévenus et, parfois, de leurs défenseurs - déclenche un effet intimidant et s’avère particulièrement éprouvante pour les témoins-victimes : Angeklagter Bednarek: Nein, das ist nicht wahr, was hier behauptet wurde. Vorsitzender Richter: Was ist denn nicht wahr? Angeklagter Bednarek: Was hier der Zeuge über mich ausgesagt hat. Paul Schaffer : Puis-je poser une question à l’accusé s’il vous plaît ? Vorsitzender Richter: Bitte schön. Paul Schaffer : Vous ne vous souvenez pas des coups que vous m’avez donnés personnellement avec votre canne ? Angeklagter Bednarek: Nein. Ich kann nur eins behaupten: daß in der Strafkompanie nie ein Sonderkommando angekommen ist. Alle, die in die Strafkompanie gekommen sind, mußten gemeinsam zur Arbeit und zum Arbeitskommando ausmarschieren. Wir haben nie ein Kommando von Siemens [gehabt]. Das höre ich heute zum ersten Mal. In der Strafkompanie gab es nicht zweierlei Gruppen. 25 C. Coquio, La littérature en suspens , op. cit ., p. 73. 26 Paul Schaffer fait référence ici au texte mémoriel d’E. Altmann, Face à la mort. Auschwitz-Buchenwald-Oranienburg [1947], trad. G. Altmann, Paris, Éditions le Manuscrit, 2007, p. 115. 250 Christina Seewald-Juhász Paul Schaffer : C’est fou, il a perdu la mémoire. 27 Par un exemple concret, le témoin Schaffer tente de faire resurgir la mémoire du prévenu Bednarek. Mais la parole du témoin est barrée par la négation véhémente et absolue de l’accusé. L’affirmation « C’est fou, il a perdu la mémoire », à la fin de la citation, démontre le découragement du témoin face à un tel refus ; sa demande restera sans réponse, prenant la forme d’une parole insistante et pourtant impuissante. Le témoin a beau trouver les paroles justes, les faits ne pourront pas être prouvés avec la probabilité juridiquement requise si ces paroles sont contestées. Schaffer ne tire aucun bénéfice du fait qu’il bouleverse la conversation en adressant la parole à Bednarek car l’accusé insiste (« Non ») et prétend ne pas se souvenir. Le courage avec lequel le témoin essaie de briser l’empêchement de sa parole ne peut pas être surestimé. Néanmoins, face au mensonge continu (et légalement admis) du prévenu, la frustration du témoin ne saurait être plus grande. Il faut ajouter que la nature des dispositions matérielles engagées, c’est-à-dire la description légale des crimes, peut constituer en elle-même une entrave à la parole pleine et libre. Il convient d’éclaircir ici la difficulté à prouver l’intention , une forme spéciale de la faute pénale. Les assassinats poursuivis sont constitués d’éléments matériels et d’éléments dits psychologiques ; or, l’établissement de ces derniers est particulièrement délicat à effectuer car il s’agit des mobiles du délinquant et de son attitude intérieure lorsqu’il commet l’acte, donc d’aspects qui ne peuvent être que difficilement prouvés car ils restent invisibles en tant que tels. La détection de tout élément psychologique nécessite une démarche sophistiquée : elle implique de déduire, de manière cartésienne, à partir de ce qui s’aperçoit de l’extérieur . L’exemple qui suit, dans lequel le juge pose la question du motif infâme d’un prévenu, le démontre clairement. Il s’avère très compliqué pour le témoin de rendre juridiquement assez vraisemblable une quelconque attitude d’un ancien SS . Richter Hotz: Und in welcher Weise haben Sie denn erkannt, daß Bednarek diese 50 Personen aus rassischen Gründen verfolge? Hat er das irgendwie zum Ausdruck gebracht? Paul Schaffer: Na, daran hat es nicht gemangelt. - Ses expressions envers nous étaient d’une violence extrême. Richter Hotz: Hat er denn Ihnen die Dolmetscherin Fietel [unterbricht]: Daran hat es nicht gemangelt. Seine Ausdrücke uns gegenüber waren von äußerster Heftigkeit. 27 Déposition de Paul Schaffer lors du 1 er Frankfurter Auschwitz Prozess, dans Tonbandmitschnitt , op. cit. Devoir de témoigner vs droit de se taire face aux vérités d’Auschwitz 251 Richter Hotz: Können Sie solche Ausdrücke noch zitieren? Paul Schaffer : Le langage dans les camps était très particulier, d’une assez grande vulgarité et très imagé. Les expressions, notamment en langue polonaise, comme « skurwysyn » et autres étaient très courantes; et pratiquement tout le monde était traité de ce nom, par Bednarek en particulier. Dolmetscherin Fietel: Die Lagersprache war sehr eigenartig. Paul Schaffer : Non, elle était vulgaire. Dolmetscherin Fietel: Ja, sehr ordinär, sehr vulgär… 28 À l’aide d’une périphrase, le témoin essaie d’exposer les déterminations racistes de l’accusé, que seul l’examen de son comportement pourrait établir. Malgré la faiblesse du témoignage sur ce point, qui voit se développer une parole imprécise , l’attitude raciste qualifiée, exposée par le témoin, est ensuite prise en considération par le tribunal. La Cour n’exige pas de certitude absolue, mais seulement une certitude relative, plus précisément une probabilité suffisante pour établir les faits. Les pensées étant imperceptibles, le juge essaie de trouver des éléments aptes à être objectivés : il a donc recours aux déclarations de l’accusé. C’est dans la banalité des signes évidents du racisme de Bednarek ( i.e. son langage) que repose la force de la preuve proposée par le juge. La Cour tente d’aider le témoin à reconstruire sa mémoire, à la faire resurgir petit à petit, conformément à la devise « Il faut tout se rappeler, quitte à tout faire couler en petits ruisseaux » 29 . La quatrième et dernière source de la parole empêchée dans le contexte juridique qui peut être évoquée dans le cadre qui est le nôtre, paraît à la fois banale et surprenante : il s’agit de la traduction. Celle-ci s’est avérée une source quasi-inépuisable d’entraves à la parole. La parole malentendue paraît d’autant plus empêchée, voire douloureusement bloquée, du fait que le procès se déroule devant une Cour d’Assises allemande qui utilise la langue maternelle des ouvriers mêmes de l’industrie meurtrière nazie. Les malentendus sont dévoilés à maintes reprises, entre autres dans l’exemple suivant, par les témoins eux-mêmes : Ergänzungsrichter Hummerich: Wie war es denn dort? Schildern Sie uns das doch mal. Paul Schaffer : Vivable. J’ai survécu. Si nous avons survécu, je le dois essentiellement à ces conditions particulières qui ont régné dans le camp Bobrek qui était tout de même vivable. Dolmetscherin Fietel: Wenn ich am Leben geblieben bin, dann verdanke ich das nur den besonderen Umständen, die in dem Lager von Bobrek herrschten. Dort konnte man leben. 28 Ibid . 29 L. Buczkowski, Black Torrent [1954], trad. D. Welsh, Cambridge / Mass., The MIT Press, 1970, cité d’après C. Coquio, La Littérature en suspens , op. cit. , p. 99. 252 Christina Seewald-Juhász Paul Schaffer : Non. - Überleben. Dolmetscherin Fietel: Überleben. Le témoin - bilingue - cherche les mots pour décrire, voire légitimer la raison de sa survie. C’est seulement lorsqu’il entend la traduction de la deuxième partie de sa phrase (« vivable ») que Schaffer se rend compte que la positivité de son propos est exagérée (« Non. - Überleben . »). Au défi de traduire toute parole de manière grammaticalement et lexicalement - donc formellement - correcte, se mêle celui de choisir les mots appropriés au niveau des connotations. Schaffer s’efforce de témoigner de façon précise, sans embellir ni dramatiser, en suivant l’idée pieuse d’une « véridiction testimoniale » 30 , et cela au point de corriger la traductrice. En guise de conclusion de cette troisième partie, j’aimerais évaluer ce que l’on peut déduire du bref tour d’horizon de la parole empêchée dans les deux discours examinés. Très clairement, il y a des paroles spécifiquement empêchées par les conventions juridiques, mais il y en a d’autres qui sont spécifiquement empêchées par des limitations inhérentes aux témoins. Toujours est-il que, lors des dépositions, la difficulté à dire est paradoxalement renforcée par les particularités de la procédure pénale. En conséquence, vis-à-vis de leurs adversaires, les survivants, déjà soumis dans les camps, demeurent dans une position d’infériorité face au tribunal 31 . 4. Vérités Que ce soit sur le terrain juridique ou dans le cadre des textes mémoriels, les témoins qui essayent de transmettre une vérité sur Auschwitz, se heurtent - pour des raisons variées et d’origines diverses - à l’empêchement de la parole. Pour mieux comprendre les divergences entre les deux rôles susceptibles d’être incarnés par les témoins, il convient de noter que la différence la plus importante entre le régime juridique et le régime des récits mémoriels est celle des buts visés, car la vérité recherchée par la Cour diffère de celle espérée par les rescapés. Cependant, la question primordiale est de savoir s’il existe une vérité concentrationnaire. Avant d’y répondre, il faut distinguer la vérité objective ou matérielle, voulue par la justice afin de servir de base à un jugement, de la vérité subjective et, en dernier ressort, individuelle. Cette dernière correspond, si l’on transpose le concept juridique de vérité objective, à l’expérience personnelle d’un certain 30 C. Coquio, La Littérature en suspens , op. cit. , p. 178. 31 Ils ont quelque chose à perdre, à savoir la justice (le procès peut même être vécu comme l’actualisation d’un traumatisme, si le jugement ne correspond pas aux attentes et ne tient pas en compte ce qui s’est passé, par exemple pour cause d’un manque de preuve). Devoir de témoigner vs droit de se taire face aux vérités d’Auschwitz 253 événement par un individu et elle n’est donc valable que pour lui. Les vérités subjectives des témoins, en raison de leur nature inimaginable et inexprimable, ont besoin d’être racontées, et ceci dans leur intégralité, c’est-à-dire pourvues de tous les éléments émotionnels, invraisemblables, a priori non partageables. Le juge est amené à statuer sur la fameuse vérité objective à partir de plusieurs vérités subjectives exposées, tant par les victimes que par les prévenus. Pour rendre son jugement, il faut qu’il soit sûr et certain que les événements se sont passés comme ils ont été établis lors de la procédure d’instruction. Le déroulement idéal d’une procédure pénale consiste en une évolution qui part de l’accusation - soit, du point de vue de la vérité, d’un « blanc » qui peut être confondu avec le silence - et qui mène, à l’aide des preuves, à l’ évidence , à la manifestation concrète d’un élément véridique. Sur la base de ces constatations, la vérité juridique qui transforme en référence juridique ce qui est tenu pour évident, se dévoile et sert de fondement au jugement. Les faits sont désormais incontestables, considérés comme la vérité juridico-historique. La justice, agissant dans le cadre de priorités préfixées par le Code de procédure pénale et le Code pénal , ne cherche qu’une facette de la vérité complète. Pour le juge, à la fin du procès, il reste donc du blanc ou du noir, mais rien entre les deux extrêmes, soit le silence (au sens d’une faillite sur le plan de la preuve) ou la preuve du fragment de vérité recherché. Dans le premier cas, le juge tranche in dubio pro reo : le prévenu profite du doute persistant et il jouit d’un acquittement. La situation se présente différemment sur le plan des récits mémoriels. Le discours du survivant a alors pour objectif d’ exprimer sa vérité individuelle , de rendre l’expérience vécue transmissible dans son intégralité , c’est-à-dire dans ses aspects objectifs et subjectifs, extérieurs et intérieurs, perceptibles et invisibles. Or une parole, si expressive soit-elle, ne réussit jamais à transmettre cette vérité au lecteur (ou à l’auditeur) de façon à ce qu’il l’actualise entièrement , d’autant moins que le témoin lui-même peine souvent à raviver sa mémoire. Les différentes manifestations de la parole empêchée sont les traces textuelles de cette difficulté. Celle-ci est perçue par le témoin comme le double symptôme d’une impuissance subjective et d’une invraisemblance objective ; elle produit une déception, parfois vécue comme un échec personnel. La réponse à la question soulevée plus haut paraît donc bien claire, quoique insatisfaisante : une vérité qui contiendrait tous les éléments objectifs et subjectifs ayant joué un rôle dans une situation historique donnée, ne pourrait exister que théoriquement, à condition d’admettre une sorte de vision divine, hors de portée humaine. À ce stade, le caractère non congruent des vérités énoncées par divers individus à propos d’un même événement démontre l’impossibilité à fixer une vérité qui vaille au-delà d’un individu. 254 Christina Seewald-Juhász La justice, en se fondant sur les vérités subjectives, n’a pas non plus l’aptitude à trouver la seule et unique vérité. Bien au contraire, la vérité dite objective, en raison de son ancrage dans des vérités subjectives, reste elle-même une illusion normative et juridiquement nécessaire, car indispensable au fonctionnement d’un ordre juridique qui prétend rendre justice. La jurisprudence laisse de côté de nombreux éléments qui seraient nécessaires à la transmission d’une vérité individuelle. En vertu d’une proposition de Leibniz 32 , la seule démarche possible pour s’approcher de la vérité en tant qu’ extraneus , est de jeter un regard sur les faits depuis le plus grand nombre de perspectives possible. La justice, qui change la confrontation victime/ bourreau en relation triangulaire en y ajoutant un acteur impartial, paraît en ce sens avancer d’un bon pas dans la quête de la vérité. Elle propose en effet une tierce instance 33 qui collectionne les éléments véridiques livrés, en vérifie l’exactitude, autant que faire se peut, et en tire des conclusions solides qui peuvent même disposer du pouvoir de livrer, grâce au jugement qui s’ensuit, une « réparation symbolique » 34 . Il résulte de cette démonstration que le lecteur des dossiers juridiques et des récits mémoriels, pour discerner une quelconque vérité concentrationnaire, doit parvenir à s’approcher d’elle à l’aide du plus grand nombre de témoignages possible - peu importe qu’il s’agisse d’ouvrages qui entrent dans le champ du témoignage littéraire ou dans celui, « infiniment extensible » 35 , de la littérature du témoignage. À cette connaissance, j’ose ajouter la nécessité d’examiner de près le silence et la parole empêchée dans ces textes, tout en acceptant la persistance de certains points aveugles. 32 Voir G. W. Leibniz, « Essais de théodicée », deuxième partie, § 147, dans Œuvres philosophiques , éd. P. Janet, Paris, Félix Alcan, 1900. 33 A. Dayan-Rosenman, Les Alphabets de la Shoah , op. cit. , p. 137, qualifie cette tierce instance d’« instance silencieuse qui doit exprimer un jugement [et qui] est souvent assimilée à celle qui une première fois, au moment du désastre, a gardé le silence, ou n’a pas voulu savoir que se déroulait le massacre, ou n’a pas pu intervenir. ». 34 Ibid . 35 C. Coquio, La Littérature en suspens , op. cit. , p. 181. L’écho du camp dans la poésie de Violette Maurice 255 L’écho du camp dans la poésie de Violette Maurice Tanja Weinberger (Université de Salzbourg) L’expérience concentrationnaire, en tant qu’événement bouleversant, est fortement liée à la construction et à la destruction de l’identité de l’individu. Coupure nette et imprévue dans le quotidien, elle peut être la source d’un traumatisme qui entraîne souvent une sorte de « dédoublement de la personne » 1 , c’est-à-dire la séparation entre un moi observateur et un moi observé qu’il s’agit de surmonter afin de retrouver la continuité et la cohérence. Une façon d’assumer le choc psychologique consiste à retranscrire l’expérience sous la forme écrite du témoignage. En effet, « [c]’est à travers le récit que le sujet réussit à se rendre maître de sa vie, en attribuant un sens à l’ensemble de son expérience vécue et en déterminant, rétrospectivement, du point de vue de son présent, son identité individuelle et sociale » 2 . J’étudierai le problème de la recherche identitaire à travers l’exemple de l’œuvre poétique de Violette Maurice, rescapée de Ravensbrück et de Mauthausen. Tout au long de sa vie, Maurice n’a cessé de revenir sur ce qu’elle avait subi dans les camps de concentration, attestant, par là même, un besoin urgent de témoigner. Dans un premier temps, je présenterai la biographie de cette auteure encore peu connue. Puis, je passerai à une analyse de son œuvre pour montrer comment la parole empêchée se manifeste dans ses textes autobiographiques, en me focalisant sur sa poésie. Son poème Le dernier compagnon révèle à mes yeux l’existence d’un déchirement entre le désir de témoigner et celui de trouver la paix. Enfin, je mettrai ce dilemme en rapport avec la notion du traumatisme qui marque souvent les textes concentrationnaires. Violette Maurice, née en 1919, grandit à Saint-Etienne au sein d’une famille d’universitaires et fait ses études à la faculté de Lettres de Lyon. Dès l’appel du 18 juin 1940, elle s’engage au sein de la Résistance. Elle commence à regrouper des jeunes gens autour d’elle pour lutter contre le régime de Vichy. Au sein de ce mouvement clandestin, qui sera nommé 93 , Maurice fonde le journal 93 pour lequel elle rédigera des articles en faveur de la Résistance. Puis elle adhère au réseau Mithridate qui s’occupe du renseignement militaire et de la réalisation 1 M. Pollak et N. Heinrich, « Le Témoignage », Actes de la recherche en sciences sociales , 62-63, 1986, p. 20. 2 P. Kuon, L’Écriture des revenants. Lectures de témoignages de la déportation politique , Paris, Éditions Kimé, coll. « Entre Histoire et Mémoire », 2013, p. 63. 256 Tanja Weinberger d’attentats. Arrêtée en 1943 par la Gestapo et transférée à la prison Montluc, Maurice est envoyée en 1944 au camp de concentration de Ravensbrück, dans le cadre de l’action Nacht und Nebel . À l’exception d’une courte période de travail forcé chez Siemens en tant que tisserande, elle refuse avec succès de travailler pour l’ennemi. En 1944, Maurice est évacuée en direction de Mauthausen où elle subit le terrible bombardement d’Amstetten qui cause la mort de plusieurs de ses camarades. Après la Libération, elle retourne en France et commence à revenir sur ses expériences pour leur donner forme de témoignage. Maurice ressent le fait qu’elle ait été épargnée comme le résultat d’un pur hasard, voire comme une injustice, au regard de la mort de ses amies. Dans ses textes, ce sentiment s’exprime au travers de l’évocation du bombardement d’Amstetten qui a fait de nombreuses victimes parmi ses camarades, dont cinq de ses meilleures amies. Dans son premier témoignage, N. N. (l’abréviation de Nacht und Nebel ), publié en 1946, Maurice consacre un chapitre à cet événement fatal 3 qui l’a laissée avec des « pensées orphelines » 4 . Alors qu’elle était prête à mourir, écrit-elle, ce sont ses plus proches amies qui ont dû perdre la vie 5 . Ce fait la hante durant tout le reste de sa vie et il hante ses écrits. De 1945 à 1947, Maurice travaille comme professeure de français. Déçue par la société de l’aprèsguerre, elle s’engage au sein de diverses organisations sociales comme, par exemple, les Comités de vigilance pour la Protection de l’Enfance Malheureuse ou la Ligue internationale contre le racisme et l’antisémitisme . En 1947, Violette Maurice reçoit la médaille de la Résistance. Elle n’arrive pourtant pas à trouver sa place dans un monde qui lui est devenu étranger. Mais au lieu de se résigner, elle continue d’œuvrer pour une vie meilleure : elle s’engage entre autres pour les familles algériennes des bidonvilles, crée un centre de réadaptation des jeunes sortant de prison, témoigne oralement dans des écoles et continue à rédiger des textes autobiographiques, et cela jusqu’à la fin de sa vie, en 2008 6 . 3 Voir V. Maurice, N. N. , Saint-Étienne, S. P. E. R., coll. « Collection de l’espoir », 1946, p. 68-70. 4 Ibid , p. 70 : « Sur la route de Mauthausen à la forteresse, dans cette nuit de cendres épaisses peuplée de pensées orphelines, défilent silencieusement les grands camions mortuaires qui vont porter les corps mutilés de nos sœurs au four crématoire ». 5 Ibid , p. 68. 6 Au sujet de la biographie de Violette Maurice, voir D. Verney, Rencontres avec Violette Maurice , Paris, Tirésias, coll. « Ces oubliés de l’Histoire », 2012, p. 11-81. L’écho du camp dans la poésie de Violette Maurice 257 1. L’écriture de Violette Maurice Avant de publier son deuxième témoignage, Violette Maurice laisse passer plus de trente ans. Cette fois-ci, elle choisit la poésie. Par la suite, l’auteure ne cesse de coucher par écrit ses réflexions : tous les deux ans environ, paraît un nouveau texte autobiographique - des récits, des nouvelles, des poèmes - dix ouvrages au total, qui sont toujours liés à la sinistre période traversée par l’auteure pendant la Seconde Guerre mondiale. Mais tandis que dans N. N. , son premier ouvrage, elle témoigne de ce qu’elle a vécu, elle se sert, dans ses textes plus tardifs, d’une écriture plus littéraire pour « digérer » ses expériences. De plus, alors que N.N. se présente comme un texte testimonial « hybride » 7 , mêlant récit, poésie, dessins, tombeaux et chansons, les neuf derniers ouvrages appartiennent chacun à un genre littéraire spécifique. Tout indique que Violette Maurice ne s’est véritablement transformée en écrivaine qu’à partir de son deuxième ouvrage. La prise de conscience de son moi auteur s’est progressivement développée durant les trente années qui séparent le témoignage N. N. et le recueil de poèmes Eaux mortes . En 1976, Maurice choisit la poésie comme mode d’expression, ce qui n’est pas surprenant car « la poésie s’avère l’instrument de résilience par excellence qui permet […] de réfléchir sur les séquelles de la dissociation identitaire, condition indispensable de survie dans le camp et apanage inéluctable de la vie depuis la Libération » 8 . De manière caractéristique, Violette Maurice encadre ses souvenirs troublants par des évocations réconfortantes de rêves, de scènes de l’enfance, de spectacles de la nature ou d’actes de solidarité - comme si elle voulait protéger sa mémoire au moyen d’une sorte de dispositif antichoc. L’auteure retrouve une stratégie qui lui a déjà servi dans les camps de concentration pour s’échapper de la réalité. Il est également remarquable de voir la manière dont Violette Maurice, par son écriture, relie le présent au passé. À chaque période de sa vie depuis la Libération, elle jette un regard rétrospectif sur l’expérience du camp et sur ses souvenirs d’avant la déportation : l’écriture du souvenir se fait toujours à partir du présent. Sa biographie est ainsi reconstruite tous les ans et, par conséquent, constamment réajustée. Une telle répétition est nécessaire à la construction identitaire car, selon Michael Pollak, « […] il s’agit, au nom de la maîtrise de l’avenir, d’intégrer le passé dans le présent. […] C’est ce travail 7 Voir M. Pollak, Die Grenzen des Sagbaren. Lebensgeschichten von KZ-Überlebenden als Augenzeugenberichte und als Identitätsarbeit , Frankfurt am Main, Campus-Verlag, 1988, p. 153-154. 8 P. Kuon, L’Écriture des revenants , op. cit. , p. 307-308. 258 Tanja Weinberger permanent qui sous-entend l’habitus, grâce auquel la personne apparaît comme dotée de continuité et de cohérence » 9 . Aucun des cinq recueils de poèmes, composés entre 1976 et 2004, à savoir Eaux morte , Terre promise , Pérennité , Racines et Incandescence 10 , n’est explicitement dédié aux camps de concentration, mais l’expérience concentrationnaire de l’auteure refait ici et là surface. Certains poèmes sont présents dans plusieurs publications. Chaque recueil se compose donc de poèmes entièrement repris, d’autres légèrement modifiés - notamment par un changement de titre - et, enfin, de poèmes nouvellement créés. Le dernier compagnon , par exemple, est publié en 1978 dans Terre promise, en 1995 dans Racines et en 2004 dans Incandescence , mais le contenu ainsi que le titre du poème restent inchangés. De telles reprises signalent une structure circulaire, assez caractéristique de l’écriture poétique de Violette Maurice qui se retrouve, comme on le verra, dans la construction des poèmes eux-mêmes. 2. La parole empêchée dans Le dernier compagnon Mais comment la parole, sous ces auspices, se constitue-t-elle ? À travers l’analyse du poème Le dernier compagnon , que Violette Maurice dédie à ses « camarades de Résistance et de déportation » 11 , je défendrai la thèse que sa parole est bel et bien empêchée . Figurant dans trois recueils, ce poème accompagne Violette Maurice tout au long de sa vie : S’il m’advenait, demain, de rester la dernière, Comme l’ultime cri de nos temps révolus, Mes compagnons dormant de leur sommeil de pierre Et l’écho du passé ne me répondant plus, Je dirais : « Laissez-moi reposer à mon tour Dans le paisible enclos où les miens sont couchés, Non loin des champs de blé, dans le silence lourd Que vient rompre parfois la voix des blancs clochers. 9 M. Pollak, L’Expérience concentrationnaire. Essai sur le maintien de l’identité sociale , Paris, Métailié, coll. « Leçons de choses », 2000, p. 258. 10 Voir V. Maurice, Eaux mortes , Sainte-Geneviève-des-Bois, La Maison Rhodanienne de Poésie, 1976, Terre promise , Sainte-Geneviève-des-Bois, La Maison Rhodanienne de Poésie, 1978, Pérennité. Poèmes , Saint-Étienne, Reboul Imprimerie, 1983, Racines , Charlieu, La Bartavelle, 1995, et Incandescence . Échos intérieurs, La Versanne, Encre marine, 2004. 11 V. Maurice, Incandescence , op. cit. , s.p. L’écho du camp dans la poésie de Violette Maurice 259 Laissez-moi reposer dans la douce lumière, Dont nous avions rêvé quand nous allions pieds nus », S’il m’advenait, demain, de rester la dernière, Comme l’ultime cri de ces temps révolus. 12 En accord avec le style des autres témoignages, le style du poème est littéraire et fortement métaphorique. Au niveau structurel, la composition s’inscrit dans la lignée de la plupart des recueils : trois strophes à quatre vers en alexandrins, des rimes croisées. Mais, sous cette simplicité voulue de la forme, se cache un contenu complexe qui révèle des aspects importants de l’écriture de Violette Maurice. À première vue, il semble que celle-ci souhaite seulement exprimer un fort sentiment d’union avec ses camarades, sentiment soutenu par une vision positive. Pour ne pas trop glisser dans la complainte, Maurice évite de parler directement de la mort et opte pour les euphémismes : « Mes compagnons dormant de leur sommeil de pierre ». Aussi le ton du poème reste-t-il plus empreint de solidarité que triste, attestant de l’existence d’un lien très étroit, au-delà de la vie, entre Maurice et ses camarades. S’il lui arrive de survivre à tous / toutes, elle veut être enterrée chez elle, avec les siens, et trouver une mort paisible : « Laissez-moi reposer à mon tour ». Vers la fin du poème, Maurice parle de son expérience dans le camp de concentration, mais du point de vue d’un nous , donc en tant qu’expérience collective. Elle ne décrit pas cette sinistre tranche de sa vie mais elle l’évoque, de façon indirecte, par la périphrase « quand nous allions pieds nus » et reste ainsi dans le registre poétique qu’elle maintient dans toutes les strophes. En outre, on retrouve un trait déjà mentionné : les moments destructeurs sont enveloppés par des éléments résilients. Ici, c’est notamment le tombeau familial à la campagne qui fait antithèse à l’horreur du camp. L’auteure l’évoque comme un endroit paisible qui réunit deux éléments réconfortants : la famille et la nature. C’est la composition cyclique du poème qui nous rapproche de son véritable sens. Avec la reprise des deux premiers vers : « S’il m’advenait, demain, de rester la dernière, / Comme l’ultime cri de ces temps révolus », Maurice crée un effet de miroir. Ici, elle échange seulement nos temps pour ces temps , ce qui renvoie à la disparition de ses amies et entraîne également la disparition du nous . Dans la dernière strophe, Maurice reprend aussi la supplique « Laissez-moi reposer », par quoi elle ajoute un effet insistant à sa demande. Le thème principal sousjacent est donc la recherche d’une paix que l’écho du passé, mimé par la forme en miroir, empêche de trouver. 12 Ibid. 260 Tanja Weinberger Au fur et à mesure que se déroule le poème, il devient évident que ce n’est ni l’idée de solidarité ni l’idée de solitude que Violette Maurice veut exprimer dans Le dernier compagnon . Ce qu’elle esquisse est une situation hypothétique : quand tous ses compagnons seront morts, alors seulement le passé ne lui parlera plus. Son cri n’obtiendra plus de réponse parce qu’elle sera la dernière. Elle ne sera plus obligée de s’adresser à quelqu’un qui partage son passé ; elle restera seule, comme son cri lui-même est solitaire, car ceux qui n’ont pas vécu l’expérience concentrationnaire ne la comprennent pas. Quand Violette Maurice sera la seule survivante, elle pourra enfin rejoindre les siens dans le tombeau familial et laisser définitivement derrière elle son passé obsédant. C’est la raison pour laquelle la mort ne se présente pas de manière intimidante dans le poème, mais est, au contraire, symbolisée par « la douce lumière », image qui implique le soulagement que Maurice attend après avoir expiré. Elle ne sera plus alors contrainte de se tourner sans arrêt vers le groupe des disparus qui lui rappellent la période de sa vie passée en déportation, un souvenir qui l’empêche de trouver continuité et cohérence dans sa vie après la Libération. En évoquant l’écho, l’auteure fait référence à un son qui se répète et que l’on est contraint d’écouter, comme un acouphène fortement perturbant. À l’opposé de notre hypothèse de départ, la vision que Violette Maurice nous communique dans Le dernier compagnon prend des couleurs plus pessimistes : tant qu’il y aura des survivants, il n’y aura pas de paix. Ce n’est qu’avec la mort du tout dernier que « l’ultime cri » d’une expérience commune s’éteindra et que les échos du passé se tairont. Avec la mort du je , le silence pourra finalement s’installer, de façon définitive, comme un « silence lourd » qui ne sera plus troublé. Quand la boucle infinie entre le cri et l’écho sera bouclée, le je pourra reposer avec ses proches sans penser aux camps. L’idée du paisible tombeau familial correspond à une tentation de la part de l’auteure de se créer un monde coupé de la réalité. Mais, étant donné que l’idée centrale de notre poème demeure hypothétique, l’auteure, en vérité, reste prise dans la contrainte de devoir témoigner et ne peut échapper à ce cercle vicieux. Dans quelle mesure pouvons-nous parler de parole empêchée dans l’œuvre de Violette Maurice ? Cette question est fortement liée à celle du dépassement du traumatisme. Certes, contrairement à un grand nombre de rescapés des camps de concentration, Maurice trouve un moyen pour s’exprimer : l’écriture testimoniale fortement littérarisée, voire poétisée 13 . Elle témoigne tout au long de sa 13 La simplicité volontaire des poèmes de Violette Maurice est sans doute due à l’effort pour éviter un langage trop recherché et refuser le vers-librisme au profit d’une forme mieux mémorisable. Quant à l’application du critère de qualité aux textes écrits dans les camps, on peut se demander si elle n’est pas foncièrement inappropriée aux efforts testimoniaux réalisés dans des conditions de vie inhumaines visant à la destruction des ressources L’écho du camp dans la poésie de Violette Maurice 261 vie, par des textes de formes différentes et de manière variée. Nous ne parlerons donc pas de parole empêchée dans le sens d’un manque de mots. Au contraire, la parole est incontestablement présente. Mais ce grand besoin de faire entendre sa voix et de la rendre publique produit-il un résultat ? Peut-on constater un progrès dans le soulagement par l’écriture ? Ou pouvons-nous parler d’un trop écrire qui révèlerait, si l’on en croit Philippe Lejeune, « simultanément l’existence d’un malaise et d’une résistance chez le narrateur, sur le plan psychologique et moral, et la recherche d’une protection ou d’une solution sur un plan esthétique » 14 ? Les ouvrages de Violette Maurice font-ils plutôt preuve d’une réaction obsessionnelle face à l’incapacité de surmonter un traumatisme et, par conséquent, d’un empêchement de la parole ? Dans le but de se libérer, l’auteure choisit la confrontation avec ses expériences au lieu de les refouler. Mais cette confrontation rencontre un obstacle. Loin de se détacher une fois pour toutes de ses souvenirs douloureux - ce qui aurait pu se faire avec la seule publication du premier témoignage - Maurice prolonge sa parole à l’infini en publiant tout au long de sa vie des textes plus ou moins autobiographiques 15 . Ces ouvrages ne la conduisent pas vers l’apaisement espéré. Par la reprise permanente des mêmes éléments résilients ainsi que par le contournement des expériences déstabilisantes, le témoignage semble plutôt tourner en rond. Le poème Le dernier compagnon démontre bien l’ambigüité qui marque l’œuvre. Le fort attachement aux amies et compagnes qui ont partagé le même passé, constamment ressuscité par la parole, empêche Maurice de tirer définitivement un trait. La paix reste hypothétique et ne s’installe jamais car le « cri » et « l’écho » du passé la hantent toujours. Tel est l’enjeu du balancement entre le silence et le non-silence dans lequel l’auteure se voit enfermée. De fait, elle s’empare bien de la parole pour exprimer ses sentiments et ses réflexions. Mais, dans Le dernier compagnon , nous avons pu découvrir que « trouver la paix » signifie de ne plus avoir à parler d’un passé obsédant. Toutefois, tant que Violette Maurice continue à être dérangée par ce passé, elle se voit quasiment forcée d’en intérieurs des détenus. Cette problématique est étudiée dans la thèse de doctorat de Hartmut Duppel (Université Ratisbonne), Schreiben in KZ-Haft. Französische Texte aus der Zeit 1940-45 , dont la publication est prévue pour 2017. 14 Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 191. 15 Le désir de renouveler constamment la parole dans les témoignages s’exprime également dans les écrits de Jorge Semprun (voir M. Neuhofer, « Écrire un seul livre, sans cesse renouvelé ». Jorge Sempruns literarische Auseinandersetzung mit Buchenwald, Frankfurt am Main, Klostermann, coll. « Analecta Romanica », 2006), d’Imre Kertész (voir P. Mertens, Écrire après Auschwitz ? Semprun, Levi, Cayrol, Kertész , Tournai, La Renaissance du livre, 2003) et de Pierre Daix (voir P. Kuon, L’Écriture des revenants , op. cit. , p. 256-267). 262 Tanja Weinberger témoigner. En cédant à cette exigence, elle s’enferme dans un cercle vicieux qui se nourrit de l’interaction entre silence et non-silence. C’est donc le caractère contraint du témoignage de Violette Maurice qui empêche la parole d’arriver à son but. L’auteure s’empêtre dans un dilemme produit et, en même temps, résolu par la parole, voire par l’écriture. Comme réaction à l’intrusion psychologique, elle revient sur des moments perturbateurs dans le présent qui éveillent les expériences traumatisantes du passé 16 . Le retour des réflexions dans un grand nombre d’ouvrages souligne l’incapacité à transformer en parole ce qu’elle a sur le cœur. C’est pourquoi Violette Maurice, en fin de compte, ne peut être entièrement libre : sa parole n’arrive pas à passer l’obstacle du trouble traumatique, elle agit même comme une sorte de complice du problème. La parole de Violette Maurice est donc bien une parole empêchée . 16 Le passage suivant décrit ce surgissement de souvenirs : « Une fois de plus, aujourd’hui, je mesure combien il est difficile de vivre la sérénité de l’instant. Nous sommes en fragile équilibre : nos souvenirs de déportation ne demandent qu’à se rappeler à nous, comme de mauvais rêves que l’on voudrait chasser d’un revers de pensée. Pourquoi, alors que je songeais à l’été tout proche, au soleil euphorisant, à la mer au goût salé, ai-je aperçu sur ma route d’affreux panneaux publicitaires vantant la perfection des produits Siemens ? Je me suis retrouvée, malgré moi, cinquante ans en arrière » (V. Maurice, Résurgences , op. cit. , p. 4). Voir aussi : « Me voilà à nouveau hors du temps “légal” » ( ibid , p. 91), « J’ai trop de réminiscences dans mes bagages : cette expulsion de Vincennes […] me [fait] évoquer les journées de Juillet 1942 » ( ibid , p. 102-103). Également : « Et pourtant, je n’arrivais pas à t’oublier, Jacqueline, mon amie. Je sentais la révolte devant l’inutile souffrance. Je portais en moi une déchirure qu’il me semblait impossible de combler » ( ibid , p. 142). «-Tu ouvres la bouche… et aucun son ne sort-»-: W. G. Sebald et la parole empêchée 263 «-Tu ouvres la bouche… et aucun son ne sort-»-: W. G. Sebald et la parole empêchée Nicole Pelletier (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) Autant que les événements terribles de la Seconde Guerre mondiale, la Shoah au premier chef, la question de la mémoire, souvent refoulée, de ces événements occupe depuis plusieurs décennies, dans en RFA puis dans l’Allemagne réunifiée, une place importante dans la littérature comme dans le débat public. Traumas et tabous, expériences longtemps tues, demeurées sur des décennies quasiment impossibles à dire ou même à se remémorer, pour les contemporains des événements, victimes, témoins, acteurs, parfois aussi pour leurs descendants : la parole empêchée, sous de nombreux aspects, s’est souvent trouvée au centre des débats, des réflexions, des œuvres littéraires. À ce sujet de la parole empêchée après 1945, de ses causes et de ses effets, l’écrivain et essayiste allemand W. G. Sebald (1944-2001) a voué une part essentielle de sa réflexion et de son travail d’écrivain 1 . Il nous intéressera ici à trois titres : pour la façon dont il met en scène dans ses récits des personnages de « survivants », en peine pour se remémorer leur histoire marquée par la Shoah et pour la dire ; pour sa réflexion critique sur une littérature allemande d’après-guerre qui, muette ou mal inspirée, s’est selon lui révélée incapable, face à la Shoah comme aussi face à l’épreuve extrême de la destruction des villes allemandes, de relever un défi autant éthique qu’esthétique ; corollairement enfin pour la façon dont, tirant par contraste une poétique de ces exemples négatifs, il aborde lui-même en tant qu’auteur la question de la représentation de la violence et de la souffrance extrêmes, « indicibles ». 1. Mutisme des survivants Né en mai 1944 dans l’Allgäu où il grandit, W. G. Sebald, après quelques années d’études à l’université de Fribourg et en Suisse, partit pour l’Angleterre à l’âge de vingt-deux ans. Il y termina ses études puis s’y fixa définitivement, poursuivant une carrière universitaire à Manchester d’abord, à l’Université d’East Anglia à Norwich ensuite, où il fut nommé en 1987 sur une chaire de littérature européenne. Auteur dans un premier temps d’essais de critique littéraire très 1 Voir G. Dreyfus, « L’ombre de la Shoah dans l’œuvre de W. G. Sebald », Revue d’histoire de la Shoah , n° 201, octobre 2014, p. 431-457. 264 Nicole Pelletier personnels, consacrés aux auteurs autant qu’à leurs œuvres, il publia ses textes proprement littéraires à partir de 1988. Parmi ceux-ci, Les Émigrants (1992) puis Austerlitz (2001), récits d’exils à mi-distance entre document ou pseudo-document et fiction, où le texte alterne avec des photographies en noir et blanc, firent sa célébrité, dans les pays anglo-saxons d’abord. Il décéda de mort accidentelle en décembre 2001. Par sa naissance à la fin de la Seconde Guerre mondiale, Sebald est un représentant de la génération qui eut vingt ans dans les années 1960, dont on sait avec quelle sévérité elle reprocha à la génération précédente, non seulement les crimes dont celle-ci s’était rendue coupable ou complice, mais aussi son silence d’après-guerre sur le passé, la « deuxième faute » 2 . Il employait pour sa part l’expression de « conspiration du silence » 3 pour désigner le climat des années 1950 et 1960 tel qu’il le perçut dans sa famille, à l’école, puis à l’université de Fribourg, et persista à fustiger l’« amnésie », le silence allemand, très au-delà des années 1968, alors que les débats sur la mémoire de l’époque national-socialiste se multipliaient pourtant dans l’espace public de la RFA puis de l’Allemagne réunifiée 4 . S’appuyant sur des destinées réelles et des documents authentiques qu’il combine et retravaille, Sebald relate dans plusieurs récits des Émigrants et dans Austerlitz la vie d’émigrés juifs 5 qui n’ont pas connu eux-mêmes les camps ni la torture, mais ont vu des proches disparaître, victimes de la barbarie nazie, et se perçoivent dès lors comme « survivants » 6 . Plusieurs décennies après les événements qui ont brisé leurs existences, le narrateur recueille leur récit de vie, directement ou auprès de témoins. Tout se passe comme si la distance temporelle, loin d’atténuer le trauma, l’avait au contraire aggravé ou fait resurgir, au point que deux d’entre eux, parvenus à un âge avancé, se donnent la mort. Sebald confie avoir été inspiré par les destins tragiques de Paul Celan, Primo Levi, Jean Améry, ainsi que par celui de son instituteur Armin Müller. La lecture des écrits de l’essayiste et écrivain autrichien Jean Améry fut pour lui très éclairante. 2 C’est le titre d’un ouvrage de l’écrivain et journaliste Ralph Giordano (R. Giordano, Die zweite Schuld , Hamburg / Zürich, Rasch und Röhring, 1987). 3 W. G. Sebald, « Une poésie de l’invisible, entretien avec Michael Silverblatt » (2001), dans L. S. Schwartz et al ., L’Archéologue de la mémoire, Conversations avec W. G. Sebald , trad. D. Chartier et P. Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2009, p. 89. 4 W. G. Sebald, « Chasseur de fantômes, entretien avec E. Wachtel », dans L. S. Schwartz et al . (dir.), L’Archéologue de la mémoire , op. cit ., p. 50 et « Une poésie de l’invisible, entretien avec Michael Silverblatt », art. cit., p. 89. 5 Le troisième récit des Émigrants , « Ambros Adelwarth », fait exception. L’histoire tragique de l’ami d’Ambros, Cosmo Solomon, profondément ébranlé par la nouvelle des massacres de la Première Guerre mondiale, à laquelle il n’a pas participé, est toutefois elle aussi celle d’un survivant. 6 Le terme est employé par Věra, la nourrice d’Austerlitz (« nous, les survivants »). W. G. Sebald, Austerlitz , trad. P. Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2002, p. 218. Désormais abrégé A. «-Tu ouvres la bouche… et aucun son ne sort-»-: W. G. Sebald et la parole empêchée 265 Les personnages de Sebald sont des survivants au sens que le psychiatre William Niederland a donné à ce terme 7 . Ils souffrent, à des degrés divers, d’un ensemble de troubles liés au fait d’avoir survécu là où tant d’autres, parents ou inconnus, ont péri. Ils semblent en éprouver un intense et durable sentiment de culpabilité. Ainsi, dans Les Émigrants , le peintre Max Ferber, qui put émigrer en Angleterre tandis que ses parents restés à Munich furent déportés et assassinés près de Riga, a-t-il installé son atelier à Manchester afin, dit-il, de « servir sous la cheminée » 8 , comme s’il s’agissait pour lui de se racheter ou de purger une peine en lien avec l’extermination. Pareillement, lorsque le dernier des émigrants de Sebald, Jacques Austerlitz, fils d’un couple juif de Prague, arrivé en Angleterre avec un transport d’enfants en 1942, voit dans une revue, des décennies plus tard, la salle d’archives du musée de Terezin sur les lieux de l’ancien camp de Theresienstadt où sa mère a été internée avant d’être déportée à Auschwitz, il est assailli par « l’obsession que son véritable poste de travail devait se trouver là-bas » ( A , 333) et le sentiment de culpabilité de ne pas l’avoir rejoint 9 . Sebald a tenté d’approcher le mal dont souffrent ses personnages, cherché à éclairer à leur propos, autant que faire se pouvait, la « façon dont la mémoire […] traite des expériences qui franchissent la limite du supportable » 10 , à approcher l’énigme des suicides tardifs. Il est frappant de voir qu’il a prêté à chacun de ses émigrants, si disposé soit-il à raconter son histoire, les symptômes de la parole empêchée, une impuissance à exprimer l’expérience traumatique qui le poursuit, peut-être à son insu. Leurs récits contiennent des ellipses éloquentes. Henry Selwyn, juif originaire de la région de Grodno, devenu chirurgien en Angleterre où il émigra enfant avec une partie de sa famille, passe mystérieusement sous silence plusieurs décennies de sa vie : « Les années de la Seconde Guerre mondiale et les décennies qui suivirent furent pour moi une période mauvaise et aveugle, sur laquelle, même si je voulais, je ne pourrais rien raconter » ( LE , 33). Lucy Landau, qui fait office de narratrice intermédiaire, note que l’instituteur Paul Bereyter, dont elle a partagé les dernières années, a toujours gardé 7 Sebald se réfère à Niederland à propos des Émigrants (voir W. G. Sebald, « Mit den Augen des Nachtvogels, Über Jean Améry », dans W. G. S., Campo Santo , Frankfurt am Main, Fischer, 2006, p. 153 et W. G. Sebald, « Chasseur de fantômes, entretien avec E. Wachtel », art. cit., p. 40). 8 W. G. Sebald, Les Émigrants , trad. P. Charbonneau, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 1999, p. 227. Désormais abrégé LE . 9 La formule fait écho à celle de Peter Weiss à propos d’Auschwitz, où ses parents avaient péri (« C’est une localité à laquelle j’étais destiné et à laquelle j’ai échappé », P. Weiss, Ma Localité , dans Du palais idéal à l’enfer ou Du facteur Cheval à Dante , trad. É. Kaufholz, Paris, Kimé, 2001). 10 W. G. Sebald, Luftkrieg und Literatur , Hanser, München, 1999, p. 91-92. Désormais abrégé LuL . 266 Nicole Pelletier un silence obstiné sur le destin de la jeune Viennoise Helen Hollaender dont il était tombé amoureux peu avant la guerre et qui fut probablement déportée à Theresienstadt 11 . D’autres omissions renvoient aux non-dits familiaux : Max Ferber se souvient que son père, arrêté au lendemain de la « Nuit de cristal », n’avait jamais fait état devant lui de ce qu’il avait vu ou vécu à Dachau, que de façon générale les dernières années d’avant-guerre avaient vu le silence prendre peu à peu possession de la maison familiale ( LE , 220 et 216-217). La difficulté d’approcher les zones douloureuses du passé n’est d’ailleurs pas réservée aux seules victimes. Dans le même récit, lorsque le narrateur, alter ego de l’auteur, découvre par hasard, un quart de siècle après la période de leur amitié, la biographie du peintre dans une revue, il prend conscience qu’il a omis lors de leurs nombreuses rencontres, d’une façon qui lui semble rétrospectivement impardonnable, de lui poser les questions importantes ( LE , 211). Professeur d’histoire de l’art dans une université anglaise, Jacques Austerlitz vit, « sur le terrain d’un désespoir irrémédiable » ( A , 206 et 152), une vie d’exilé solitaire, tout à la fois amnésique et sourdement travaillée par la mémoire. Il a, comme il l’explique, systématiquement empêché le moindre souvenir de son enfance pragoise d’accéder à sa conscience. La parole impossible est au centre de l’épisode de Marienbad, relaté au narrateur par Austerlitz. Celui-ci se remémore son séjour dans la célèbre ville d’eau pendant l’été 1972 en compagnie de son amie très proche Marie de Verneuil ; la relation qui s’esquissait entre eux avait alors achoppé sur l’incapacité d’Austerlitz à communiquer autrement qu’à travers le cri étouffé, « muet », décrit par Marie : Ne peux-tu pas me dire, dit-elle, dit Austerlitz, ce qui te rend à ce point inaccessible ? Pourquoi, depuis que nous sommes arrivés ici, dit-elle, es-tu comme un étang pris par les glaces ? Pourquoi est-ce que je te vois ouvrir la bouche, sur le point de dire quelque chose, de le crier même, et qu’aucun son ne sort ? (A, 311 et 256) Si Marienbad est le théâtre d’une telle crise de la parole, traduction paroxystique de la crise identitaire, c’est parce qu’Austerlitz avait passé là, enfant, ses dernières vacances auprès de ses parents, quelques semaines avant la séparation définitive, de sorte qu’il est tout le temps du séjour profondément troublé par un vague sentiment de reconnaissance. Un passé traumatique, sur lequel il n’est pas possible de mettre des mots, paralyse le présent. Reproduites au discours direct quoiqu’elles 11 C’est le mutisme de la victime qui a le plus étonné Sebald dans l’histoire - vraie - de l’instituteur : « C’était une grosse bourgade de huit mille habitants - tout le monde savait tout sur tout le monde mais personne ne disait rien. À commencer par Paul Bereyter qui, lui non plus, n’a jamais rien dit, et c’est cela qui est le plus surprenant dans toute cette histoire » (W. G. Sebald, « Chasseur de fantômes, entretien avec E. Wachtel », art. cit., p. 46). «-Tu ouvres la bouche… et aucun son ne sort-»-: W. G. Sebald et la parole empêchée 267 soient intégrées au récit d’Austerlitz, les questions très personnelles posées par Marie attirent d’autant plus l’attention du lecteur qu’il est absolument contraire à l’habitude de l’auteur de représenter l’interpellation directe d’un personnage, l’échange, l’interaction. Sebald évite le dialogue et le romanesque que celui-ci induit, se vouant pour ainsi dire à la relation de monologues. Il est très significatif que cet unique « dialogue » formule précisément le constat de l’impuissance du survivant à s’ouvrir à l’autre, de la parole et de l’échange bloqués. Ainsi Sebald fait-il sienne l’observation de Jean Améry, sa référence, selon laquelle la perte de la parole ( Sprachlosigkeit ) est « l’équivalent affectif de la condition de victime dans ce qu’elle a d’irrémédiable », car l’expérience de la persécution paralyse moins la mémoire de la victime que l’aptitude à exprimer cette expérience 12 . La crise culmine, à quelque temps de là, dans « une paralysie presque complète de la parole » ( A , 169) 13 . Alors qu’il vient de prendre une retraite anticipée afin de rédiger l’ouvrage qu’il prépare depuis des années et pour lequel il a accumulé des centaines de notes, Austerlitz s’en découvre incapable. Le langage se dérobe. C’est au point que ses propres phrases se désintègrent sous ses yeux : Ce que j’avais écrit par le passé, cela surtout, m’était devenu incompréhensible. […] Je ne voyais plus de cohérence nulle part, les phrases se diluaient en une série de mots isolés, les mots en une suite aléatoire de lettres, les lettres en signes disloqués […]. (A, 150-151) Les termes choisis par Sebald pour décrire cette expérience font symptomatiquement écho à ceux, très célèbres, de Hofmannsthal dans la Lettre de Lord Chandos (1902), texte emblématique de la crise du langage souvent thématisée au tournant du XX e siècle par les penseurs et les auteurs de la Modernité viennoise : J’ai complètement perdu la faculté de penser à quelque chose ou d’en parler avec cohérence […]. Tout se décomposait en fragments, et ces fragments à leur tour se fragmentaient, rien ne se laissait plus enfermer dans un concept. Les mots flottaient, isolés, autour de moi […]. 14 Tout se passe comme si la crise du langage, symptôme à l’origine d’un malaise d’origine culturelle, s’était trouvée tragiquement concrétisée par les événements historiques des années 1940 et les traumas qui s’ensuivirent 15 . 12 Sebald rapporte ces réflexions dans W. G. Sebald, « Mit den Augen des Nachtvogels, Über Jean Améry », art. cit., p. 151 et suivantes. 13 Trad. modifiée. 14 H. von Hofmannsthal, Lettre de Lord Chandos , trad. A. Kohn et J.-Cl. Schneider, Paris, Gallimard, 1980, p. 341-343. 15 Voir sur ce sujet l’article de Hans Höller dans ce volume. 268 Nicole Pelletier C’est cet effondrement qui débouche chez Austerlitz sur l’entreprise de reconstitution de son passé, de ses origines et sur le récit qu’il en fait au narrateur. Mais Sebald, s’il a, dans sa dernière œuvre, laissé la fin ouverte, n’en a pas moins clairement exprimé son scepticisme quant à l’idée de résilience et la perspective d’une libération ou d’une guérison favorisée par la mémoire et la parole retrouvées ( A , 273). 2. Représenter la violence Le sujet de la parole empêchée a ceci de particulier, lorsqu’on le rapporte aux œuvres littéraires traitant de la Shoah, qu’il ne concerne pas seulement les personnages affrontés à l’événement et à ses conséquences, mais également, comme en miroir, l’écrivain, qui se heurte lui aussi sous l’angle qui est le sien aux limites du dicible. Sebald s’est naturellement posé la question classique de la « représentabilité » de la Shoah. Il a éprouvé la double contrainte qui accompagne depuis les débuts les écrivains allemands de la Shoah, s’il est permis de le placer dans cette catégorie : on ne peut pas ne pas en parler, on ne peut pas en parler. Il faut aborder le sujet, en vertu d’un impératif éthique d’autant plus pressant que s’annonce la disparition des derniers témoins et à cause de ce qu’il appelle « la montagne de culpabilité » 16 , mais la difficulté est extrême. Il décrit la tension en ces termes : J’ai toujours pensé que c’était une absolue nécessité d’écrire l’histoire de la persécution, de la diffamation des minorités, la tentative, presque menée jusqu’à son terme, d’éradiquer un peuple tout entier. Et en même temps, j’avais conscience que c’est une tâche quasiment irréalisable ; écrire sur les camps de concentration est, à mon avis, quasiment impossible. 17 Le problème de la représentation de la violence avait très tôt préoccupé le chercheur en littérature. Dans sa thèse sur Döblin déjà, qui est à l’origine de sa réflexion sur ce thème, Sebald reprochait à l’auteur de Berlin Alexanderplatz de multiplier dans son œuvre romanesque les « effets de choc », de recréer l’horreur à travers des descriptions suggestives. Il est revenu plus tard à de nombreuses reprises, dans ses essais et dans différents entretiens, sur la question de la juste représentation de la violence et de la souffrance extrêmes. Que faire d’« une réalité qui sous sa forme brute se refuse à la description ? » ( LuL , 59), 16 W. G. Sebald, « Die Zerknirschung des Herzens, Über Erinnerung und Grausamkeit im Werk von Peter Weiss », dans W. G. Sebald, Campo Santo , op. cit ., p. 130. 17 W. G. Sebald, « Une poésie de l’invisible, entretien avec Michael Silverblatt », art. cit., p. 83-84. «-Tu ouvres la bouche… et aucun son ne sort-»-: W. G. Sebald et la parole empêchée 269 s’interroge-t-il. C’est le sujet de l’essai La guerre aérienne et la littérature (1999) 18 , consacré au traitement réservé par la littérature à la destruction des villes allemandes par les bombardements alliés. Sebald y décrit le sidérant mutisme d’une population qui, au lendemain de la guerre, a passé sous silence l’horreur vécue et investi toute son énergie dans une reconstruction frénétique, achevant par là d’effacer les traces du passé. Ceux qui venaient de vivre cette « catastrophe allemande » n’ont, en vertu d’un accord tacite, « jamais eu d’échange entre eux à ce propos et n’ont rien transmis non plus à ceux qui sont nés plus tard » ( LuL , 6), assure-t-il 19 . Mais c’est surtout le silence de ses collègues écrivains 20 qui retient son attention. Il cherche vainement dans la littérature allemande d’après-guerre des informations sur ce que fut la vie sous les bombes et au milieu des ruines : « En fonction de ce tabou collectif la réalité de la situation matérielle et morale ne pouvait pas être décrite » ( LuL , 18). Le constat d’un déficit de transmission n’est selon Sebald pas réellement contredit par l’existence de rares textes littéraires évoquant la dévastation et l’horreur : leurs auteurs n’ont pas su trouver une forme adéquate, des modes de représentation appropriés. Il se livre à une analyse sévère de quelques récits de la fin des années 1940 sur la destruction des villes et la vie dans les villes détruites. Tantôt l’évocation est trop abstraite, mythologisante, tantôt les auteurs se réfugient dans la sentimentalité et le kitsch, versent dans un existentialisme complaisant, autant de symptômes à ses yeux d’un empêchement de dire la réalité. Seul auteur d’après-guerre à avoir selon lui partiellement relevé le défi, Hans Erich Nossack a fait à l’inverse de ses collègues le choix de la pure « facticité » ( LuL , 62) et de la retenue. Sebald cite des extraits du récit L’effondrement (1948) décrivant le bombardement de Hambourg dans une perspective strictement informative et loue la sobriété prosaïque de l’évocation, la prudence délibérée avec laquelle Nossack s’approche de l’horreur. 18 Sebald reprend dans l’essai des thèses esquissées dans des articles des années 1980 et présentées lors d’une conférence de poétique à Zurich en 1997. Aleida Assmann date de la conférence de Zurich, qui fit grand bruit, un tournant décisif dans le discours mémoriel allemand : les souffrances de la population civile allemande n’étaient désormais plus un sujet tabou. 19 La description fait écho à celle des psychanalystes Alexander et Margarete Mitscherlich, qui voyaient dans le silence des Allemands sur le passé récent l’effet d’un déni collectif ( Le deuil impossible : les fondements du comportement collectif [1967], trad. L. Jospin, Paris, Payot, 2005). Dans les années 1980, le philosophe Hermann Lübbe attribua une fonction positive au silence collectif d’après-guerre. Il s’agissait selon lui d’un « mutisme communicatif » ( kommunikatives Beschweigen ), d’un pacte de ménagement réciproque qui favorisa la stabilisation de la démocratie en Allemagne de l’Ouest. 20 Sebald a été contredit sur ce point par plusieurs critiques. 270 Nicole Pelletier Au fil des lectures critiques une évidence se fait jour : ceux qui avaient vécu l’horreur, qui venaient « des épicentres de la catastrophe » ( LuL , 103), n’étaient, sauf exception, pas en mesure de la décrire. Le constat rejoint celui, célèbre, de Walter Benjamin à propos de la Première Guerre mondiale : l’expérience du front, pour ceux qui en revenaient, n’était pas communicable, pas racontable 21 . « Ce n’est pas racontable » 22 , dit lui aussi Sebald. Qu’il faille attendre deux décennies et l’avènement du genre documentaire déjà présent en germe chez Nossack pour rencontrer des restitutions adéquates n’a rien d’étonnant : le recul temporel, l’accès au document, à l’archive sont les conditions d’une prise de conscience authentique et d’un traitement approprié. Dans les œuvres documentaires des années soixante et soixante-dix, chez Peter Weiss, Hubert Fichte et Alexander Kluge, la littérature ouest-allemande s’est, de l’avis de Sebald, enfin trouvée elle-même et a pu apporter des solutions satisfaisantes à la question de la représentation du passé récent. La poétique présente principalement en creux dans l’essai, à travers la description de la double insuffisance, esthétique et éthique, de la mince littérature sur les villes détruites, se retrouve dans les interviews données par Sebald. Commentant sa propre pratique, il y exprime surtout, à maintes reprises, sa méfiance vis-à-vis de ce qu’il appelle la « recréation de l’horreur » par le texte et insiste sur la nécessité de s’en tenir à une approche qu’il appelle tangentielle ou encore oblique, qui donne à la réflexion une chance de l’emporter sur l’émotion : La reproduction de l’horreur, ou plutôt la recréation de l’horreur, que ce soit au moyen d’images ou de texte, est une chose par principe problématique. On ne peut pas décrire une fosse commune. Autrement dit, il faut choisir d’autres voies, plus tangentielles, qui passent par le chemin de la mémoire, par une recherche archéologique, par le travail d’archive, par des interviews - un signe de plus qu’il ne fallait pas forcément s’attendre à voir apparaître la littérature sur ce sujet dans l’immédiat après-guerre. 23 […] il faut trouver des moyens de convaincre le lecteur que, même si c’est une préoccupation qui vous taraude, cela ne vous autorise pas nécessairement à vous appesantir sur le sujet page après page. Il faut faire savoir au lecteur que le narrateur est doté d’une conscience et que, depuis longtemps peut-être, il se sent particulièrement concerné par ces questions. Et c’est la raison pour laquelle les principales scènes d’horreur 21 « Ne s’est-on pas aperçu à l’armistice que les gens revenaient muets du front ? Non pas enrichis mais appauvris en expérience communicable. » (W. Benjamin, « Le Conteur (Réflexions sur l’œuvre de Nikolaï Leskov) » dans W. B., Œuvres Ill , Gallimard, coll. « Folio essais », Paris, 2000, p. 114) 22 W. G. Sebald, »Auf ungeheuer dünnem Eis«, Gespräche 1971 bis 2001 , Frankfurt am Main, Fischer, 2011, p. 216. 23 Ibid ., p. 180. «-Tu ouvres la bouche… et aucun son ne sort-»-: W. G. Sebald et la parole empêchée 271 ne sont jamais abordées directement. Je pense qu’il suffit de les rappeler aux lecteurs - nous avons tous vu des images, mais ces images ont un effet pernicieux, elles nous empêchent de penser de façon posée, réfléchie. Elles ont aussi tendance à anesthésier notre sens moral. Donc, à mon avis, ce n’est que de façon oblique, indirecte, par allusions plutôt que frontalement, que l’on peut aborder de telles questions. 24 3. Approche tangentielle Décrire la façon dont Sebald met en œuvre dans Les Émigrants et Austerlitz les principes dégagés de ses lectures reviendrait à analyser l’essentiel de son écriture. On se bornera ici à indiquer quelques grandes lignes. Comment dire sans dire ? Avocat d’une approche tangentielle, Sebald pratique une écriture qui affronte l’horreur à distance, en la contournant, en s’en approchant seulement, et qui, s’il s’agit d’évoquer l’extrême violence, veille à ne jamais paralyser la sensibilité du lecteur, sa capacité de réflexion et de réaction morale. Le choix de « survivants » exilés pour personnages relève lui-même de cette stratégie, il est une façon prudente d’aborder son sujet, par l’aval en somme, en se plaçant à distance - temporelle et géographique - du centre de l’horreur : les héros de Sebald ne périssent pas dans les camps, n’en racontent pas non plus l’expérience ; l’extermination n’apparaît pas, n’est pas nommée. C’est aux effets à retardement, à la détresse sans appel du survivant - « le désespoir fait homme » ( LE , 56) -, au trauma qui, loin de s’effacer, peut conduire au suicide des décennies plus tard, aux séquelles de longue portée qu’il revient de dire l’horreur de l’extermination des Juifs d’Europe. Au fil des récits, Sebald rend le thème de la Shoah présent au moyen d’un ensemble de métonymies ou métaphores. Certaines correspondent aux obsessions, peut-être inconscientes, des personnages : les trains et les rails dans l’histoire de Paul Bereyter, les cheminées de Manchester dans celle de Max Ferber, les gares dans Austerlitz évoquent l’extermination. Le lecteur apprend vite à voir dans ces motifs et bien d’autres, dans le contexte du récit, des allusions à la Shoah, toujours sous-entendue. Sebald se recommande ici de Virginia Woolf, de sa description de l’agonie de la phalène, à laquelle plusieurs descriptions d’ Austerlitz font très concrètement écho 25 : 24 W. G. Sebald, « Une poésie de l’invisible, entretien avec Michael Silverblatt », art. cit., p. 84. Voir aussi W. G. Sebald, »Auf ungeheuer dünnem Eis«, Gespräche 1971 bis 2001 , op. cit ., p. 216. 25 Par exemple l’évocation des oiseaux égarés venant s’écraser sur le reflet des arbres dans les vitres de la nouvelle Bibliothèque nationale. ( A , 330) 272 Nicole Pelletier […] il y a chez Virginia Woolf cet exemple magnifique […], cette description d’une phalène qui vient mourir sur une vitre quelque part dans le Sussex. Ce n’est pas très long, tout juste deux pages, autant que je me souvienne […]. Il n’y a aucune allusion aux champs de bataille de la Somme dans ce passage, mais aucun lecteur de Virginia Woolf n’ignore à quel point elle a été bouleversée par la Première Guerre mondiale, par ses répercussions, par les ravages qu’elle a provoqués dans la vie des gens. Je pense qu’on peut très bien traiter d’un sujet même si, a priori, il semble très éloigné du propos implicite du livre. 26 Sebald n’a pas éludé pour autant la question de la souffrance physique et de sa représentation. Il a été jusqu’à insérer quelques scènes de torture dans ses récits. On peut toutefois considérer que celles-ci relèvent de l’approche oblique elles aussi, dans la mesure où le narrateur s’y efface pour laisser la place à des voix ou à des artistes plus autorisés et, d’autre part, intègre la description à une réflexion, un commentaire métanarratif sur la souffrance et sa représentation. Dans Les Émigrants , le récit de Ferber contient une longue description du retable d’Issenheim de Matthias Grünewald et des corps torturés exposés au regard. Le peintre a fait le voyage de Colmar pour voir le tableau de ses yeux, comprendre les moyens mis en œuvre par l’artiste, s’interroger sur la possibilité, non seulement de représenter, mais aussi de se représenter la souffrance physique d’autrui. Ferber enchaîne ensuite de façon inattendue avec la minutieuse remémoration de la douleur paroxystique déclenchée par une hernie discale, qui rend possible une prudente identification. La méthode à l’œuvre ici commande de s’approcher de la limite du dicible sans jamais la franchir, sans verser dans l’insoutenable, de « trouver la juste mesure » ( LuL , 94). Elle suppose que l’auteur (le narrateur) ne quitte jamais sa place, qui n’est pas celle de la victime. Le récit « Paul Bereyter » commence d’ailleurs, programmatiquement, par une réflexion autocritique du narrateur, qui avait, confie-t-il, indûment cherché dans un premier temps à « se mettre à la place » de son personnage. Or il s’agit pour lui de transmettre les histoires des victimes, non de se les approprier, de susciter de l’empathie pour les victimes, non l’identification avec elles. Le procédé expérimenté dans Austerlitz pour évoquer la torture est tout aussi caractéristique. Après sa première rencontre avec Austerlitz, à la gare d’Anvers, le narrateur se rend, non loin de là, au fort de Breendonk qui servit de camp de concentration pendant la guerre. Breendonk était un camp de dimension modeste et n’était pas un camp d’extermination ; l’imagination, explique Sebald, y 26 W. G. Sebald, « Une poésie de l’invisible, entretien avec Michael Silverblatt », art. cit., p. 84-85. «-Tu ouvres la bouche… et aucun son ne sort-»-: W. G. Sebald et la parole empêchée 273 est moins débordée qu’elle le serait à Auschwitz ou à Treblinka 27 . Il s’est gardé, ainsi qu’il le souligne, de montrer le cœur du système concentrationnaire. Encore le fort est-il approché plus que réellement visité : le narrateur retrace son cheminement autour du monument, décrit sa réticence à entrer qui, dans ces lignes autoréflexives, se confond avec celle du texte. Il évoque son effort infructueux pour se représenter les souffrances des prisonniers. Il parvient mieux à se représenter le quotidien des SS , ses compatriotes, dans le fort. L’éthique, clairement, oriente ici les choix esthétiques : chez Sebald, comme aussi chez nombre de commentateurs de son œuvre, est ancrée la conviction que l’auteur et son narrateur n’ont pas de légitimité pour décrire la Shoah, ne doivent pas s’identifier aux souffrances des victimes, usurper une place qui n’est pas la leur parce qu’ils n’ont pas fait eux-mêmes cette expérience et parce qu’ils sont allemands. C’est sans doute aussi pourquoi le narrateur n’écrit jamais en focalisation interne du point de vue de ses personnages 28 . De même qu’il avait, dans Les Émigrants , laissé à Matthias Grünewald le soin de montrer le corps souffrant, de même Sebald recourt dans Austerlitz , pour évoquer la torture, au document et à l’intertextualité, citant un long extrait de l’essai sur la torture de Jean Améry, qui fut lui-même torturé à Breendonk 29 . Selon une stratégie analogue, lorsqu’Austerlitz se rendra à Terezin à la recherche du souvenir de sa mère, Sebald s’effacera pour laisser la parole à une victime : le départ de Prague, puis l’organisation de la vie quotidienne au camp sont évoqués au moyen d’une très longue citation - coulée il est vrai dans la syntaxe sébaldienne. Sebald l’emprunte à la monographie sur Theresienstadt rédigée après guerre par le sociologue juif viennois H. G. Adler, déporté lui-même à Theresienstadt, sur la base des notes prises durant sa détention 30 . L’effet de contraste figure au nombre des approches obliques privilégiées par Sebald pour évoquer l’horreur. Le rappel de « certains moments de béatitude » 31 a cette fonction. Dans le contexte des destinées retracées par Sebald, l’évocation du bonheur, sous forme de « rappel », pointe sans ambiguïté vers la perte, le manque. Parce qu’au moment où il est rappelé il est irrémédiablement perdu, le 27 W. G. Sebald, »Auf ungeheuer dünnem Eis«, Gespräche 1971 bis 2001 , op. cit ., p. 210-211. 28 Plusieurs critiques ont néanmoins reproché à Sebald d’avoir transgressé un interdit en laissant son narrateur allemand s’identifier en la personne d’Austerlitz à une victime juive. 29 Sebald avait précédemment commenté ce passage dans un essai, louant en particulier la grande retenue de la description, l’ understatement (W. G. S., « Mit den Augen des Nachtvogels, Über Jean Améry », art. cit., p. 155). 30 H. G. Adler, Theresienstadt 1941-1945. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft , Tübingen, Mohr, 1955. 31 W. G. Sebald, « Une poésie de l’invisible, entretien avec Michael Silverblatt » (2001), art. cit., p. 90-91. 274 Nicole Pelletier bonheur désigne, dénonce l’horreur de façon particulièrement poignante. Dans les carnets, longuement reproduits par Sebald, qu’elle tient entre 1939 et 1941, lorsque le danger de la déportation se rapproche 32 , Luisa Lanzberg, la mère du peintre Ferber, ne consacre pas une ligne aux persécutions et aux angoisses présentes, elle relate plutôt la félicité de son enfance et de sa jeunesse, évoque la culture germano-juive très vivante qu’elle a connue. De tels moments de béatitude visent, explique Sebald, à offrir au lecteur, non pas une possibilité d’évasion, mais plutôt le recul sans lequel il ne pourrait pas « prendre toute la mesure de l’indicible » : Eh bien, je pense que quelque part Walter Benjamin déclare qu’il n’y a pas lieu d’exagérer ce qui est déjà abominable. En partant de cette affirmation et par extrapolation, on pourrait en conclure que si l’on veut prendre toute la mesure de l’indicible, il faut rappeler au lecteur certains moments de béatitude ; parce que si vous n’existiez en imagination que dans le monde concentrationnaire, vous ne seriez pour ainsi dire pas capable de le ressentir. Ce contraste est donc indispensable. 33 Contraste et mise à distance opèrent sur un autre plan encore. Il y a chez Sebald un décalage singulier entre le contenu souvent sombre, bouleversant, du récit et la langue « à l’ancienne », souverainement maîtrisée, uniformément paisible et mélodieuse. Le phénomène est tout particulièrement frappant en ce qui concerne le thème de la parole empêchée. En vain chercherait-on chez cet auteur les marques stylistiques qui en sont l’expression classique, mimétique : discours saccadé, phrases ou mots tronqués, réticences, reprises 34 . Qu’il soit confié au narrateur ou aux personnages et quelque thème qu’il aborde, le texte déroule invariablement ses phrases longues et lentes, souvent ressenties comme hypnotiques par le lecteur, ses élégantes constructions hypotaxiques. Sebald dit avoir de fait recherché un effet de distanciation 35 . Un débat oppose les commentateurs sur la question de savoir s’il convient de regarder Sebald comme un écrivain de la Shoah. La question est délicate. L’étiquette lui convient mal. L’extermination des Juifs d’Europe paraît souvent n’être chez lui qu’un jalon dans l’histoire longue des catastrophes d’origine humaine. Même à ne considérer que les deux œuvres envisagées ici, il est manifeste que le récit, la réflexion l’excèdent, intègrent une histoire plus longue qui la précède 32 Il s’agit pour une très large part d’un document authentique. 33 Ibid. 34 Les alignements de A figurant le cri de Gastone Novelli, dans Austerlitz , sont une exception. 35 Voir L. S. Schwartz et al ., L’Archéologue de la mémoire, Conversations avec W. G. Sebald , op. cit. , p. 109 et p. 159. «-Tu ouvres la bouche… et aucun son ne sort-»-: W. G. Sebald et la parole empêchée 275 et lui fait suite : histoire du progrès scientifique et technique, colonialisme, Première Guerre mondiale. Cela tend à en relativiser l’unicité radicale 36 mais concourt simultanément aussi à la situer, la mettre en perspective, à s’interroger, non seulement sur ses effets, mais encore sur la place qui lui revient au sein du long cours historique. Il importe de surcroît, pour évaluer de façon pertinente l’emprise de ce thème dans les Émigrants et surtout dans Austerlitz , son omniprésence à vrai dire, de prendre pleinement en considération la singularité de l’approche tangentielle adoptée par Sebald, l’originalité d’un dispositif mûrement élaboré pour évoquer l’indicible. 36 Voir W. G. Sebald, »Auf ungeheuer dünnem Eis«, Gespräche 1971 bis 2001 , op. cit ., p. 260. 276 Barbara Wodarz «-Comment dire…-»-: en quête de mots dans la littérature de la Shoah du XXI e -siècle Barbara Wodarz (Université de Fribourg-en-Brisgau) Soixante-dix ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, la Shoah 1 est toujours présente dans les discours, quotidiens aussi bien qu’académiques, qu’elle reste une plaie non cicatrisée ou un sujet encore fascinant, en raison de l’incapacité à répondre à toutes les questions qu’elle soulève. Dans la discussion et l’analyse de la persécution et de l’anéantissement des Juifs pendant le Troisième Reich, la littérature joue toujours et encore un rôle prépondérant. Généralement parlant, la littérature de la Shoah, de ses débuts jusqu’à nos jours, peut être classée selon deux critères principaux : les auteurs et la perspective adoptée pour raconter les événements. En ce qui concerne les auteurs, on distingue ceux qui ont vécu la Shoah (« première génération » 2 ) de ceux qui sont nés après 1945 (« deuxième ou troisième génération »). Le dernier groupe ne comprend, au sens strict du terme génération , que les enfants et les petits-enfants des survivants ou des bourreaux, si bien que la classification n’arrive pas à prendre en compte l’ensemble grandissant des écrivains qui ne sont pas concernés par la Shoah pour des raisons de filiation. Le passage du XX e au XXI e siècle constitue un moment charnière de la littérature de la Shoah. De plus en plus d’écrivains qui ne sont pas concernés personnellement par la persécution des Juifs du fait de leur origine familiale, traitent de ces événements tragiques, aussi la dimension éthique de leurs écrits devient-elle plus importante qu’elle ne l’a jamais été. Cela se manifeste par leur 1 Par Shoah, nous entendons ici la persécution et l’anéantissement des Juifs pendant le Troisième Reich. Concernant les différentes notions utilisées pour désigner ces événements horribles ( holocauste , shoah , hrubn , etc.), voir par exemple J. E. Young, Writing and Rewriting the Holocaust. Narrative and the Consequences of Interpretation [1988], Bloomington et Indianapolis, Indiana University Press, coll. « Jewish Literature and Culture », 2003, p. 85-89. 2 Le terme de première génération est normalement appliqué aux victimes-survivants seulement, mais on pourrait l’élargir en tenant compte de sa logique (c’est-à-dire ceux qui ont vécu les événements) et y inclure également les bourreaux (même si la plupart d’entre eux n’ont publié aucun texte autobiographique). Notons, de plus, que la génération des survivants comprend et les victimes adultes et les victimes-enfants, ces derniers étant considérés comme la génération 1,5 si l’on suit S. R. Suleiman, « The 1.5 Generation: Thinking about Child Survivors and the Holocaust », American Imago , 59, 2002, p. 277-295. «-Comment dire…-»-: en quête de mots dans la littérature de la Shoah du XXI e -siècle 277 souci d’authenticité malgré la fiction - une aspiration et une exigence qu’ils partagent avec leurs lecteurs - et par un discours de légitimation, présent dans la plupart des textes. De fait, l’une des questions centrales est de savoir si des œuvres littéraires de fiction ont le droit et la capacité de témoigner des horreurs de la Shoah et de participer ainsi au travail de mémoire entamé par les survivants, donc par les témoins directs des événements 3 . La question de l’authenticité est en outre étroitement liée au second critère de classification mentionné ci-dessus, à savoir la perspective choisie pour raconter les événements et l’expérience de la persécution des Juifs. Au XX e siècle déjà, sont publiés deux sortes de textes : ceux qui adoptent le point de vue des victimes (le plus grand nombre) et ceux qui privilégient la perspective des bourreaux, tel le célèbre La Mort est mon métier (1952) de Robert Merle. En conservant cette partition, on peut relever deux traits propres à la littérature de la Shoah du XXI e siècle. Tout d’abord, les écrivains qui adoptent la perspective des victimes restent toujours majoritaires, même si les textes s’intéressant aux bourreaux 4 sont de plus en plus nombreux. Ensuite, les œuvres centrées sur l’expérience des victimes peuvent être réparties en trois sous-catégories : les réécritures (dans un sens étroit ou large), les textes choisissant le point de vue d’un enfant et enfin ceux qui font part de l’expérience d’adultes 5 . 3 Au sujet des questions de témoignage et d’authenticité, voir, par exemple, C. Coquio, « L’émergence d’une littérature de non-écrivains : les témoignages de catastrophes historiques », Revue d’histoire littéraire de la France , 103-2, avril-juin 2003, p. 343-363, G. Hartman, « Intellektuelle Zeugenschaft und die Shoah », trad. A. Dortmann, dans U. Baer (dir.), « Niemand zeugt für den Zeugen ». Erinnerungskultur und historische Verantwortung nach der Shoah [2000], Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2011, p. 35-52 et « Zeugnis und Authentizität. Reflexionen über Agambens Quel che resta di Auschwitz », trad. M. Martínez, dans M. Martínez (dir.), Der Holocaust und die Künste : Medialität und Authentizität von Holocaust-Darstellungen in Literatur, Film, Video, Malerei, Denkmälern, Comic und Musik , Bielefeld, Aisthesis, coll. « Schrift und Bild in Bewegung », 2004, p. 99-118, A. Schulte Nordholt, « Writing the memory of the Shoah at the turn of the century. An introduction », Journal of Modern Jewish Studies , 5-2, juillet 2006, p. 183-187, F. Louwagie, « “Métastases” d’Auschwitz. Modalités et limites d’une tradition testimoniale », dans A. Schulte Nordholt (dir.), Témoignages de l’après-Auschwitz dans la littérature juive-française d’aujourd’hui. Enfants de survivants et survivants-enfants , Amsterdam et al. , Rodopi, 2008, p. 171-185, U. Baer (dir.), « Niemand zeugt für den Zeugen » , op. cit. , p. 35-52, ou bien A. Barjonet, « La troisième génération devant la Seconde Guerre mondiale : une situation inédite », Études romanes de Brno , 33-1, 2012, p. 39-55. 4 Nous pensons notamment aux Bienveillantes (2006) de Jonathan Littell, livre qui a eu un grand succès, mais aussi à des romans tels que Le Village de l’Allemand ou Le journal des frères Schiller (2008) de Boualem Sansal ou Des hommes (2009) de Laurent Mauvignier. Dans Avec vue sur le Royaume (2007), Jean-Pierre Gattégno lie les deux perspectives en confrontant le fils de survivants juifs au fils d’un bourreau nazi. 5 L’un des textes qui entrent dans la première sous-catégorie, et cela au sens strict du mot réécriture , est Le Shnorrer de la rue des Rosiers (2000) de Michèle Kahn, résultat d’un tra- 278 Barbara Wodarz Nos analyses se centreront sur cette dernière sous-catégorie et, plus précisément, sur deux textes publiés par des auteurs qui n’ont aucun lien de filiation avec des victimes de ces événements tragiques : Le Non de Klara de Soazig Aaron et Le Rapport de Brodeck de Philippe Claudel, parus respectivement en 2002 et en 2007. Toutes les œuvres littéraires contemporaines traitant du génocide des Juifs ont en commun de proposer de nouvelles formes d’écriture, tout en évoquant les textes antérieurs 6 . Les événements de la Shoah constituent toujours le noyau de l’histoire, mais les réflexions linguistiques, esthétiques, éthiques et culturelles sont de plus en plus présentes 7 . Les romans de Soazig Aaron et de Philippe Claudel illustrent cette métaréflexion linguistique et esthétique tout en mettant en scène un empêchement constant. vail de révision et de remaniement effectué par l’auteure sur son ouvrage antérieur Rue du Roi-doré (1989). Dans un sens plus large, toutes les œuvres d’écrivains tels que Patrick Modiano ou Jorge Semprun qui ont paru depuis l’an 2000, témoignent du fait que ces auteurs révisent et poursuivent leurs réflexions sur la Shoah et leurs représentations des événements. La deuxième sous-catégorie, à savoir les textes adoptant la perspective d’un enfant, comprend des textes tels que Merci d’avoir survécu (2011) d’Henri Borlant, Je me souviens (2010) de Boris Cyrulnik et Un secret (2004) de Philippe Grimbert (des textes des générations 1 ou 1,5) ou encore des romans tels qu’ Elle s’appelait Sarah (2007) de Tatiana de Rosnay ou L’Enfant de Noé (2004) d’Éric-Emmanuel Schmitt. La sous-catégorie des textes écrits depuis la perspective d’un adulte peut être illustrée par les textes tardifs de la première génération (par exemple, Évadée du Vél’ d’Hiv’ (2006) d’Anna Traube), par des ouvrages de la deuxième génération (par exemple, Perla (2007) de Frédéric Brun) ou bien par des œuvres de fiction telles que Le Non de Klara (2002) de Soazig Aaron, Le Rapport de Brodeck (2007) de Philippe Claudel, Charlotte (2014) de David Foenkinos ou bien Acide sulfurique (2005) d’Amélie Nothomb. 6 La marque de ces nouvelles formes d’écriture au niveau stylistique, est le brouillage des frontières entre littérature de référence et littérature générale, de sorte que la littérature contemporaine de la Shoah questionne, entre autres, cette distinction problématique (au sujet de la marginalisation de la littérature populaire dans le discours académique, voir, par exemple, J. Migozzi, Boulevards du populaire , Limoges, PULIM, coll. « Mediatextes », 2005, p. 13). 7 Marie N’Diaye et Didier Durmarque radicalisent cette tendance en notant, pour ainsi dire, leurs impressions et réflexions provoquées par une prise de conscience approfondie de l’horreur de la Shoah (M. N’Diaye, Y penser sans cesse. Unablässig daran denken , photographies D. Cointe, trad. C. Kalscheuer, Talence, Éditions de l’Arbre vengeur, 2011) ou en rédigeant des textes qui ne traitent pas la Shoah, mais qui essaient de mettre en œuvre les réponses trouvées à la question de savoir comment on peut encore écrire après la Shoah (D. Durmarque, Moins que rien , Fontaine, ThoT, 2006). En conséquence, les deux auteurs se concentrent sur l’actualité de la Shoah dans le présent du XXI e siècle, une actualité expliquée et par la présence du sujet dans le discours social et par l’importance accordée à la Shoah. «-Comment dire…-»-: en quête de mots dans la littérature de la Shoah du XXI e -siècle 279 1. En quête de mots pour exprimer le vécu traumatisant d’autrui Vouloir raconter ce que l’on a vécu, mais se heurter constamment à la difficulté de le dire de façon à être compris, telle est la difficulté à laquelle sont confrontés Klara et Brodeck, les protagonistes du Non de Klara de Soazig Aaron et du Rapport de Brodeck de Philippe Claudel. Tous deux sont des survivants fictifs d’un camp de concentration qui doivent entreprendre le complexe processus de réinsertion dans la société d’après-guerre. Leur retour à la vie s’accompagne d’un retour au langage normal qui se révèle lui-même problématique. Klara et Brodeck se heurtent à trois principaux obstacles. Comme ils sont traumatisés par leurs expériences de la déportation et de l’emprisonnement, se taire leur paraît souvent préférable, le silence leur offrant une sorte d’abri. Plus concrètement, le traumatisme dû à l’horreur du camp tout autant que le choc de constater, à leur retour, que le monde normal fonctionne assez bien mais qu’ils n’y appartiendront plus jamais tout à fait, les empêchent de raconter ce qu’ils ont vécu 8 . Par ailleurs, leur auditeur ne comprend pas ce qu’ils veulent lui dire, il ne les écoute pas ou n’est pas prêt à les écouter. L’environnement même peut décourager toute communication par son caractère menaçant 9 . Enfin, Klara et Brodeck - et, par extension, les auteurs Soazig Aaron et Philippe Claudel - cherchent les mots adéquats pour dire. C’est là une tâche qui leur demande beaucoup d’efforts, mais qui est très importante pour eux. Au niveau de l’auteur, plusieurs données rendent plus difficile encore la transformation des événements par une écriture qui rende perceptible le caractère spécifique de la persécution des Juifs, fasse justice à la souffrance des victimes et montre aux lecteurs le sens de ce passé pour leur présent. Soazig Aaron et Philippe Claudel font partie des auteurs pour qui la Shoah peut sembler un sujet historique comme beaucoup d’autres, bien que, en raison de sa dimension extraordinaire et éthique, il s’agisse évidemment d’un sujet historique tout à fait singulier. La difficulté à l’aborder est souvent perçue comme un obstacle majeur à franchir pour réussir une entreprise littéraire qui est aussi travail historique, 8 L’un des signes du traumatisme des deux survivants fictifs est l’absence de timbre dans leur voix. La voix de Klara est monotone (S. Aaron, Le Non de Klara [2002], Paris, Pocket, 2008, p. 101), et Brodeck parle d’une « voix morte » ou d’une « voix absente » (Ph. Claudel, Le Rapport de Brodeck , Paris, Stock, 2007, p. 154). 9 Soazig Aaron et Philippe Claudel mettent tous les deux en scène les auditeurs, leur empathie, leur ignorance ou leur manque de compréhension. Tandis qu’Angélika et Alban du Non de Klara sont prêts à croire la survivante et à écouter ses récits malgré la violence et l’horreur qu’ils incluent, les villageois du Rapport de Brodeck veulent à tout prix fermer les yeux sur les années de guerre et d’occupation et les oublier. Il ne reste que trois personnes qui écoutent patiemment les récits de Brodeck, qui l’accueillent à bras ouverts et avec pitié lorsqu’il retourne du camp : la vieille Fédorine, Diodème et le mystérieux « Anderer », l’étranger qui s’installe à l’auberge du village. 280 Barbara Wodarz travail de mémoire, réflexion éthique, philosophique et méta-linguistique 10 . En effet, parler de l’anéantissement des Juifs dans un texte littéraire de fiction, exige des auteurs de la finesse, une conscience de la dimension éthique de leur travail et surtout des moyens linguistiques et stylistiques adéquats. Mon analyse des romans de Soazig Aaron et de Philippe Claudel sera consacrée à cette enquête linguistique qui présente deux faces. D’un côté, Klara et Brodeck sont en quête de mots justes pour dire leurs expériences : les deux textes rendent cette quête explicite, notamment par l’empêchement de la parole. D’un autre côté, les deux ouvrages interrogent le langage, autrement dit, ils nous présentent des réflexions sur la signification des mots et des expressions choisis et sur l’acte d’écrire lui-même. C’est pourquoi, Soazig Aaron et Philippe Claudel insèrent dans leurs romans un niveau métalinguistique et métapoétique. Ils se promènent aux frontières du langage, les explorent, s’y heurtent et les transgressent, entre autres à l’aide de stratégies de contournement. À travers leurs protagonistes, ils critiquent les limites du langage tout en montrant la confiance qu’ils ont en lui, surtout pour des raisons pratiques, ce qui revient à une attitude paradoxale envers les capacités de la parole que l’on pourrait interpréter comme un reflet de l’insécurité dans laquelle vivent les survivants, ou encore du désarroi dans lequel les plonge la Shoah. 2. La mise en scène de la parole empêchée Elle : - (voix rauque) Là-bas. Ça s’appelle là-bas. Ça s’appelait Oswiecim. Eux ont inventé un autre nom en allemand. C’était un endroit pour les saints et pour les bêtes. Certains sont devenus des saints. Ils sont tous morts. […] Je n’ai pas quitté là-bas… des mois, vingt-neuf je crois… j’ai calculé… vingt-neuf… […] Je trouverais normal d’y retourner. À chaque instant, demain, plus tard… je serais prête. Même si… On me 10 Le point de vue du lecteur présente un autre obstacle à la littérature de la Shoah. De nos jours, beaucoup de Français expriment le sentiment d’être saturés par la Shoah et la Seconde Guerre mondiale, avant tout en raison de leur éducation scolaire. Ils en ont donc assez de ce sujet, mais, en même temps, ils se sentent légèrement coupables de ce rejet, ou bien, s’ils s’intéressent encore à l’anéantissement des Juifs, ils ont honte d’éprouver une certaine fascination vis-à-vis de l’horreur. Frederika Amalia Finkelstein, petite-fille d’un survivant de la Shoah, transforme ses sentiments de saturation et de rejet en un très beau livre ( L’Oubli , Paris, Gallimard, coll. « L’Arpenteur », 2014). Pour une analyse linguistique des défis d’une écriture de la Shoah, voir T. Klinkert, « Problemi semiotici della scrittura nei testi del dopo-lager : Primo Levi e Jorge Semprun », dans M. Bandella (dir.), Raccontare il lager. Deportazione e discorso autobiografico , Frankfurt am Main, Lang, coll. « KZ-memoria scripta », 2005, p. 29-42, ou P. Kuon, L’Écriture des revenants. Lectures de témoignages de la déportation politique , Paris, Kimé, coll. « Entre histoire et mémoire », 2013. «-Comment dire…-»-: en quête de mots dans la littérature de la Shoah du XXI e -siècle 281 dirait… Là-bas, c’est comme si tout avait existé depuis la nuit des temps, on dit cela la nuit des temps, depuis la nuit des temps, et nous, on était dans la nuit du temps sauf ces salauds de printemps et d’automnes, les deux nous disaient que ce n’était peut-être pas depuis la nuit des temps… pourtant, c’était comme un mouvement perpétuel, estce que cela aurait pu s’arrêter… de soi-même… je veux dire convois, fumée, convois, fumée et toute la misère autour… on devrait se dénaturaliser humain si humain cela veut dire, cela implique ça, être capable de ça… quoi dire d’autre ? ( NK , 22-23) Ce qui frappe d’abord, c’est la répétition à quatre reprises de la formule « la nuit des temps », comme si Klara voulait se rassurer d’avoir trouvé la bonne expression, de l’utiliser correctement. Mais, au niveau syntaxique et sémantique, cette répétition est liée à l’expression « mouvement perpétuel », qui exprime le quotidien a-temporel et répétitif du camp, un quotidien privant les détenus de presque toute orientation dans le temps et dans l’espace. Le manque d’orientation résulte, entre autres, d’une désorientation linguistique, due à la spécificité de la langue du camp et à l’expérience de la limitation des mots qui semblent insuffisants et inadéquats pour dire le vécu concentrationnaire. Certes, cette insécurité langagière résulte en grande part du choc éprouvé face à ce que Klara a dû subir au camp de Birkenau ; comme le montre la fin de la citation, des souvenirs traumatisants pèsent sur elle et la laissent littéralement interdite. En témoignent aussi les points de suspension et la fréquence de l’emploi des pronoms « cela » ou « ça ». Mais la survivante n’en reste pas là. Afin de se réapproprier le langage qui lui échappe quelquefois et de (re)trouver des mots pour dire ce qu’elle a vécu, Klara se met à explorer la langue et à réfléchir avec finesse sur le langage. Dans le passage cité ci-dessus, cela se manifeste dans la légère modification de l’expression « la nuit des temps » : en parlant de « la nuit du temps » pour désigner le monde du camp, Klara en caractérise clairement l’horreur et le caractère exceptionnel, tout en incitant ses interlocuteurs (et le lecteur) à se figurer par eux-mêmes, au moyen de leur savoir et de leur imagination, les détails sous-entendus par une telle formule. D’autre part, en utilisant souvent « ça » pour désigner des souvenirs horribles, la survivante ne marque pas seulement - par le non-dit qu’implique le « ça » - son traumatisme et le manque de paroles (« quoi dire d’autre ? »), mais encore elle chosifie son expérience, du moins en partie. Cette chosification crée une distance par rapport au vécu, une distance qui protège Klara, étant donné que se souvenir lui est pénible, mais elle lui permet également de retrouver la maîtrise. Ainsi, elle change de statut en passant de celui de victime impuissante à celui de narratrice dominant son sujet, donc son expérience - et réussissant à vaincre les bourreaux. Cette victoire se manifeste déjà au début de la citation, par la désignation répétée du lieu - « là-bas » -, et surtout par le fait que Klara 282 Barbara Wodarz refuse d’utiliser le nom d’« Auschwitz » pour nommer le camp. Au lieu de cela, elle dit « là-bas » ou « ça », donne le nom polonais de la ville 11 et signale avec dédain que les bourreaux (« eux ») l’ont appelée autrement. Ainsi, la survivante désigne le même lieu, Auschwitz, de quatre manières différentes, les « ça » et « là-bas » déictiques, « Oswiecim » et une sorte de périphrase, qui est une façon indirecte de dire. De même, Soazig Aaron se réfère indirectement à Auschwitz, en choisissant des noms de personnages qui commencent par la lettre A ou la contiennent : Angélika, Alban, Agathe, Antoine, Aurore, Adeline, Adrien, Klara, Sarah, Rainer, Véra, Léandre, Margarethe et les noms de famille Adler et Naël. De cette manière, Soazig Aaron inscrit le souvenir d’Auschwitz dans les personnages eux-mêmes, les marquant explicitement de ce passé horrible. Klara, après son retour du camp, a encore du chemin à faire avant de maîtriser son expérience traumatisante. Ses silences, ses hésitations et les phrases inachevées témoignent clairement des doutes d’une survivante qui essaie de se réapproprier le langage. En effet, elle ne demeure pas silencieuse, mais elle met en scène ses difficultés d’expression et ainsi s’en libère. Par des expressions telles que « comment dire » ( NK , 38 et 57), « je veux dire », « quoi dire d’autre » ou « on dit cela » ( NK , 23), elle essaie d’établir un lien avec le monde langagier normal ou avec le monde normal tout court dont, à son avis, elle ne fait plus partie ( NK , 31-32). Pourtant, elle échoue partiellement, entre autres parce qu’à plusieurs reprises lui manquent les mots du quotidien. Ainsi, elle ne se rappelle plus le mot volet , si bien qu’elle est obligée de décrire l’objet, car elle ne peut le montrer à sa belle-sœur Angélika : « Les choses sur les fenêtres étaient mises » ( NK , 13). Que Klara ne soit pas toujours sûre d’employer la langue correctement ou qu’elle oublie des mots est encore dû au fait que sa langue maternelle n’est pas le français, mais l’allemand. Évidemment, n’avoir appris le français qu’à l’âge adulte constitue un obstacle pour parler librement. Ceci se manifeste de manière explicite lorsque Klara parle directement de la langue qu’elle utilise : « J’ai cru tomber, tu sais comme on dit en français , sans connaissance. » ( NK , 152 ; c’est moi qui souligne) De surcroît, dans la mesure où les protagonistes de Soazig Aaron et de Philippe Claudel expriment clairement leur quête langagière, voire l’impossibilité de trouver l’expression adéquate, le lecteur peut les suivre dans une recherche qui aboutit plusieurs fois à un mot certes précis, mais pas parfaitement adéquat. Les mots utilisés par Klara et Brodeck pour nommer ce qui est considéré comme indicible sont une bonne illustration de ce phénomène. En décrivant la vie du camp, Klara veut, entre autres, parler de la situation exceptionnelle des détenus 11 Partout dans le texte, d’ailleurs, Klara se sert des mots de la langue nationale pour nommer les villes qu’elle a visitées, par exemple Linz, Berlin, Prague. «-Comment dire…-»-: en quête de mots dans la littérature de la Shoah du XXI e -siècle 283 qui devaient toujours s’attendre à ce que quelque chose d’horrible leur arrive subitement : Personne n’est préparé à ce que l’exception soit la règle. Là-bas, tout, le corps, l’esprit, ce qui restait de l’esprit, s’attendait à chaque instant à l’accident, ce qu’on peut nommer l’accident à défaut d’un autre mot, dans tous les cas l’horreur, l’irréparable […]. ( NK , 70 ; c’est moi qui souligne) Brodeck, quant à lui, cherche le mot adéquat pour désigner non pas l’expérience du camp, mais l’assassinat collectif d’un étranger, nommé « l’ Anderer » (l’Autre), par les hommes du village où il habite : Juste après… juste après le… je ne sais pas comment dire, disons l’événement, ou le drame, ou l’incident. À moins que je dise l’ Ereigniës . Ereigniës , c’est un mot curieux, plein de brumes, fantomatique, et qui signifie à peu près « la chose qui s’est passée ». C’est peut-être mieux de dire cela avec un terme pris dans le dialecte, qui est une langue sans en être une, mais qui épouse si parfaitement les peaux, les souffles et les âmes de ceux qui habitent ici. L’ Ereigniës , pour qualifier l’inqualifiable. Oui, je dirai l’ Ereigniës . ( RB , p. 13 ; italiques dans le texte) Dans cette citation déjà, des parallèles sont établis entre l’assassinat de l’étranger et le traitement des détenus au camp et donc, par extension, entre le village fictif et le camp. L’empêchement de la parole, très manifeste ici, contribue à ce parallélisme. Il y a tout d’abord le manque de paroles signifié par les points de suspension et les phrases inachevées, puis par « je ne sais pas comment dire ». Ensuite, le narrateur partage avec le lecteur les différentes étapes de sa recherche de mots : il réfléchit à haute voix, pour ainsi dire. Après plusieurs essais, Brodeck aboutit à un mot issu du dialecte local, « l’ Ereigniës », un mot qui a une dimension vague, imprécise correspondant au choc que Brodeck éprouve encore au souvenir de l’assassinat de l’étranger, mais aussi à la tentative du narrateur de reconstruire les événements qui y ont mené. Par conséquent, à la fin de la citation, Brodeck confirme de manière décisive son choix lexical, « Ereigniës » , mais aussi sa volonté de mettre en paroles ce qu’il a vécu, malgré toutes les difficultés éprouvées. Il se distingue donc de ceux qui, après un choc émotionnel violent, restent à jamais murés dans le silence, prisonniers d’une parole absolument et définitivement empêchée. Telle est la femme de Brodeck, Emélia, qui perd la raison après avoir été brutalement violée et ne profère plus rien que l’éternelle chanson qu’elle chantonne pour elle-même. Dans Le Non de Klara , Ulli, le petit garçon caché dans la baraque de Klara incarne exemplairement la parole empêchée par le choc (il ne peut pas dire) en même temps que le mutisme voulu (il ne veut pas parler). 284 Barbara Wodarz Contrairement à Emélia et Ulli, Klara et Brodeck luttent contre l’empêchement de la parole, et cette lutte est motivée par leur désir de réintégrer ne serait-ce qu’une communauté linguistique, puisqu’en raison de leur expérience concentrationnaire, ils resteront toujours en quelque sorte aux marges de la société humaine. 3. Les stratégies de contournement Afin de réussir le difficile passage du silence à la parole, les deux survivants se servent de différentes stratégies de contournement 12 . Celles-ci incluent l’emploi d’un langage imagé, allégorique ou métaphorique 13 , l’usage de topoï de la littérature de la Shoah, le recours à l’intertextualité ou à une narration en épisodes (donc fragmentée) qui accentue le caractère exceptionnel des comportements et événements racontés. Ce qui est significatif dans les deux romans analysés, est qu’ils mettent l’accent sur les sens (la vue, l’ouïe, l’odorat) en les représentant, donc en les verbalisant. La fréquence élevée de mots appartenant au champ lexical de la vue (voir, regarder, observer, (s’)apercevoir ; yeux, regard, visage, vue) souligne encore cela 14 . Dans ce qui suit, nous nous concentrerons sur une seule catégorie de stratégies de contournement qui illustre parfaitement le va-et-vient entre critique de la langue et confiance en elle : les réflexions métalinguistiques. Le Non de Klara en offre nombre d’exemples explicites. Pour Klara, le point de départ des problèmes langagiers rencontrés quand on veut parler de la Shoah, vient de ce que, dans le camp, les bourreaux ne se servaient pas de mots : 12 Bien sûr, les stratégies de contournement équivalent - au niveau métapoétique - aux stratégies d’écriture de Soazig Aaron et de Philippe Claudel, de même que la mise en scène de la recherche linguistique correspond à la mise en scène de l’acte d’écrire. Par conséquent, le niveau intradiégétique et le niveau extradiégétique se font écho. 13 Le Rapport de Brodeck est conçu comme une allégorie, des éléments de contes de fée inclus, et contient beaucoup de références au monde végétal et animalier, ce qui s’exprime dans un langage symbolique et botanique. 14 Cet accent porté sur la vue et sur le champ lexical correspondant est déjà très présent dans L’Écriture ou la vie de Jorge Semprun, roman qui s’ouvre sur une dédicace évoquant les yeux et le regard de la jeune Cécilia, tout comme le premier chapitre intitulé « Le regard ». Cette accentuation fait partie des topoï de la littérature de la Shoah. Or, Philippe Claudel en joue en élargissant le champ d’application des grands yeux topiques. Chez lui, le topos ne désigne pas seulement les yeux profonds et vides d’expression, les yeux pleins de signification des survivants, mais aussi les yeux blancs de Göbbler, le voisin de Brodeck, par exemple. Les yeux fixes, vides et ouverts en tant que signe de la mort sont également présents dans Le Non de Klara de Soazig Aaron (les yeux ouverts du petit Ulli mort). «-Comment dire…-»-: en quête de mots dans la littérature de la Shoah du XXI e -siècle 285 Un monde sans mots. Est-ce que tu comprends que ce monde-là n’avait pas de mots disponibles. C’était un autre pays où on utilisait des mots connus pour autre chose qui ne pouvait pas avoir de vocable précis, qui n’existait dans aucune langue, et pourtant là-bas, c’était Babel, mais je crois qu’aucune langue ne possède et ne possédera jamais le vocabulaire adéquat. Et eux, nos bourreaux, n’avaient pas non plus le vocabulaire adéquat puisqu’ils employaient des codes. Je le sais. ( NK , 32) « Monde sans mots », « codes » : d’une part, les bourreaux détournaient des mots existants, souvent pour enjoliver le traitement abominable réservé aux détenus (par exemple, « Duschen » / « douches » ou « Sonderbehandlung » / « traitement spécial »), de l’autre, les victimes elles-mêmes se servaient de mots-codes 15 , avant même leur déportation : Angélika et Klara, par exemple, disaient « Pazuzu » pour « Hitler » ( NK , 43 et 110). Aux yeux de la survivante, le langage du camp paraît être le plus adéquat pour rendre la réalité concentrationnaire 16 , entre autres parce qu’elle l’a intériorisée 17 . Soazig Aaron et Philippe Claudel essaient de rendre cette réalité dans leurs textes, notamment par une stratégie de contournement créative du sens propre du mot, c’est-à-dire par l’invention de nouveaux mots. Tandis que chez Philippe Claudel, ces nouveaux mots sont proches du dialecte local inventé dans le roman (par exemple « Ereigniës » / « événement », « Zeilenesseniss » / « mangeuse d’âmes »), Klara crée de nouvelles expressions en s’approchant de la langue d’une manière réfléchie ou ludique 18 . Deux exemples illustrent la créativité spécifique de la survivante fictive. Dans le camp, les détenus sont forcés à la passivité, car les bourreaux exigent d’eux qu’ils endurent tout, or il manque les formes passives de certains verbes pour en rendre compte : « […] nous étions lâchérisés ou couragisées [sic], enfin tous ces mots qu’on peut inventer au passif, vivre au passif, en dehors de soi, un monde où le courage et la lâcheté servent à la même chose […] » ( NK , 70-71). Témoignant de cette même volonté de mettre en relief le caractère exceptionnel de l’univers concentrationnaire, Klara critique le terme utilisé couramment pour désigner ceux qui sont revenus des camps : « […] … survivante on a dit… sous-vivante c’est mieux… il faut penser aux mots… sous-vivante, c’est juste… » ( NK , 58). En conséquence, Klara ne corrige pas seulement le langage utilisé pour parler du vécu des concentrationnaires, mais elle exige de surcroît 15 Voir la liste des nuages dans Le Non de Klara ( NK , 77). 16 Les expressions suivantes font partie du langage des camps : « kapo » ( NK , 29), « postes acceptables » et « Canada » ( NK , 86), « musulmans » ( NK , 90-91) ou « être aux barbelés » ( NK , 147). 17 Cela se manifeste, d’ailleurs, dans le fait d’abord surprenant qu’elle l’applique même au monde de l’après-guerre (voir NK , 55). 18 À propos de la déportation et du traitement dont souffrent les détenus au camp, elle parle de « traque » et de « détraque », par exemple ( NK , 92-93). 286 Barbara Wodarz qu’à propos de la Shoah, l’on soit toujours conscient de la signification des mots et que l’on se serve de la langue d’une manière réfléchie. Dans leurs œuvres Le Non de Klara et Le Rapport de Brodeck , Soazig Aaron et Philippe Claudel mettent en scène des empêchements de la parole pour introduire leurs réflexions sur le langage, sur l’esthétique d’une écriture de la Shoah - plus précisément sur sa dimension éthique - et sur la signification des événements pour les hommes du XXI e siècle. Chez Soazig Aaron, nous rencontrons la parole empêchée surtout sur le plan langagier. Par l’usage de techniques stylistiques et typographiques (par exemple, des points de suspension), la difficulté de la survivante fictive à verbaliser son vécu traumatisant est mise en évidence. Or, l’auteure n’en reste pas là, car elle permet au lecteur de suivre les efforts que Klara entreprend pour (re)trouver la parole et pour parler des horreurs du camp. Cela est avant tout possible parce que Klara réfléchit à haute voix sur les mots ou les expressions utilisés, questionne les usages établis de la langue et avance des expressions qui lui semblent aptes à rendre la réalité du camp. En outre, Soazig Aaron élargit ses réflexions linguistiques et esthétiques, en proposant une analyse des liens entre langue, langage et violence, analyse qui pourrait expliquer l’empêchement de la parole provoqué par la Shoah et, en même temps, le surmonter. Selon Klara, la langue et la violence sont liées de manière contradictoire : d’un côté, la violence est déjà potentiellement inscrite dans la langue même (toute langue peut servir d’instrument de violence ou l’engendrer), de l’autre, la victime a souvent beaucoup de mal à exprimer la violence vécue avec le bagage langagier dont elle dispose, voire est incapable de le faire. Dans le cas de la Shoah, les survivants en particulier et les gens en général (surtout les Allemands) ne disposent que d’un langage violenté par les bourreaux et donc à jamais marqué par l’horreur. La recherche d’autres moyens d’expression adéquats exige d’eux une certaine créativité, de l’assiduité et une conscience linguistique prononcée. Philippe Claudel transforme directement ses réflexions linguistiques et esthétiques en texte, en se servant des possibilités offertes par un usage créatif de la langue, par le style et l’esthétique (littéraire) en général, ainsi que par la typographie. En inventant un dialecte qui situe le village fictif dans la zone frontalière de l’Allemagne et de la France, l’auteur peut rendre le caractère des villageois, leur dureté, leur silence, leur peur, et même leur méchanceté, y compris sur le plan linguistique. C’est encore un dialecte fictif qui permet à Brodeck de raconter les événements tragiques et horribles qu’il a vécus. Le narrateur fait preuve d’une connaissance fine et d’une conscience marquée de la langue, d’un degré de réflexivité qui inclut une certaine créativité langagière dont Brodeck «-Comment dire…-»-: en quête de mots dans la littérature de la Shoah du XXI e -siècle 287 peut user afin de faire face à la parole empêchée par le choc et par le traumatisme. Par conséquent, la parole empêchée par l’expérience de la violence et par le caractère extraordinaire de la Shoah, est illustrée et mise en scène dans les deux textes analysés. Klara, Brodeck et leurs créateurs, Soazig Aaron et Philippe Claudel, se montrent de fait très attentifs à l’emploi des mots. En indiquant ses limites, ils proposent un usage critique et créatif de la langue qui tienne compte du caractère exceptionnel de la Shoah et des difficultés auxquelles elle confronte la langue et l’écriture. Malgré tout, pas plus les protagonistes que leurs créateurs ne se laissent réduire au silence : bien au contraire, ils découvrent une parole renouvelée et enrichie. 288 Birgit Mertz-Baumgartner «-Savoir se taire-», ou plutôt… «-Se taire et ne pas savoir-»-: mutisme et quête de la parole dans les écritures contemporaines sur la guerre d’Algérie Birgit Mertz-Baumgartner (Université d’Innsbruck) 1. La guerre d’Algérie et ses non-dits Des historiens aux cultures scientifiques différentes s’accordent pour dire que les mémoires nationales française et algérienne de la guerre d’Algérie sont largement déficientes (au moins) jusqu’aux années 1990. Pour la France, Gilles Manceron et Hassan Remaoun constatent une « non-mémoire d’une non-guerre » 1 tandis que Mohammed Harbi et Benjamin Stora parlent d’une « fabrication de l’oubli » 2 ; du côté algérien, les historiens diagnostiquent une « frénésie de commémoration de la guerre » 3 , voire une « hypermnésie » 4 . Avec la signature des accords d’Évian, le 18 mars 1962, a été instaurée une culture mémorielle du silence 5 , motivée, d’une part, par la défaite et les infractions inavouées aux droits de l’Homme, et de l’autre, par l’instrumentalisation de la lutte anticoloniale par le parti unique, le FLN . En France et en Algérie, l’injonction à l’oubli et 1 G. Manceron et H. Remaoun, D’une rive à l’autre. La guerre d’Algérie d’une mémoire à l’histoire , Paris, Syros, 1993, p. 28. L’expression fait allusion au fait que la guerre d’Algérie, en tant que guerre, ne fut officiellement reconnue par l’Assemblée Nationale qu’en 1999. Jusqu’à cette date, la France officielle parla des événements d’Algérie . 2 M. Harbi et B. Stora , La Guerre d’Algérie 1954-2004. La fin de l’amnésie , Paris, Robert Laffont, 2004, p. 502. 3 Ibid. , p. 502. 4 Cl. Liauzu, « Mémoires croisées de la guerre d’Algérie », dans A. Dayan Rosenman et L. Valensi (dir.), La Guerre d’Algérie dans la mémoire et l’imaginaire , Saint-Denis, Bouchène, 2004, p. 167. 5 Claude Liauzu, pour sa part, souligne que la France avait décrété le silence et l’oubli nationaux par les lois d’amnistie, dont les premières furent signées en même temps que les accords d’Évian. Il s’agit, écrit Liauzu, d’une « amnistie-amnésie », d’une « orchestration de l’amnésie » par l’État français ( ibid. , p. 162). Pour une discussion plus large des cultures de mémoire française et algérienne de la guerre d’Algérie, voir B. Mertz-Baumgartner, « Au carrefour des mémoires. En guise d’introduction », dans B. Mertz-Baumgartner et B. Burtscher-Bechter (dir.), Guerre d’Algérie - guerre d’indépendance. Regards littéraires croisés , Würzburg, Königshausen & Neumann, 2013, p. 9-22. Mutisme et quête de la parole - la guerre d‘Algérie 289 au silence semble incontournable 6 . La France officielle nie la guerre (en parlant des événements d’Algérie), la pratique de la torture, la mise à feu de villages et l’existence de camps d’internement. L’Algérie, elle, cultive le mythe d’une lutte unifiée contre le colonisateur et se tait sur les conflits armés entre les différents mouvements indépendantistes et sur la question des harkis. Dans les deux cas, les discours sont vivement contrôlés, en France par une censure rigoureuse et la fermeture des archives, en Algérie par une écriture de l’histoire monopolisée par le FLN, que Manceron et Remaoun décrivent comme « une histoire sous surveillance » 7 . Dans le récit, Entendez-vous dans les montagnes (2002) de l’écrivaine algérienne Maïssa Bey, nous lisons à ce sujet : […] il y a plein de blancs dans notre histoire, même dans l’histoire de cette guerre. Pendant des années, nous n’avons entendu qu’un seul refrain, dit sur le même air. Un air patriotique, forcément. Et ça continue… Nos pères étaient tous des héros. Enfin, presque tous… disons… une écrasante majorité. Oui, écrasante. Par le poids et la place qu’elle occupe aujourd’hui encore. Et qui a su gommer tout ce qui pouvait entacher la glorieuse révolution. Les héros seuls ont le droit de parler. 8 Si l’on en croit les remarques des historiens mentionnés, il existe une correspondance entre mémoire et parole, oubli et silence. Dans l’introduction au volume Schweigen (Silence) publié en 2013, Jan Assmann constate : […] wir […] korrelieren Schweigen mit Vergessen und Reden mit Erinnern. Erinnern ist das Andere des Vergessens; beides sind Funktionen des Gedächtnisses. So ist Schweigen das Andere des Redens, und beides sind Optionen im Raum der Sprache. 9 6 « En France, un oubli de la guerre, et en Algérie, un oubli de l’histoire réelle pour construire une culture de guerre », résume Benjamin Stora dans La Gangrène et l’oubli (Paris, La Découverte, 1998, p. I). 7 G. Manceron et H. Remaoun, D’une rive à l’autre , op. cit. , p. 43. Benjamin Stora soutient cette position et parle d’une historiographie algérienne qui oublie délibérément « des pans entiers de la guerre de libération » (M. Harbi et B. Stora, La Guerre d’Algérie 1954-2004 , op. cit. , p. 8). Voir également B. Sansal, Poste restante : Alger. Lettre de colère et d’espoir à mes compatriotes , Paris, Gallimard, 2006, p. 62 : « Out le peuple, ses organisations partisanes, les centralistes, les communistes, les démocrates, les ulémas, les gens du Manifeste, les francs-tireurs […] ». 8 M. Bey, Entendez-vous dans les montagnes , Alger / La Tour d’Aigues, éditions Barzakh / éditions de l’Aube, 2002, p. 60. Dans ce texte, Bey commente à plusieurs reprises la pratique mémorielle française, par exemple : « On ne parlait jamais de tortures, de sévices… non. C’était des interrogatoires. » ( Ibid. , p. 67). 9 A. et J. Assmann (dir.), Schweigen. Archäologie der literarischen Kommunikation XI , München, Fink, 2013, p. 9 : « Nous mettons en corrélation le silence et l’oubli, la parole et la mémoire. La mémoire est l’Autre de l’oubli. Tous les deux sont des fonctions de la mémoire. Le silence est l’Autre de la parole, et tous les deux sont des possibilités dans l’espace de la langue. » (Notre traduction) 290 Birgit Mertz-Baumgartner Bien que cette corrélation ne manque pas de pertinence, elle me paraît trop réductrice dans la mesure où elle ne permet pas de saisir toutes les réalités - mémorielles et linguistiques - qui existent entre mémoire/ parole pleine et oubli/ silence total, dont le volume montre l’importance. De fait, les différentes modalités d’articulation de la parole empêchée dans le texte littéraire traduisent des pratiques mémorielles entre mémoire et oubli, ou en dehors d’eux : mémoires refoulées, mémoires inécoutées, traumatismes. 2. Les fantômes du djebel-: représentations du jeune appelé français dans la littérature francophone contemporaine Dans le contexte étudié, la mémoire bloquée et la parole empêchée sont représentées de façon prototypique par la figure du jeune appelé français, ayant fait son service militaire en Algérie pendant la guerre. Introduit dans la littérature française par une génération d’auteurs qui ont eux-mêmes fait une telle expérience - Philippe Doumenc ( Les Comptoirs du Sud , 1989), Jacques Syreigeol ( Une mort dans le Djebel, 1990), François Bourgeat ( La Nuit Algérie , 2004) 10 - le personnage s’impose de manière significative grâce au roman Des hommes de Laurent Mauvignier, publié en 2009. Signalons pourtant l’existence d’autres romans, tous publiés dans les années 2000, où le jeune appelé français figure comme protagoniste ou personnage secondaire : Maïssa Bey, Entendez-vous dans les montagnes (2002) ; Rachid Boudjedra, Hôtel Saint-Georges (2007 / 2011) ; Arno Bertina, Le Dehors ou la Migration des truites (2001) ; Jean-Luc Seigle, En vieillissant les hommes pleurent (2012). Ces auteurs visent non seulement à briser le silence imposé sur la guerre d’Algérie des deux côtés de la Méditerranée, mais également à échapper à la vision manichéenne qui a fait des Français les bourreaux et des Algériens les victimes. Le jeune appelé qui sert dans l’armée du colonisateur et participe aux bestialités de la guerre (interrogatoires, tortures, etc.) - très souvent contre son gré - est la personnification même du coupable-victime souffrant des conséquences physiques et psychiques de la guerre tout au long de sa vie. La difficulté à dire, thème qui nous intéresse ici, est, chez lui, doublement motivée : d’une part, par la guerre vécue comme expérience traumatisante, de l’autre, par l’impossibilité de parler de cette guerre après le retour en France. C’est la transposition formelle et esthétique de ces thèmes que je me propose d’analyser en m’appuyant (essentiellement) sur trois textes : 10 Voir l’analyse pertinente que propose Doris Ruhe de ces trois auteurs dont « aucun […] n’a fait, jusqu’à présent, son entrée dans l’histoire littéraire » (D. Ruhe, « “Les fantômes du djebel”. François Bourgeat, Philippe Doumenc et Jacques Syreigeol face à la guerre d’Algérie », dans B. Mertz-Baumgartner et B. Burtscher-Bechter (dir.), Guerre d’Algérie - guerre d’indépendance , op. cit. , p. 48. Mutisme et quête de la parole - la guerre d‘Algérie 291 Des hommes de Mauvignier, Entendez-vous dans les montagnes de Bey et Hôtel Saint-Georges de Boudjedra. 2.1. «-[…] ne pas en parler, de ça comme du reste-» 11 -- traumatismes et langage Dans Des hommes , Laurent Mauvignier met en scène trois hommes - Bernard, dit Feu de Bois, Rabut et Février - qui, dans leur jeunesse, sont partis en Algérie pour leur service militaire et qui, quarante ans plus tard, dans le présent de la narration, souffrent encore de blessures psychiques. Ces Anciens d’Algérie, toujours hantés par les fantômes de la guerre pendant les nuits de cauchemars et d’insomnie, sont caractérisés, comme le dit Rabut, par « leur façon de ne pas en parler, de ça comme du reste » 12 . Ceux qui parlent de « tout et de rien » 13 , sont pourtant incapables de parler des événements qui ont bouleversé leurs vies et sont à l’origine des symptômes de leur stress post-traumatique. L’incapacité à nommer se traduit, dans la phrase citée, par une triple substitution, nominale ( reste ) et pronominale (adverbiale : en ; démonstrative : cela ) et l’absence de l’élément anaphorique auquel les substituts font référence. Le pronom démonstratif ça, dont la fréquence est plus que frappante dans le roman, ne dispose pas de référent concret, mais englobe toutes les atrocités vues et vécues pendant la guerre d’Algérie 14 ; en même temps, il traduit le-dire-sans-le-dire qui caractérise la parole traumatisée. C’est précisément cette expérience que Sarah Kofman désigne par l’expression « paroles suffoquées » : Comment donc raconter ce qui ne peut sans leurre être « communiqué » ? Ce qui manque - ou a trop - de mots pour être dit […]. Comment parler, alors qu’on éprouve un « désir frénétique » de dire, tâche impossible, telle quelle, cette expérience, de tout expliquer à l’autre, que l’on est en proie à un délire de paroles, et qu’en même temps il vous est impossible de parler ? Impossible, sans suffoquer . […] une revendication infinie de parler, un devoir parler à l’infini , s’imposant avec une force irrépressible - et une impossibilité quasi physique de parler. 15 11 L. Mauvignier, Des hommes , Paris, Éditions de Minuit, 2009, p. 87. 12 Ibid. , p. 87. 13 Ibid. 14 Par exemple, les interminables nuits de garde, la violence inouïe des soldats français contre la population civile ( ibid. , p. 140-144), les massacres des fellaghas dans les camps des Français, le massacre du médecin ( ibid. , p. 176-185), etc. 15 S. Kofman, Paroles suffoquées , Paris, Galilée, 1987, p. 45-46. 292 Birgit Mertz-Baumgartner Chez Laurent Mauvignier, ce sont les aposiopèses, phrases elliptiques et non-achevées, et les épanorthoses 16 , phrases interrompues, revues et corrigées, qui reflètent, au niveau de la syntaxe, ce double-bind dont parle Kofman ; double contrainte qui résulte de « la revendication infinie de parler » et de l’incapacité simultanée à réaliser ou à terminer l’acte de langage : « […] on ne peut pas parler », tente d’expliquer Rabut dans une phrase-symptôme, « parce que les mots qu’on avait à dire, qu’on aurait à dire, qu’on aurait eu, peut-être, à dire, si - enfin, non, tant pis - des images, des souvenirs -, il n’y en avait pas, on savait ça tous les deux, Bernard et moi » 17 . La syntaxe de cette phrase reflète de façon exemplaire l’intrusion persistante et torturante des images de la guerre (signalée graphiquement par des images , des souvenirs mis entre tirets), exprime l’urgence ressentie par l’individu de les dire et, en même temps, son incapacité à le faire ( aurait à dire ; aurait eu, peut-être, à dire ). « […] la rallonge expressive de la phrase semble donner sa forme stylistique propre à l’évitement (ou à l’évidement) plus ou moins radical du récit » 18 , écrit Christelle Reggiani, dans un excellent article sur la prose narrative contemporaine et sur sa façon de penser l’histoire par figures de style 19 . La reprise, la répétition, l’autocorrection, qui caractérisent l’écriture de Laurent Mauvignier, « construi[sen]t », pour citer encore Reggiani, « ce faisant, une écriture toujours en défaut, “à côté” de son propos, de son référent » 20 . Mais l’impossibilité de parler de la guerre d’Algérie sur laquelle est basée tout le roman, comme le souligne l’auteur dans un entretien récent 21 , se reflète non seulement dans la syntaxe des phrases et dans les figures de style comme l’aposiopèse et l’épanorthose, mais également dans la construction narrative en général. Ainsi, Mauvignier se sert, tout au long du roman, de ralentissements narratifs pour retarder et reporter l’événement à relater. Prenons, à titre d’exemple, le passage suivant : 16 À propos de la figure de style de l’épanorthose chez Mauvignier, voir Chr. Reggiani, « Figures de l’histoire dans la prose narrative française contemporaine », Études Romanes de Brno , 1, 2012, p. 315-326 , disponible à l’URL : <http: / / dialnet.unirioja.es/ servlet/ articulo? codigo=4365235>, consulté le 1 er décembre 2015. 17 L. Mauvignier, Des hommes , op. cit. , p. 99-100. 18 Chr. Reggiani, « Figures de l’histoire », art. cit., p. 318. 19 Ibid. , p. 315. 20 Ibid. , p. 318. 21 Dans un entretien récemment concédé à Dominique Viart, Mauvignier insiste sur le fait que Des hommes est avant tout un roman sur l’impossibilité de parler de la guerre d’Algérie : « Je me disais qu’il était impossible d’écrire sur la guerre d’Algérie. […] Tout le roman est basé sur l’impossibilité de parler de ça. » (D. Viart et L. Demanze (dir.), Fins de la littérature , t. II : Historicité de la littérature contemporaine , Paris, Armand Colin, 2012, p. 143). Reggiani parle du mouvement incertain de la phrase exhibant ainsi sa précarité. Mutisme et quête de la parole - la guerre d‘Algérie 293 […], c’est grâce à cette bagarre qu’ils ne sont pas allés au poste ce soir-là, qu’ils sont restés, contraints et forcés, à la caserne. C’est ça. Sauf que s’ils étaient revenus au poste rien ne se serait passé comme, comme, comme ça. 22 Ce n’est que vingt pages plus tard que l’événement qui, dans le passage cité, est désigné par ça , est raconté, au moins en partie 23 , et que le lecteur apprend la mort violente de tous les copains, égorgés dans le camp par les fellaghas. Ce qui ne peut pas (encore) être dit se représente, au niveau graphique, par des signaux d’inachèvement : le blanc textuel 24 , les points de suspension et les tirets sans continuation de phrase : Parce que, c’est, de faire ce qu’ils ont fait, je crois pas qu’on peut le dire, qu’on puisse imaginer le dire, c’est tellement loin de tout, faire ça , et pourtant ils ont fait ça , des hommes ont fait ça , sans pitié, sans rien d’humain, des hommes ont tué à coup de hache ils ont mutilé le père, les bras, ils ont arraché les bras, et ils ont ouvert le ventre de la mère et - Non. 25 Tout en acceptant avec Reggiani de lire les éléments mentionnés comme spécifiques de l’écriture de Laurent Mauvignier, j’avancerai l’hypothèse qu’ils résultent aussi du sujet traité et apparaissent donc dans d’autres textes sur la guerre d’Algérie ou, plus précisément, dans des silences collectifs ou individuels liés à cette guerre. Ainsi, les protagonistes masculins d’Entendez-vous dans les montagnes et d’ Hôtel Saint-Georges (qui s’appellent tous les deux Jean) ressemblent beaucoup à Bernard, Février et Rabut dans leur habitus mémoriel et linguistique. Hantés par les fantômes du passé, ils s’enferment eux aussi dans un silence considéré comme protecteur, s’expriment par bribes de phrases ou phrases toujours inachevées, laissent en suspens ce qu’ils aimeraient dire. Bien qu’il s’agisse d’un récit très différent, ne serait-ce qu’à cause de sa brièveté, le corps textuel d’ Entendez-vous dans les montagnes de Maïssa Bey rappelle celui de Des hommes : les événements traumatisants vécus par Jean s’introduisent à 22 L. Mauvignier, Des hommes , op. cit. , p. 224. 23 Au moment où est décrit l’assassinat de Fatiha, enfant algérienne et amie de Bernard et de sa famille, la narration est de nouveau interrompue ( ibid. , p. 244). 24 Il s’agit là d’une stratégie que Mauvignier utilise déjà dans des romans antérieurs à Des hommes . Voir J. Crohas Commans, « L’obscurité entre nous. Menace et fécondité du silence chez Laurent Mauvignier », temps zéro , 5, 2013 , disponible à l’URL : <http: / / tempszero.contemporain.info/ document917>, consulté le 1 er juin 2015. 25 L. Mauvignier, Des hommes , op. cit. , p. 244. C’est moi qui souligne. 294 Birgit Mertz-Baumgartner la manière d’intrus dans le texte et interrompent la conversation des trois personnages qui, lors d’un voyage en train, partagent un compartiment. Regardons de plus près l’exemple suivant : Et dans le sillage de ce train qui traverse la nuit paisible, monte lentement le bruit de la gégène, la manivelle qu’il faut tourner à main d’homme, ou actionner avec la pédale, comme un téléphone de campagne - un bruit régulier, un grincement semblable au grincement de la poulie d’un puits. Couvert parfois par de longs hurlements qui s’achèvent en râles et résonnent longtemps dans la nuit . 26 Ces mémoires intrusives (déclenchées dans notre exemple par le grincement des roues du train) font entrer dans le texte toutes les expériences algériennes que Jean ne peut pas exprimer à haute voix et à propos desquelles il continue à se taire 27 . Elles sont toujours marquées typographiquement par des italiques. Il saute aux yeux que la parole de Jean est marquée par le même piétinement et le même inachèvement des phrases que celle de Rabut, ce qui lui vaut - de la part de Marie - le surnom de « l’homme qui ne finit jamais ses phrases » 28 : C’était… c’était… une guerre… comme toutes les guerres. Beaucoup de haine, d’injustice, de souffrance. Il y avait ceux qui… donnaient des ordres… et ceux qui… exécutaient. […] Inutile de se poser des questions… de chercher à discuter les ordres. Il fallait servir et obéir. Même si… et parfois… 29 Le protagoniste d’ Hôtel Saint-Georges , lui aussi, est caractérisé par sa fille comme silencieux et taciturne, comme quelqu’un qui parlait peu : « Par monosyllabes. Par phrases qu’il ne terminait jamais » 30 . Il « bégayait », dit sa fille, non seulement pour parler, mais pour vivre 31 . Les aveux que Jean, après sa mort, lègue à sa fille sous forme d’une longue lettre d’une trentaine de pages, ressemblent encore à des bégaiements : « Laisse-moi le temps de te bégayer mes aveux » 32 , écrit-il au début de la lettre. 26 M. Bey, Entendez-vous dans les montagnes , op. cit. , p. 16. 27 Rabut ne dit jamais à haute voix ce qu’ils ont vécu en Algérie. Il re pense les mots que Février lui a dit. 28 M. Bey, Entendez-vous dans les montagnes , op. cit. , p. 48. 29 Ibid. , p. 53. 30 R. Boudjedra, Hôtel Saint-Georges , Paris, Grasset, 2011, p. 11. De nombreux passages du texte se réfèrent à ce caractère silencieux du père : « […] se libérer d’une vie trop lourde à porter. Pourrie par ces secrets de la guerre d’Algérie. Il ne m’en avait parlé auparavant. Puis, une fois malade, il se mit à m’en jeter, laconiquement, quelques bribes. » ( Ibid. , p. 13) ; « C’est en Algérie qu’il apprit à se taire. À être laconique. À bégayer. » ( Ibid. , p. 30) ; « Je me réfugiai dans le silence, la lecture et la bière. » ( Ibid. , p. 69) ; « […] cette longue lettre qui va recouvrir largement tout mon long silence […] » ( Ibid. , p. 208-209). 31 « Non seulement il bégayait pour parler, mais il bégayait pour vivre. » ( Ibid. , p. 30). 32 Ibid. , p. 45. Mutisme et quête de la parole - la guerre d‘Algérie 295 2.2. «-les héros seuls ont le droit de parler-» 33 -‒ à la recherche de l’écoute Dans l’introduction au volume Schweigen , cité au début de cet article, Jan Assmann souligne que la parole et le silence ont un côté productif et un côté réceptif 34 . Jusqu’ici, nous n’avons pris en considération que l’instance productive, le locuteur, tiraillé entre un trop-plein d’images et un déficit de paroles. S’y ajoute, notamment dans le cas des Anciens d’Algérie, une autre dimension, à savoir une impossibilité de dire qui s’explique non par le déficit de parole du producteur, mais par le fait qu’il n’y a personne pour l’écouter. Rappelons que selon la Speech Act Theory un acte de langage n’est pas accompli s’il n’est pas écouté. L’écoute, cependant, comme l’ont souligné les études postcoloniales (G. Spivak, par exemple), est toujours structurée de façon hégémonique. Les protagonistes de nos textes connaissent plusieurs situations où le désir de parler de la guerre d’Algérie est bloqué par des interlocuteurs qui « ne vous demande[nt] rien » 35 . D’abord, parce qu’ils n’osent pas se confronter aux atrocités qu’ont vécues les soldats en Algérie et « sont contents que tout soit terminé » 36 . Février, dans Des hommes , est constamment à la recherche de quelqu’un qui l’écouterait, mais ne trouve jamais d’interlocuteurs. Ni ses parents 37 , ni ses anciens camarades qui veulent tous refaire leur vie 38 n’y sont disposés; il ne reste que son chien : « à lui tout seul […] je pouvais parler » 39 . Il y a bien un groupe d’interlocuteurs qui feignent de s’intéresser à l’Algérie, mais ils se contentent de poser des questions superficielles et insignifiantes sur les femmes, le désert, les chameaux 40 . D’autres encore bloquent la parole des Anciens d’Algérie par ce que j’appellerais le « relativisme du statut de victime ». Les Anciens d’Algérie ont-ils le droit de s’appeler héros ou victimes d’une guerre, demandent les 33 M. Bey, Entendez-vous dans les montagnes , op. cit. , p. 60. 34 « Reden und Schweigen haben eine produktive und eine rezeptive Seite » (A. et J. Assmann, Schweigen , op. cit. , p. 12). 35 L. Mauvignier, Des hommes , op. cit. , p. 245. 36 Ibid. , p. 245. 37 « […] les obliger, mes [Février] parents, à entendre, à écouter, écoutez, écoutez jusqu’au bout […] » ( Ibid. , p. 250). 38 « La vérité c’est que le passé, le passé on n’en parle pas, il faut continuer, reprendre, il faut avancer, ne pas remuer. […] Et, à la fin, aucun n’avait voulu le laisser parler. » ( Ibid. , p. 251). 39 Ibid. , p. 230. Voir sur ce point l’excellente analyse de C. Capone, « À qui parler des silences ? Une étude de Des Hommes , de Laurent Mauvignier », Revue Critique de Fixxion Française Contemporaine / Critical Review of Contemporary French Fiction , 2012, disponible à l’URL : <http: / / www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/ rcffc/ article/ view/ fx02.05>, consulté le 1 er décembre 2015. 40 L. Mauvignier, Des hommes , op. cit. , p. 112-113. 296 Birgit Mertz-Baumgartner vétérans de la Première Guerre Mondiale : une question rhétorique qui reçoit une réponse négative. « C’était pas Verdun, votre affaire » 41 , répètent-ils tout au long du roman. Par conséquent, les Anciens d’Algérie, mis en scène par Mauvignier, commencent eux-mêmes à se poser la question de savoir si la peur éprouvée maintes fois était « la même trouille qu’à Verdun ou en quarante » 42 . Les exemples cités reflètent de façon claire et nette l’existence d’une concurrence entre les victimes (« Opferkonkurrenz » 43 ) et dénoncent à haute voix toute « hierarchy of suffering », pour reprendre l’expression de Michael Rothberg. Retenons, en guise de conclusion, que les trois romans - Des hommes , Entendez-vous dans les montagnes et Hôtel Saint Georges -, pour différents qu’ils soient, ont une composition narrative similaire. Tous trois mettent en scène, dans le présent de la narration, des protagonistes masculins qui - à quarante ans de distance - se voient encore confrontés aux expériences traumatisantes vécues pendant la guerre d’Algérie. Aucun d’eux n’en a jamais parlé depuis son retour en France, aucun d’eux n’en parle. Rabut re pense ce que Février lui a raconté lors d’une visite passée 44 ; dans Entendez-vous dans les montagnes , Jean revit dans sa tête les scènes d’antan sans en parler à haute voix ; quant à Jean d’Hôtel Saint Georges , il est déjà mort dans le hic et nunc du récit et n’a de voix qu’à travers la lettre léguée à sa fille. La souffrance et les tourments des protagonistes sont causés, comme nous venons de le voir, par les atrocités vues et vécues pendant la guerre d’Algérie, mais aussi par le silence imposé, dès 1962, au niveau national, collectif et individuel. Dans ce contexte, il est particulièrement intéressant que Boudjedra et Bey choisissent - pour contrebalancer ce silence mortifère - une situation narrative dialogique . Chez Boudjedra, le père entame, post mortem , un dialogue avec sa fille, qui, de son côté, entre en dialogue avec une multitude de personnages algériens rencontrés lors de son voyage sur les traces du père. « Si je suis venue en Algérie », dit Jeanne, « c’était pour raconter ce calvaire [du père] aux Algériens […] » 45 . Le dialogue mis en œuvre par Boudjedra dans ce roman est donc transgénérationnel et transnational. Pour sa part, Maïssa Bey réunit, comme dans une pièce de théâtre, trois personnages qui, en raison de la situation de huis-clos dans un compartiment de train, ne peuvent échapper à la commu- 41 Ibid. , p. 112 ; aussi p. 124 et 229. 42 L. Mauvignier, Des hommes , op. cit. , p. 239. 43 A. Assmann, Das neue Unbehagen an der Erinnerungskultur. Eine Intervention , München, C. H. Beck, 2013, p. 142-179 (chapitre 6). 44 « […] depuis des années Rabut entend la voix de Février […] » (L. Mauvignier, Des hommes , op. cit. , p. 231). 45 R. Boudjedra, Hôtel Saint-Georges , op. cit. , p. 188. Mutisme et quête de la parole - la guerre d‘Algérie 297 nication. Chez elle aussi, la conversation qui se tisse lentement entre Jean, la jeune femme algérienne et Marie, traverse les générations et les appartenances culturelles. Selon Aleïda Assmann ce sont justement la mémoire dialogique et la mémoire multidirectionnelle (M. Rothberg) qui sont aptes à vaincre une situation de concurrence mémorielle entre différents groupes de victimes. Au niveau de la langue, finalement, les romans examinés ici se caractérisent tous par leur rythme balbutiant et le mouvement incertain de la phrase dont la « précarité », pour reprendre Reggiani, est ainsi révélée. Ein Erzählen, das die Authentizität des Traumas vermitteln will, ist eine höchst schwierige Suche nach sprachlichen Formen, die - indem und während sie davon erzählen - seine ursprüngliche Nichterzählbarkeit vermitteln und bewahren. 46 46 M. Kopf, Trauma und Literatur. Das Nicht-Erzählbare erzählen - Assia Djebar und Yvonne Vera , Frankfurt am Main, Brandes & Apsel, 2005, p. 45 ; « Une narration qui cherche à transmettre l’authenticité du traumatisme, correspond à une recherche difficile de formes et de stratégies linguistiques qui en le racontant traduisent son indicibilité. » (Ma traduction) 298 Julia R. Pröll Blancs, pliures, syncopes verbales-: poétique elliptique et silence créateur chez Anna Moï, Kim Thúy et Sabine Huynh Julia R. Pröll (Université d’Innsbruck) 1. En guise d’introduction-: «-quand la parole tombe en syncope-» 1 , l’écriture naît Les parcours biographiques de Sabine Huynh (née en 1972), d’Anna Moï (née en 1955) et de Kim Thúy (née en 1968) sont jalonnés de situations dans lesquelles la parole risque de « tombe[r] en syncope » 2 . Nées à Saigon, les trois auteures partagent l’expérience de la guerre du Viêt-Nam, ce « cauchemar de mescaline » 3 selon la métaphore de Sabine Huynh. Elles ont pour autre point commun d’avoir fui leur pays - une expérience particulièrement traumatisante pour Huynh et Thúy qui ont été des boat-people . Elles sont enfin, toutes les trois, immergées dans des langues autres que leurs langues maternelles : au Canada francophone, Kim Thúy doit apprendre le français, sa langue d’écriture, à partir de zéro. Installée actuellement en Israël, Sabine Huynh est confrontée à l’hébreu et à l’arabe. Quant à Anna Moï, quoique scolarisée en français, elle doit constater que cette langue se heurte assez souvent chez elle à la langue vietnamienne. Leurs œuvres marquées par ces empêchements de la parole, prouvent que les situations difficiles, voire traumatisantes, qu’elles ont dû affronter, ne condamnent pas au mutisme, mais qu’au contraire elles libèrent l’écriture et, avec elle, le besoin de parler de protagonistes féminins qui s’expriment malgré les obstacles psychiques et sociaux interposés. Leur posture résiliente témoigne du dépassement de toute victimisation et s’inscrit dans une postcolonisation des Trauma Studies 4 caractérisée par le déplacement de l’intérêt du « “diminished self ” » 5 vers une subjectivité regagnant son pouvoir d’agir. Or, ce pouvoir d’agir 1 S. Huynh, « La vie de nos yeux 2 », remue.net, 2012, disponible à l’URL : <http: / / remue. net/ spip.php? article5592>, consulté le 20 avril 2015. 2 Ibid . 3 S. Huynh, Avec vous ce jour là. Lettre au poète Allen Ginsberg , s.l., Recours au poème, 2014, p. 5. 4 Voir I. Visser, « Trauma Theory and Postcolonial Literary Studies », Journal of Postcolonial Writing, 47-3, 2011, p. 270-282. 5 A. Assmann, K. Jeftic et F. Wappler, « Einleitung », dans A. Assmann, K. Jeftic et F. Wappler (dir.), Rendezvous mit dem Realen. Die Spur des Traumas in den Künsten , Bielefeld, transcript, 2014, p. 12. Blancs, pliures, syncopes verbales chez Anna Moï, Kim Thúy et Sabine Huynh 299 ne coïncide pas avec une parole pleine, mais avec une parole retenue et jumelée au silence, raison pour laquelle nous parlerons, chez les trois écrivaines, d’une poétique de la faille que nous nous proposons d’étudier. Nous montrerons ensuite que cette poétique constitue une ressource de résistance contre l’empêchement de la parole par les « abus de la mémoire » 6 dont parlent Tzvetan Todorov et Paul Ricœur 7 . Mais avant de traiter ces deux points, il paraît pertinent de revenir sur les biographies des trois auteures et surtout sur l’abandon de la langue maternelle qu’elles ont en partage - une expérience qui semble avoir aiguisé leur sensibilité vis-à-vis de la fragilité de la parole et des obstacles qu’elle peut rencontrer. 2. L’abandon de la langue maternelle-: de l’empêchement à l’enrichissement de la parole-? Moï, pour qui le français est, en raison de sa scolarisation en français, une sorte de seconde langue maternelle, est la seule des trois auteures à réfléchir intensément sur son changement de langue. Dans son journal L’Année du cochon de feu elle constate : « Au Vietnam, à cause de la censure, je me tais » 8 , un propos qui suggère que l’acte d’écrire en français signifie une révolte contre un régime à tendance totalitaire. Mais il s’agit aussi d’une rébellion contre l’ordre confucéen hiérarchique et patrilinéaire dont Moï, en tant que femme, est exclue. Selon ses propos dans Espéranto, desespéranto , l’écriture en français la fait se « délivrer d’un corps physique hérité » 9 et accéder à une féminité très longtemps déniée à cause de l’indifférence de sa mère envers elle. Cette conquête lui permet de dire moi , un pronom inexistant en vietnamien, et de passer de la femme interdite - allusion au roman éponyme de Malika Mokeddem - à l’ inter-dit , c’est-à-dire à ce qui s’inscrit en filigrane dans les failles de l’ordre confucéen : En me translinguant en français, dans un répertoire où êtres et substances sont identifiés par le féminin ou le masculin, je trébuche sur la faille de l’ordre confucéen : il concerne principalement les hommes ; la place des femmes y est inscrite en creux. Je suis femme, négative, libre. 10 6 T. Todorov, Les Abus de la mémoire , Paris, Arléa, 2015. 7 Voir P. Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli , Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 2000, p. 82-111. 8 A. Moï, L’Année du cochon de feu , Monaco, Éditions du Rocher, coll. « gens d’ici et d’ailleurs », 2008, p. 193. 9 A. Moï, Espéranto, désespéranto. La francophonie sans les Français , Paris, Gallimard, 2006, p. 32. 10 Ibid. 300 Julia R. Pröll Le pseudonyme que Moï adopte une fois venue à l’écriture témoigne de cette liberté. Elle se nomme Moï, nom qui « signifie sauvage » 11 et qui renvoie, de façon politiquement incorrecte, à « la locution de “minorité ethnique” » 12 . En accord avec ce pseudonyme, Moï restitue, dans ses fictions, la parole aux « sansvoix » 13 , par exemple à Garance, la jeune fille dyslexique du roman Violon . Cela dit, Moï doit reconnaître qu’en France la censure ne l’épargne pas davantage, quoique de manière beaucoup plus subtile. En tant qu’auteur du Sud elle subit un labelling comme auteure francophone, autrement dit un mécanisme d’exclusion qui l’a encouragée à devenir l’une des porte-parole d’une littérature-monde en français. Pour Thúy, le choix du français n’a aucun arrière-goût. De même que, dans des interviews et dans son premier roman autobiographique Ru , elle transfigure le Canada (francophone) qui lui a permis une « deuxième naissance » 14 , de même elle célèbre le français comme la langue qui « [lui] a donné une voix » 15 . Malgré cet éloge, la narratrice de Ru , un double de l’auteure, connait aussi le désarroi lié à la perte de la langue maternelle. Ainsi, il est question de « la surdité et [du] mutisme circonstanciels [qui] effaçaient les rêves » 16 - un empêchement de la parole qu’elle compare à l’autisme de son fils Henri : J’étais comme mon fils Henri : je ne pouvais pas parler ni écouter, même si je n’étais ni sourde ni muette. Je n’avais plus de points de repère, plus d’outils pour pouvoir rêver, pour pouvoir me projeter dans le futur, pour pouvoir vivre le présent dans le présent. 17 Avec trente ans de distance, la narratrice parvient toutefois à distiller les effets positifs de son mutisme. Du point de vue rétrospectif qui est le sien, elle considère le silence comme le meilleur moyen pour exprimer sa gratitude envers la société d’accueil : « Je me demande encore aujourd’hui si les mots n’auraient pas entaché ces moments de grâce. Et si, parfois, les sentiments ne sont pas mieux compris dans le silence […] » 18 . Thúy ne regrette en rien la perte de la langue vietnamienne. Tout au contraire, le lent désapprentissage a même influencé son style, comme elle le révèle dans une interview : n’étant plus capable de lire des 11 Ibid ., p. 43. 12 Ibid . 13 Wei-Wei, « Paroles des sans-voix », dans Les Assises internationales du roman. Roman et réalité , Paris, Christian Bourgois, p. 325-329. 14 K. Thúy et P. Janovjak, À toi , Paris, Liana Levi, 2011, p. 169. 15 C. Paulian, « Rencontre avec Kim Thúy », Zone littéraire , 2012, disponible à l’URL : <http: / / www.zone-litteraire.com/ litterature/ interviews/ rencontre-avec-kim-thuy.html>, consulté le 7 mai 2015. 16 K. Thúy, Ru , Paris, LGF, coll. « Le livre de poche », 2012, p. 26. 17 Ibid. , p. 23. 18 Ibid ., p. 44. Blancs, pliures, syncopes verbales chez Anna Moï, Kim Thúy et Sabine Huynh 301 romans en vietnamien, elle s’est laissée bercer par la poésie vietnamienne, plus facile selon elle à comprendre. Elle y a retrouvé « une certaine épuration de la phrase, pour faire en sorte qu’il ne reste que l’essentiel, que les images » 19 . Ce sont certainement ces images-là qui inspirent l’écriture dépouillée et imagée dont nous reparlerons dans la partie suivante. Sabine Huynh - sorte d’antithèse de Thúy - porte un regard beaucoup plus nuancé et ambigu sur le migrant qui vit, comme elle, entre les cultures et les langues. Dans sa lettre Avec vous ce jour-là , adressée à l’une de ses figures tutélaires, le poète américain Allen Ginsberg, elle parle de sa condition d’« alien […] et d’aliénée de [sa] culture d’origine » 20 . Pour elle, une telle hybridité identitaire et langagière n’est pas - contrairement au point de vue d’un grand nombre d’écrivains migrants - le garant d’une parole libérée et polyvalente. En témoigne, par exemple, son « Autoportrait » versifié où elle parle de la perte de sa voix et conduit au cœur de son esthétique oxymorique : […] je sens les serres d’hybridité plantées dans ma gorge m’étrangler jusqu’au cri jusqu’à la vie […] 21 Le cri - bruit inarticulé et symptôme d’une impuissance verbale - exprime, certes, le comble du désespoir ; mais il annonce aussi une possibilité de (sur) vie dans et par l’écriture, lieu précaire où Sabine Huynh, anorexique dans sa jeunesse pour briser l’indifférence de sa mère, peut enfin se ré-incarner. Comme le laissent deviner ces réflexions, les œuvres des trois écrivaines tournent autour de l’expérience d’un silence imposé, contrebalancé par un silence hospitalier 22 et positivement connoté. À cause du rôle ambigu du silence, tout à la fois menace et ressource créatrice, nous sommes d’avis que leurs œuvres obéissent à une poétique de la faille - mot polysémique renvoyant, en géologie, à une déformation dangereuse de terrain, et désignant, en couture, un tissu souple et fluide. 19 V. Dusaillant-Fernandes, « Habiller le vécu de mots et d’images : le projet de Kim Thúy. Entretien avec Kim Thúy, 20 juillet 2012 (Toronto, Canada) », Voix plurielles , 9-2, 2012, p. 165. 20 S. Huynh, Avec vous ce jour là. Lettre au poète Allen Ginsberg , s.l., Recours au poème, 2014, p. 55. 21 S. Huynh, « Autoportrait », Presque dire. Bio , 2011-2016, disponible à l’URL : <http: / / www.sabinehuynh.com/ id1.html>, consulté le 8 mai 2015. 22 Voir F. Toudoire-Surlapierre et P. Schnyder, « Les dits du non-dit », dans P. Schnyder et F. Toudoire-Surlapierre (dir.), Ne pas dire. Pour une étude du non-dit dans la littérature et la culture européennes , Paris, Classiques Garnier, coll. « Rencontres », 2013, p. 13. 302 Julia R. Pröll 3. «-Le blanc est la couleur d’une énigme-» 23 -: d’une parole défaillante à une poétique de la faille Dans son « Manifeste », Anna Moï plaide ouvertement pour la rétention langagière : « Écrire n’est pas tout dire : dans bien des circonstances, il est préférable de se taire ; il convient d’adopter l’ellipse […] » 24 . Par le silence qu’elle instaure, cette figure de style crée dans ses romans « les pliures les plus adaptées aux silences et aux non-dits » 25 , pliures qui nous rappellent son second métier, celui de styliste, et qui servent surtout de lieux de refuge pour les secrets ou les drames personnels des personnages. Ces non-dits hébergés par un silence protecteur hantent, par la suite, les textes et les investissent d’une « présence fantôme » 26 . Garance, la narratrice de Violon est, par exemple, à la fois gardienne et prisonnière d’un secret à portée monstrueuse, à savoir l’abus sexuel de sa sœur aînée Adèle par leur propre père. Ce non-dit criant habite les failles du récit rétrospectif où Garance essaie, de façon fragmentaire et non-linéaire, de (se) délivrer (de) la vérité affreuse et de reconstituer son enfance, surtout les étés passés à Roquefleur, ce lieu à l’extrême pointe du Cotentin, où « toutes choses basculent dans le royaume des eaux » 27 . Comme le suggère cette situation géographique emblématique, les événements inouïs qui marquent l’adolescence de Garance et d’Adèle nécessitent une expression à la fois indirecte et subversive qui se méfie de tout signifiant-maître. Garance semble prédestinée pour l’invention d’un tel idiome, prêt à se glisser dans les failles de l’ordre dominant, patriarcal. Dotée d’une oreille absolue, elle exerce le métier de luthière et compense, par cette sensibilité aux sons, son trouble langagier, la dyslexie. Mais c’est justement ce prétendu handicap dont les adultes veulent, à tout prix, la guérir qui permet à cette « syllabophobe » 28 de déplier les syllabes des mots de façon inouïe et de glisser dans leurs failles le soupçon monstrueux du viol. Celui-ci hante déjà le titre du roman, qui se transforme en on viol , une fois les syllabes interverties. Cet exemple illustre la manière dont le discours apparemment boiteux de l’ infans Garance, fonctionne comme paralangue 29 oblique et combattante permettant, par les détours qu’elle emprunte, le jaillissement d’une vérité affreuse. Pour évoquer cette vérité, l’auteure recourt, par ailleurs, 23 A.-M. Christin, Poétique du blanc. Vide et intervalle dans la civilisation de l’alphabet , Paris, Vrin, coll. « Essais d’art et de philosophie », 2009, p. 7. 24 A. Moï, Espéranto, désespéranto , op. cit. , p. 15. 25 Ibid ., p. 16. 26 Ibid ., p. 15. 27 A. Moï, Violon , Paris, Gallimard, 2006, p. 98. 28 Ibid ., p. 162. 29 Voir P. Hummel (dir.), Paralangues. Études sur la parole oblique , Paris, Philologicum, 2010. Blancs, pliures, syncopes verbales chez Anna Moï, Kim Thúy et Sabine Huynh 303 à une écriture photographique monomédiale au sens de Hertrampf 30 . Tel est le cas du passage où Garance décrit un cliché montrant Adèle devant une baleine échouée sur la plage : Sur la photo, les cheveux châtaigne d’Adèle sont, du côté gauche, couleur d’éclipse solaire ; en contraste, le reste du visage est sombre et on remarque des coulures de plomb au fond de ses pupilles : ses yeux gris clair sont soulignés d’un éclat saturnin. Elle a regardé un monstre et son reflet est encore logé dans sa pupille. 31 La référence au langage non-verbal de la photographie permet de faire doublement allusion au trauma d’Adèle : premièrement, photographie et trauma entretiennent, à en croire Ulrich Baer, un rapport d’analogie, car la photographie renvoie, comme le trauma, à une expérience explosive, instantanée et distincte 32 . Deuxièmement, la description de la photo crée une longue pause narrative, une faille textuelle où s’installe, grâce à la description détaillée du cliché, le terrible soupçon : Garance attire surtout l’attention du lecteur sur un petit détail, à savoir l’éclat saturnin des yeux de sa sœur, qui fonctionne comme un punctum au sens de Roland Barthes : « Le punctum d’une photo, c’est ce hasard, qui, en elle, me pointe (mais aussi me meurtrit, me poigne) » 33 . L’inquiétante étrangeté de ce détail est encore renforcée par le fait que Garance en dit trop peu pour permettre d’identifier sans équivoque le référent du monstre dont Adèle a rencontré le regard : s’agit-il de la baleine ou du père ? Cette question reste sans réponse, d’où un silence non-transparent qui augmente encore le malaise du lecteur avançant à tâtons dans ce texte hanté. Dans son premier roman autobiographique Ru , Kim Thúy suggère également, principalement au moyen de blancs insérés entre les chapitres, la présence des non-dits. Il ne faut pas, cependant, surestimer le rôle de ces silences, comme le montre un entretien où Thúy évoque le principe de la composition de son roman. Selon elle, la fragmentation du texte en petits chapitres rappelant des idéogrammes, était une décision éditoriale. C’est pourquoi nous proposons de parler d’un silence calculé ou stratégique : En fait, au départ le texte était d’une seule pièce, ce n’était pas divisé. Mon éditeur m’a demandé de séparer mon texte […]. C’est mon éditeur qui m’a dit que ce serait 30 Elle la définit comme la simulation de moments photographiques dans un médium qui n’est pas photographique. Voir M. O. M. Hertrampf, Photographie und Roman. Analyse - Form - Funktion , Bielefeld, transcript, 2011, p. 165. 31 A. Moï, Violon , op. cit. , p. 116-117. 32 Voir S. Horstkotte, Nachbilder : Fotografie und Gedächtnis in der deutschen Gegenwartsliteratur , Köln, Böhlau, 2009, p. 133. 33 R. Barthes, « La chambre claire. Note sur la photographie », dans Œuvres complètes, t. II : 1974-1980 , éd. É. Marty, Paris, Seuil, 1995, p. 1126. 304 Julia R. Pröll beaucoup plus simple pour le lecteur si je pouvais le séparer en petites histoires ou en petites perles. Avec le temps, j’ai réussi à le faire. 34 Néanmoins, l’auteure semble bien consciente des ravages d’un mot (trop) direct et voue un intérêt particulier aux formes d’expression plus suggestives, intérêt motivé par son fils autiste, Valmont, pour qui « l’utilité du langage reste insaisissable » 35 . Comme elle l’affirme dans une interview, c’est bien celui-ci qui est à l’origine de sa quête d’un langage évocateur et synesthésique, effleurant son sujet au lieu de le capter : « If I didn’t have him, I don’t think I would have been able to write Ru the way I’ve written it […] . [B]ecause he’s so sensitive about everything, I have to pay attention to all the senses » 36 . Dans Ru , la narratrice, également mère d’un fils autiste, revient sur la sensibilité particulière de celui-ci : Il est […] de ces enfants qu’il faut aimer de loin, sans les toucher, sans les embrasser, sans leur sourire parce que chacun de leurs sens serait violenté tour à tour par l’odeur de notre peau, par l’intensité de notre voix, par la texture de nos cheveux, par le bruit de notre cœur. 37 Malgré la reprise anaphorique du sans , cet amour « de loin » ne se réduit pas à une « tache d’ombre » 38 . Il s’agit, au contraire, d’une épreuve enrichissante incitant à l’invention d’une écriture gestuelle, imagée et « multi-sensoriel[le] » 39 , qui convoque fréquemment les langages non verbaux, comme celui de l’un des tableaux dont Ru est composé. La narratrice, dont le visage est, selon ses propres termes, « du côté de l’obscur, de l’ombre, du silence » 40 , y évoque le camp de réfugiés en Malaisie où elle a échoué avec sa famille, après sa fuite en bateau. Avec un recul temporel de trente ans, elle évoque les jours et les nuits de pluie où les occupants du camp essayaient de collecter de l’eau afin de mieux supporter la chaleur étouffante : 34 V. Dusaillant-Fernandes, « Habiller le vécu de mots et d’images », art. cit., p. 169-170. Pour cette raison, les blancs sous-tendent l’idée d’unité et ne renvoient pas à un mutisme traumatique. En témoigne aussi le titre du roman dont l’exergue précise le double sens : « [e]n français […] “petit ruisseau” et […] “écoulement”[…], [e]n vietnamien […] “berceuse” […] ». 35 K. Thúy et P. Janovjak, À toi , op. cit. , p. 57. 36 Q&Q Staff, « Kim Thúy. Engaging with the Past », Quill & Quire , 2012, disponible à l’URL : <http: / / www.quillandquire.com/ authors/ engaging-with-the-past>, consulté le 2 juin 2015. 37 K. Thúy, Ru , op. cit. , p. 20. 38 V. Dusaillant-Fernandes, « Du Vietnam au Québec : fragmentation textuelle et travail de mémoire chez Kim Thúy », Women in French Studies , 20, 2012, p. 79. 39 P. V. Sing, « Migrance, sensorium et translocalité chez Ying Chen et Kim Thúy », International Journal of Francophone Studies , 16-3, 2013, p. 283. 40 K. Thúy, Ru , op. cit. , p. 38. Blancs, pliures, syncopes verbales chez Anna Moï, Kim Thúy et Sabine Huynh 305 Si un chorégraphe avait été présent sous cette toile un jour ou une nuit de pluie, il aurait certainement reproduit la scène […] Si un musicien s’était trouvé là, il aurait entendu l’orchestration de toute cette eau frappant la paroi des boîtes de conserve. Si un cinéaste avait été présent, il aurait capté la beauté de cette complicité silencieuse et spontanée entre gens misérables. Mais il n’y avait que nous, debout sur ce plancher qui s’enfonçait doucement dans la glaise. 41 L’évocation anaphorique des arts non (uniquement) verbaux comme la danse, la musique et le film, laisse deviner que les mots par eux-mêmes sont insuffisants pour rendre la réalité existentielle du camp. Mais, puisque ils sont le seul outil dont dispose la narratrice, sa description fait ressortir « la musicalité, la charge, la couleur » 42 de chacun d’entre eux. Thúy elle-même souligne l’importance d’une telle parole imagée et polychrome - en contraste très net avec « [l]es images […] monochromes » 43 de la propagande communiste - lorsqu’elle parle des auteurs qui l’ont marquée, parmi eux Heather O’Neill et Nicole Krauss, « deux jeunes auteurs qui transforment les mots en images sans effort, comme des magiciennes » 44 . Sabine Huynh, quant à elle, porte un regard moins optimiste sur les potentialités du dire, même lorsqu’il prend des détours. La simple devise de son site web (« je suis condamnée à écrire pour presque dire » 45 ), dévoile son opinion ambivalente sur les mots / maux de l’écriture, ce pharmakon au sens de Platon, qui est à la fois venin et remède. Remède parce qu’il permet de combattre les obstacles que l’histoire individuelle et les conventions sociales imposent à la parole ; venin parce que les mots ne pallient qu’une absence, parce que le « mottrou » 46 - ce mot « creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés » 47 - fait à jamais défaut. Le premier roman de Sabine Huynh, La Mer et l’enfant - un texte qui a la forme d’un journal où Magda, la narratrice apparemment « folle » 48 revient de façon obsessionnelle sur l’infanticide réel ou fantasmé de sa fille Estelle il y a « [p]lus de trente ans » 49 - illustre cette ambiguïté de l’écriture et permet d’éclairer une poétique dont le point de départ est une parole défaillante. 41 Ibid. , p. 34. 42 C. Paulian, « Rencontre avec Kim Thúy », art. cit. 43 K. Thúy, Ru , op. cit. , p. 146. 44 C. Paulian, « Rencontre avec Kim Thúy », art. cit. 45 S. Huynh, « Presque dire », 2011-2016, disponible à l’URL : <http: / / www.sabinehuynh. com/ >, consulté le 5 juin 2015. 46 M. Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein , Paris, Gallimard, 1964, p. 48. 47 Ibid . 48 S. Huynh, La Mer et l’enfant , Paris, Galaade Éditions, 2013, p. 13. 49 Ibid ., p. 14. 306 Julia R. Pröll Contrairement à Ru , le roman obéit à une logique fragmentaire. Les « flashes » 50 que Magda adresse à sa fille et qui évoquent des épisodes de sa vie passée et présente, de façon discontinue et non-linéaire, sont, au niveau formel, séparées par des blancs. Ces failles signalent non seulement la « “psychose aigüe” » 51 de Magda, mais elles suggèrent aussi que les fragments qu’elle soumet ne réussissent pas à restituer l’ordre « dans le chaos de la vie » 52 , une vie surtout marquée par les événements qui se sont produits « ce jour-là » 53 , à « Saint-Clair » 54 . La reprise anaphorique de ces deux éléments tout au long du texte montre que l’écriture, en(cou)ragée par une compulsion de répétition, tourne sans cesse autour de ce « trou noir, [ce] maelström dans l’océan » 55 qu’est l’abandon - le meurtre ? - de sa fille. C’est non seulement son trauma qui emmure Magda dans un silence pesant auquel seule l’écriture, quoique l’isolant plus encore, peut porter remède, mais c’est aussi ce « quelque chose de “dérangeant” [qu’elle a] à dire » 56 . Car, avec le manque d’amour pour son enfant et ses doutes sur l’innéité de l’amour maternel, elle touche à un tabou et se voit confrontée au silence qui lui est « consubstantif » 57 . Pour Magda, de même que pour Huynh, l’écriture est la seule possibilité pour combattre les obstacles imposés à la parole. Sa puissance est soulignée dans Avec vous ce jour-là où Huynh soutient « l’idée que l’on peut, que l’on doit, que l’on a le droit (le devoir peutêtre ? ) de tout dire, sans inhibition, et que briser le carcan de l’inhibition est un acte auquel tout poète doit s’adonner […] » 58 . Magda s’est également assignée cette tâche : vivant dans l’écriture, « habitant dans l’espace de la page » 59 , elle lève en écrivant le voile du silence qui recouvre les tabous ; elle essaie d’intégrer les « faits indigestes » 60 - ceux de sa vie et ceux transmis de générations en 50 Ibid., p. 22. 51 Ibid ., p. 37. 52 Ibid., p. 148. 53 Ibid ., p. 29. 54 Ibid ., p. 39. 55 J. Behar et S. Huynh, « Émission radio Kol Israel, La mer et l’enfant , de Sabine Huynh », Soundcloud, 2013, disponible à l’URL : <https: / / soundcloud.com/ sabine-huynh/ emissionradio-kol-israel-la >, consulté le 15 juin 2015. 56 S. Huynh, La Mer et l’enfant , op. cit. , p. 120. 57 M. A. Barsalou, Silence et rencontre. La disponibilité de l’autre , Québec, Presses Universitaires du Québec, 2012, p. 18. 58 S. Huynh, Avec vous ce jour là. Lettre au poète Allen Ginsberg , s.l., Recours au poème, 2014, p.63. 59 S. Huynh, La Mer et l’enfant , op. cit. , p. 132. 60 A. Cavalli, « Transgenerational Transmission of Indigestible Facts : From Trauma, Deadly Ghosts and Mental Voids to Meaning-Making Interpretations », Journal of Analytical Psychology , 57, 2012, p. 597-614. Blancs, pliures, syncopes verbales chez Anna Moï, Kim Thúy et Sabine Huynh 307 générations - dans le récit de sa vie, un récit nécessairement lacunaire, comme le montrent les failles qui le sillonnent. Des failles textuelles creusent aussi En taxi dans Jérusalem , ouvrage dans lequel la narratrice, « une jeune française installée à Jérusalem » 61 , restitue vingt-six conversations avec des chauffeurs de taxi. Ces dialogues, qui se sont déroulés à l’époque de la deuxième Intifada (entre 2002 et 2005), sont souvent brusquement interrompus, comme le montrent les aposiopèses, « [c]es figures de l’omission » 62 qui marquent un arrêt abrupt de la parole. Dans un premier cas de figure, le silence subit est dû à un choc de mentalités, la narratrice se braquant contre l’apparente indiscrétion des chauffeurs qui entrent, sans détour, dans le vif du sujet. Dans un deuxième cas de figure, l’hésitation de la parole est liée à des problèmes de langue, comme, par exemple, dans « Les femmes ». Impressionné par la tri-langue de la narratrice qui parle hébreu, français et vietnamien, le chauffeur lui demande de traduire je veux aller au cinéma en vietnamien - une question qui la trouble énormément car elle doit reconnaître que le mot cinéma lui fait défaut : « En fait, mon vietnamien est très basique, vous savez. C’est le vietnamien des… des… » 63 . Dans cette situation déroutante, le chauffeur est appelé au secours et une parole transculturelle, constituée à partir de greffes, peut se frayer un chemin : « Des… Aidez-moi, s’il vous plaît, comment dit-on children déjà, en hébreu ? - Yéladim ! - Oui, yéladim ! Merci ! » 64 . Cela dit, l’écriture photographique bimédiale installe un silence productif dans le texte et suggère que les mots sont insuffisants pour brosser le portrait d’une ville « infirme » 65 comme Jérusalem. Jamais voyeuristes, les images de la photographe Anne Collongues qui accompagnent le texte, possèdent un grand pouvoir d’évocation. En noir et blanc, souvent floues, elles captent des scènes de rue et « parlent d’inquiétante étrangeté et de hantises » 66 , ce qui témoigne de leur tentative pour rappeler un pan d’histoire traumatisante et le préserver de l’oubli. Néanmoins, ces images résistent à toute perlaboration au sens freudien du terme - un travail de remémoration ayant pour but un oubli règlementé - ainsi qu’à toute intégration facile dans la machinerie commémorative. Ce combat contre tout empêchement de la parole par une mémoire à sens unique, rapproche Huynh de Kim Thúy et d’Anna Moï. 61 S. Huynh et A. Collongues, En taxi dans Jérusalem , Toulouse, publie.net, 2014, p. 7. 62 A. Surgers, Et que dit ce silence ? La rhétorique du visible , Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2007, p. 179. 63 S. Huynh et A. Collongues, En taxi dans Jérusalem , op. cit. , p. 80. 64 Ibid. 65 S. Huynh, « Presque dire. Ville infirme, corps infini », 2011-2016, disponible à l’URL : <http: / / www.sabinehuynh.com/ id73.html >, consulté le 14 juin 2015. 66 S. Huynh et A. Collongues, En taxi dans Jérusalem , op. cit. , p. 244. 308 Julia R. Pröll 4. Combattre une parole empêchée par les abus de la mémoire Si les textes des trois auteurs évoquent la guerre du Viêt-Nam ou, dans le cas de Sabine Huynh, le conflit entre Israéliens et Palestiniens, ils le font d’un point de vue strictement individuel et féminin, comblant ainsi les blancs et les lacunes de l’Histoire où les voix des gens ordinaires risquent de se perdre. Dans Ru , Kim Thúy se souvient, par exemple, des femmes vietnamiennes qui, pendant que leurs maris, leurs frères et leurs fils partaient au front « ont continué à porter le poids de l’histoire inaudible du Vietnam sur leur dos » 67 . « Très souvent », poursuit la narratrice, « elles se sont éteintes ainsi sous cette lourdeur, dans le silence » 68 . En outre, son roman donne, sans pathos , voix et visage aux boatpeople au Canada. C’est là un travail de mémoire s’effectuant à l’écart de la voie normative tracée par la mémoire obligée, qui légifère sur l’Histoire en répondant bien souvent à des calculs politiques 69 . Anna Moï, quant à elle, mobilise une sorte de mémoire mineure qui résiste à toute annexion de la « voix muette des victimes » 70 . Sa nouvelle « La sirène et la prisonnière politique », publiée dans le recueil Nostalgie de la rizière, relate une visite du lieu de mémoire - ou plutôt de l’attraction touristique - de Poulo Condore, ce bagne où le pouvoir sud-vietnamien a emprisonné ses opposants pendant la guerre. La description du lieu est teintée d’une forte ironie, comme le montre déjà l’ incipit : « Pour la fin du millénaire, nous sommes allés en prison. Mieux que la prison : le bagne. Aller à Poulo Condore est à la portée de n’importe qui » 71 . Cette description laisse deviner une « obsession d’une autre façon d’écrire l’histoire, la petite tissée dans la grande » 72 , obsession dont est né son premier roman, Riz noir , qui donne la voix à une jeune fille de quinze ans. Le souci d’Anna Moï de rappeler l’histoire dans sa complexité, avec ses ruptures, ses lacunes et ses contradictions, l’unit à Sabine Huynh qui veut nous faire découvrir une Jérusalem « secrète […], tabou même » 73 . Cette dernière nous présente, en effet, comme Anne Collongues l’affirme, une facette inédite et singulière de ce pays contradictoire, souvent passée sous silence : 67 K. Thúy, Ru , op. cit. , p. 72. 68 Ibid. , p. 72-73. 69 Rappelons que le sénat a voté, en 2015, une loi instaurant une journée commémorative, d’ailleurs vivement critiquée par Hanoï. À en croire la presse canadienne, cette décision était en partie motivée par l’espoir des conservateurs de gagner des votes de la part de Vietnamiens. 70 P. Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli , op. cit. , p. 109. 71 A. Moï , Nostalgie de la rizière , La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 2012, p. 39. 72 R. Robin, Le Roman mémoriel : de l’histoire à l’écriture du hors-lieu , Montréal, Le Préambule, 1989, p. 129-130. 73 J. Behar et S. Huynh, « Émission radio Kol Israel, En taxi dans Jérusalem, de Sabine Huynh », art. cit. Blancs, pliures, syncopes verbales chez Anna Moï, Kim Thúy et Sabine Huynh 309 Israël, souvent résumé dans l’actualité à son conflit, à quelques sujets déterminés sur lesquelles la lumière est braquée de l’extérieur, mettant dans l’ombre tout le reste, est ici abordé via le détail, le personnel, le particulier, dans l’intérieur sombre d’un taxi. 74 L’image nuancée dépasse le schéma binaire auquel obéissent si souvent les grands récits des guerres et des conflits qui divisent le monde, selon les « black and white certainties of a binary narrative » 75 . Les trois écrivaines récusent violemment un tel récit simpliste qui écarte toute voix ne se pliant pas à la logique binaire. Dans Riz noir , Anna Moï se refuse, par exemple, à une diabolisation pure et simple des Américains 76 : elle se souvient, certes, de la dévastation du paysage par l’Agent Orange, mais elle se rappelle aussi du pilote de l’avion qui « souffrira, lui, des séquelles du contact avec la dioxine, telles que le développement de certains cancers » 77 . La narratrice de Ru , quant à elle, ne se borne pas à une simple condamnation des communistes ayant exproprié sa famille après la chute de Saïgon. Elle leur redonne leurs visages d’hommes ordinaires, émus aux larmes à l’écoute d’une pièce de musique - un « incident » qui fait vaciller toute distribution facile des rôles : Après cet incident, nous ne savions plus s’ils étaient des ennemis ou des victimes, si nous les aimions ou les détestions, si nous les craignons ou en avions pitié. Et eux ne savaient plus s’ils nous avaient libérés des Américains ou si, au contraire, nous les avions libérés de la jungle vietnamienne. 78 Tous ces passages montrent que la mémoire mobilisée par les trois écrivaines est une mémoire multidirectionnelle au sens de Michael Rothberg 79 . Celle-ci n’instaure pas de hiérarchie entre les victimes d’un conflit, mais elle libère une multitude de voix entrecroisées, un enchevêtrement se situant à l’encontre de tout empêchement de la parole par une mémoire partiale et totalisante. 74 S. Huynh et A. Collongues, En taxi dans Jérusalem , op. cit. , p. 241-242. 75 M. Cooke, Women and the War Story , Berkeley, University of California Press, 1996, p. 19. 76 Une telle diabolisation s’est opérée cependant pendant la commémoration du 40 e anniversaire de la chute de Saigon le 30 avril 2015 à Hanoï. 77 A. Moï, Riz noir , Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2009, p. 233-234. 78 K. Thúy, Ru , op. cit. , p. 60. 79 Voir M. Rothberg, Multidirectional Memory. Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization , Redwood City, Stanford University Press, 2009. 310 Julia R. Pröll 5. En guise de conclusion-: les richesses d’une poétique elliptique Les parcours biographiques des trois auteures sont marqués par la guerre, la fuite et l’exil, autant d’« objets disproportionnés » 80 susceptibles d’entraîner, par leur inquiétante étrangeté ou leur incompréhensibilité, une perplexité du dire. Ces silences imposés, doublés encore par un empêchement de la parole lié à la maîtrise incomplète de la langue d’adoption, le français, se reflètent dans leurs textes respectifs qui sont eux-mêmes fragmentés par des blancs, sillonnés par des failles, marqués par des pliures. Mais au lieu de renvoyer seulement à un ne pas pouvoir dire en lien avec un vécu traumatisant et avec l’abandon de la langue maternelle, ces non-dits sont les composants d’une poétique elliptique qui, se basant sur un ne pas vouloir dire , opère une revalorisation du silence en tant que résistance créatrice, à portée plus ou moins subversive 81 . Nous avons vu, en effet, que le silence, loin de se réduire à une esthétique de la négativité, constitue, chez Kim Thúy, le lieu d’un travail alchimique où des fragments de la propre biographie se transforment en une suite d’images allusives et poétiques et où une parole synesthésique et pluridimensionnelle voit le jour. Les silences, plus troublants, qui parsèment les textes d’Anna Moï et de Sabine Huynh - deux auteures qui se servent, par ailleurs, d’une écriture photographique pour créer des béances dans leurs textes - font naître, quant à eux, une parole hantée par le refoulé, une parole subversive et rebelle, qui parvient, par les détours qu’elle emprunte, à se frayer un chemin à l’encontre des tabous. Mais, même si les poétiques elliptiques des trois auteures ne sont pas dotées, comme nous l’avons vu, des mêmes enjeux - la réinvention poétique (et cohérente) du propre vécu chez Kim Thúy, la subversion et la déstabilisation des discours dominants et des tabous chez Anna Moï et chez Sabine Huynh -, les trois auteures convergent en ce qui concerne la mobilisation d’une mémoire mineure combattant tout empêchement de la parole par une mémoire manipulée, ou du moins excessivement commandée. 80 J. Clam, « Schwierigkeiten des Sagens, Gründe des Verstummens », dans E. Alloa et A. Lagaay (dir.), Nicht(s) Sagen. Strategien der Sprachabwendung im 20. Jahrhundert , Bielefeld, transcript, 2008, p. 30. 81 Le sinologue François Jullien la mettrait certainement en lien avec l’arrière-fond culturel des auteures qui, en tant qu’auteures d’origine asiatique, seraient particulièrement sensibles au « dépouillement, [à] la déprise et [au] laconisme ». Voir F. Tourdoire-Surlapierre et P. Schnyder, « Les dits du non-dit », art. cit., p. 13. IV. Rhétorique et stratégies de contournement Parole empêchée ou parole excédée-? Aspects rhétoriques de la passion indicible chez quelques troubadours du trobar clus Guillaume Oriol (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) L’intérêt moderne pour la lyrique occitane des troubadours semble prendre un nouveau souffle avec le renouveau des études historiques sur les émotions médiévales 1 . À la fois considérées avec méfiance dès lors qu’elles surviennent hors de l’espace cathartique 2 , ou tout au plus avec le léger sourire des plus incrédules quant à la fiabilité scientifique des sources littéraires, les émotions des hommes du Moyen Âge sont pourtant reconnues comme une composante centrale de la vie sociale 3 . En effet, du point de vue de la littérature, la poésie courtoise, si nous la lisons aujourd’hui dans le silence des éditions modernes, était auparavant composée pour être chantée publiquement. Souvent accompagnée d’une mélodie et d’instruments, le chant courtois entrait dans le cadre de performances, où le jeu complexe de la sociabilité politique féodale trouvait son divertissement favori. Plus qu’un art, la poésie exprimait un lien vassalique. En particulier dans l’expression de la passion amoureuse, qui met en scène une dame de rang social élevé et un soupirant de condition plus modeste, la lyrique des troubadours reproduit étrangement le lien qui codifie les rapports entre le suzerain et son vassal. L’auditoire pouvait ainsi retrouver, dans l’expression de l’art courtois, le motif spéculaire soutenant l’ensemble de la société féodale. Ces évidences ne concernent certes pas tous les genres littéraires ni même l’ensemble de la production lyrique occitane qui connaît autant de variations qu’il y eut de poètes et de circonstances de création. Mais de toute évidence, là où certains voyaient le xii e siècle inventer 4 la passion amoureuse, la poésie des troubadours offre une palette émotionnelle particulièrement étendue et variée des états affectifs amoureux. La relation qui lie la domna à son amant et, à travers lui, au poète, 1 On mentionnera en particulier J. Plamper, Geschichte und Gefühl. Grundlagen der Emotionsgeschichte , München, Siedler, 2012 ; Ph. Braud, L’Émotion en politique , Paris, Presses de la Fondation nationale des Sciences politiques, 1996 ; D. Boquet et P. Nagy, Le Sujet des émotions au Moyen Âge , Paris, Beauchêne, 2009. 2 Voir notamment l’introduction de D. Boquet et P. Nagy dans Sensible Moyen Âge. Une histoire des émotions dans l’Occident médiéval , Paris, Seuil, 2015, p. 9. 3 Voir A. Bourreau, « La passion et la faute. Nouvelles approches des émotions médiévales », Émotions médiévales , Critique , 716-717, jan.-fév. 2007, p. 36-46. 4 D. de Rougemont, L’Amour et l’Occident [1939], Paris, Seuil, 1972. 314 Guillaume Oriol place la dialectique du désir au cœur du lien amoureux. L’expression de ce désir constitue, la plupart du temps, une fin en soi et ne réclame pas nécessairement la réalisation d’une étreinte. Le motif occitan de la fin’amor incarne cet idéal d’harmonie amoureuse et trace les étapes de la relation comme autant de jalons émotionnels qui accompagnent la transformation du soupirant ( fenhador ) en suppliant ( precador ). La palette des émotions amoureuses connaît donc une évolution répondant à des mécanismes réglés 5 par la fin’amor . L’attente, la frustration du désir 6 , l’absence même sont les rouages permettant l’expression de la douleur, de l’espoir et de la mélancolie 7 , successivement modulés. Notre analyse stylistique de l’expression de la passion amoureuse chez certains troubadours du trobar clus , que certains de leurs contemporains et la critique moderne ont qualifiés d’obscurs, se situe dans le cadre de cette analyse des émotions médiévales. Le discours amoureux des troubadours s’édifie sur une série de contraires : sincérité et fourberie, semblance et vérité, folie d’amour et de raison. L’amant des troubadours subit les bouleversements et les égarements que lui occasionne sa passion amoureuse. Son expérience est celle du trouble et du non-sens. Cette confusion, qui confine souvent à la folie, présente le risque permanent de la perte de la parole. À l’horizon du poème se tient le silence 8 . La parole amoureuse se heurte très tôt à son aporie essentielle : Roland Barthes ne dit pas autre chose dans les Fragments d’un discours amoureux 9 : une fois l’aveu d’amour énoncé, le poète n’a plus rien à chanter. En d’autres termes, la parole amoureuse se détourne constamment de son propos essentiel. La poésie des troubadours fait très tôt l’expérience de l’indicible de la passion amoureuse. Le premier troubadour connu, Guillaume IX , est un grand seigneur qui vécut entre la fin du xi e siècle et le début du xii e siècle, connu pour sa verdeur dans la manière dont il chante ses conquêtes féminines. 5 Voir à ce sujet l’étude réalisée sur les parémies occitanes d’E. Schultze-Busacker, « Les proverbes dans la lyrique occitane », dans Actes du Colloque La Poésie de langue d’oc des troubadours à Mistral (17-19 décembre 1998), La France latine , Revue d’Études d’Oc , 129, 1999, p. 192-193. 6 Dans l’article « Amour courtois » du Dictionnaire raisonné de l’Occident médiéval (Paris, Fayard, 1999, p. 32-41) D. Régnier-Bohler parle de la fin’amor comme d’une « érotique du désir maîtrisé ». 7 P. Levron, Naissance de la mélancolie dans la littérature des douzièmes et treizièmes siècles , Thèse de doctorat, dir. J. Cerquiglini-Toulet, Paris-Sorbonne (Paris IV), 2005. 8 Voir G. Agamben, La Fin du poème , Paris, Circé, 1996, chap. viii . 9 R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux , Paris, Seuil, 1977. La passion indicible chez quelques troubadours du trobar clus 315 Farai un vers de dreit nient : Non er de mi ni d’autra gent, Non er d’amor ni de jovent, Ni de ren au, Qu’enans fo trobats en dorment Sobre chivau. […] « Je ferai une chanson sur rien du tout ; Il n’y sera question ni de moi ni d’autrui, Il n’en sera ni d’amour ni de jeunesse, Ni de rien d’autre ; Je viens de la composer en dormant Sur mon cheval. […] Malauts soi e cre mi morir ; E ren non sai mas quand n’aug dir. Mètge querrai al mieu albir, E no·m sai tau ; Bon mètges èr, si·m pot guerir, Mor non, s’amau. Je suis malade et pense mourir ; Et ne sais rien d’autre que ce que j’entends dire. Je chercherai un médecin à ma convenance, Mais je n’en connais aucun de tel ; Il sera un bon médecin s’il peut meguérir, Mais non, si mon mal s’aggrave. Amig’ ai ieu, non sai qui s’es : Qu’anc non la vi, si m’ajut fes ; Ni·m fes que·m plassa ni que·m pes, Ni non m’en cau : Qu’anc non ac normand ni frances Dins mon ostau 10 . J’ai une amie, mais je ne sais qui elle est, Car jamais je ne l’ai vue, par ma foi ; Elle ne me fit rien jamais qui me plaise ou déplaise, Et peu m’en chaut : Car il n’y a jamais eu ni Normand ni Français Dans ma maison. » Le « vers de dreit nien » a en partie sa source dans le hors-texte de la théologie négative. La réflexion sur le nihil le fait apparaître essentiellement comme lieu de toutes les contradictions. Parmi les chaînes antinomiques que la tradition du genre du devinalh fournit au troubadour, son choix se porte sur un détournement de la théologie négative au profit de l’amour. Dans l’énigme traditionnelle, d’ascendance antique, l’objet solution est dissimulé sous un faux objet évident, qu’il faut écarter de l’esprit pour découvrir le vrai. Mais l’énigme de Guillaume IX est une énigme elle-même paradoxale, puisque sa solution est donnée à l’avance, le « rien ». De plus, bien qu’il prenne soin de le dissimuler sous une dénégation initiale, affirmant que le poème ne parlera « ni d’amour, ni de jeunesse », il apparaît qu’il y a bien quelque chose de caché sous la chaîne des exemples de « néant » ; et que ce quelque chose, c’est l’amour même, car celui qui n’est « ni joyeux, ni triste », qui ne se connaît plus lui-même, qui peut-il être sinon l’amoureux ? Il aime mais il ne parvient pas à le dire. Il sait qu’il a une 10 Guilhem de Peitieu, « Farai un vers de dreit nien », 183-7, dans M. de Riquer, Los Trovadores. Historia literaria y textos , Barcelona, Ariel, 2012, p. 113-117. 316 Guillaume Oriol amie, mais il ne sait qui elle est. L’amour est la solution seconde de l’énigme et invite à lire le poème sous l’équation : l’amour est néant 11 . « Loin des yeux, loin du cœur », dit-on souvent à propos d’une relation qui s’étiole. Le désir, rarement assouvi dans le cadre de la fin’amor , est au cœur du lien amoureux, comme l’illustre le célèbre motif de l’ amor de lonh , l’amour de loin, chanté par Jaufre Rudel, troubadour aquitain actif vers 1130-1170. Pour comprendre les fondements poétiques d’une parole amoureuse empêchée, il faut revenir aux principes éthiques de la fin’amor . Le service amoureux met en place une configuration originale de la sensibilité affective autour de trois éléments essentiels : la mezura , le joy et la morosa 12 . La mezura renvoie à une modération des passions, un usage raisonné des émotions dans le cadre courtois, loin de la passion destructrice. Cette expression de la maîtrise des émotions permet de contenir les émotions violentes qui naissent de la frustration du désir, de l’absence ou du refus. Sans pour autant chercher à contraindre ces émotions contradictoires, ni même chercher à les effacer, ce fin dosage de douleur et d’angoisse, tout en dignité et en retenue, permet d’introduire au deuxième élément : le joy , qui renvoie à un allant du cœur, à la joie de l’attente. Le joy est une émotion aux contours complexes, renvoyant à plusieurs réalités modernes. Les mécanismes émotionnels qui conduisent le poète à éprouver le joy renvoient à l’éthique amoureuse courtoise et au plaisir de chanter les louanges de la domna . Le troisième élément, la morosa ne renvoie pas à un autre état émotionnel, la mélancolie, mais à la projection du désir, par anticipation, qui précède la possession de l’objet aimé. Les désirs sont prévenus par la morosa qui prend la forme d’une jouissance a priori . On comprend bien la place importante des motifs de l’absence, de la frustration et de l’empêchement qui retardent sans cesse la jouissance. La parole du poète reproduit nécessairement ces mécanismes affectifs et c’est très logiquement que l’on peut parler de parole empêchée dans l’expression du sentiment amoureux dans certaines cansos . En témoigne donc la canso de Jaufre Rudel, « Lanqand li jorn son lonc en mai », trouveur, si l’on peut dire, du célèbre amour de loin, qui inspirera jusqu’aux poètes contemporains. Mais auparavant, lisons sa vida , sorte de notice biographique, mi-réelle, mi-fictionnelle, qui figure dans certains manuscrits en introduction de son œuvre ; elle nous fournit plusieurs informations sur cet amour à distance impossible : 11 Voir la démonstration que propose J. Roubaud, La Fleur inverse. Essai sur l’art formel des troubadours , Paris, Les Belles Lettres, coll. « Architecture du verbe », 2009, p. 31-33. 12 Voir notamment G. Brunel-Lobrichon et C. Duhamel-Amado, Au Temps des troubadours, xii e xiii e siècles , Paris, Hachette, coll. « La Vie quotidienne », 2000, p. 265-266. La passion indicible chez quelques troubadours du trobar clus 317 Jaufre Rudel de Blaia si fos mout gentils oms, e fo princes de Blaia. Et enamoret se de la Comtessa de Tripol, ses vezer, per lo ben qu’el n’auzi dire als pelerins que venguen d’Antiocha ; e fez de leis mains vers ab bons sons, ab paubres motz. E per voluntat de leis vezer, el se croset, et se mes en mar. E pres lo malautia en la nau, e fo conduch a ripol en un alberc per mort. E fo fait saber a la comtessa ; et ela venc ad el, al son leit, e pres lo entre sos bratz. E saup qu’ela era la comtessa, e mantenent recobert l’auzir e’l flairar, e lauzet Dieu que l’avia la vida sostenguda tro que’l l’agues vista. Et enaissi el mori entre sos bratz. Et ela lo fez a gran onor sepelir en la maison del Temple. E pois, en aquel dia, ela se rendet morga per la dolor qu’ela ac de la mort de lui. 13 « Jaufre Rudel était le noble prince de Blaye. Il tomba amoureux de la comtesse de Tripoli, sans la voir, pour le plus grand bien qu’il avait entendu dire d’elle par les pèlerins qui venaient d’Antioche. Pour la voir il se croisa et prit la mer. Sur le navire il tomba gravement malade et fut conduit à Tripoli en une abbaye, donné pour mort. On le fit savoir à la comtesse qui vint à son chevet, et le prit dans ses bras. Il sut qu’elle était la comtesse et aussitôt il retrouva l’ouïe et l’odorat en louant Dieu de l’avoir maintenu en vie assez longtemps pour qu’il la voie et ainsi il mourut entre ses bras. » Jaufre Rudel, « Lanqand li jorn son lonc en mai » : Lanqand li jorn son lonc en mai m’es bels douz chans d’auzels de loing, e qand me sui partitz de lai remembra·m d’un’amor de loing. Vauc, de talan enbroncs e clis, si que chans ni flors d’albespis no·m platz plus que l’inverns gelatz. « Lorsque les jours sont longs en mai, J’aime un doux chant d’oiseau, lointain, Et quand de là-bas je suis parti, Il me souvient d’amour de loin : De désir je vais morne et courbé Si bien que chant ni fleur d’aubépine Ne me plaisent pas plus que l’hiver gelé. Ja mais d’amor no·m gauzirai si no·m gau d’est’amor de loing, que gensor ni meillor non sai vas nuilla part, ni pres ni loing. Tant es sos pretz verais e fis que lai el renc dels sarrazis fos eu, per lieis, chaitius clamatz ! Jamais d’amour je ne jouirai Si je ne jouis pas de cet amour de loin, Car je n’en connais de plus gent ni de meilleur Nulle part, ni près ni loin ; Son mérite est si vrai et si parfait Que là-bas au royaume des Sarrasins Je voudrais pour elle être appelé captif. 13 Cité par P. Bec, Anthologie des troubadours , Paris, UGÉ, 10 / 18, 1979, p. 78. 318 Guillaume Oriol Iratz e gauzens m’en partrai qan veirai cest’amor de loing, mas non sai coras la·m veirai car trop son nostras terras loing. Assatz i a portz e camis! E, per aisso, non sui devis… Mas tot sia cum a Dieu platz ! Triste et joyeux je quitterai Si je le vois, cet amour lointain : Mais je ne sais pas quand je le verrai, Car nos pays sont trop éloignés ; Il y a tant de passages et de chemins Que je ne sais rien deviner … Mais que tout soit comme il plaît à Dieu ! Be·m parra jois qan li qerrai per amor Dieu, l’amor de loing; e, s’a lieis plai, albergarai pres de lieis, si be·m sui de loing ! Adoncs parra·l parlamens fis qand, drutz loindas, er tan vezis c’ab bels digz jauzirai solatz. Bien me paraîtra la joie quand je lui demanderai, Pour l’amour de Dieu, l’auberge de loin, Et s’il lui plaît, je serai hébergé Près d’elle, alors que je suis si loin. Alors l’entretien paraîtra charmant Quand l’amant lointain sera si proche, Qu’avec de doux propos il pourra jouir à loisir. Ben tenc lo Seignor per verai per q’ieu veirai l’amor de loing; mas, per un ben que m’en eschai, n’ai dos mals, car tant m’es de loing… Ai ! car me fos lai peleris si que mos fustz e mos tapis fos pelz sieus bels huoills remiratz ! Je tiens le Seigneur pour certain Puisque je verrai l’amour de loin ; Mais pour un bien qui m’en échoit J’en ai deux maux, car il est si lointain… Hélas, que ne suis-je là-bas pèlerin, Afin que mon bourdon et mon esclavine Soient par ses beaux yeux contemplés. Dieus, qe fetz tot qant ve ni vai e fermet cest’amor de loing, me don poder, qe·l cor eu n’ai, q’en breu veia l’amor de loing, veraiamen, en locs aizis, si qe la cambra e·l jardis mi resembles totz temps palatz ! Dieu qui fit tout ce qui va et vient Et qui forma cet amour de loin, Me donne le pouvoir, car j’en ai lecourage, De voir cet amour de loin Réellement, et en telle demeure Que ma chambre et le jardin Soient toujours pour moi un palais. Ver ditz qui m’apella lechai ni desiran d’amor de loing, car nuills autre jois tant no·m plai cum jauzimens d’amor de loing. Mas so q’eu vuoill m’es tant ahis q’enaissi·m fadet mos pairis q’ieu ames e non fos amatz ! Il dit vrai celui qui me dit avide Et désireux d’amour de loin, Car nulle autre joie ne me plaît plus Que de jouir d’amour de loin. Mais ce que je veux m’est interdit, Car mon parrain m’a jeté un tel sort Que j’aime et ne sois pas aimé. La passion indicible chez quelques troubadours du trobar clus 319 Mas so q’ieu vuoill m’es tant ahis ! Totz sia mauditz lo pairis qe·m fadet q’ieu non fos amatz ! 14 Mais ce que je veux m’est interdit; Maudit soit donc le parrain Qui m’a voué à ne pas être aimé. » L’obsession de l’amour lointain, évoqué par cette chanson, se renforce et se nourrit de la disposition à la rime de certains mots. L’expression amor de lonh revient au vers 4 de la première et de la dernière strophe, ainsi qu’au vers 2 des strophes 2, 4, 5, 6 et 7, de lonh apparaît au vers 2 de la première strophe et de la deuxième, ainsi qu’au vers 4 des strophes 2, 3 et 6. À ces retours, il faut encore ajouter terras lonh et ni lonh , ce qui produit un ressassement lourd, reconduit à intervalles réguliers (vers 2 et 4 de chaque cobla ), et aussi de lonh , mis quatorze fois à la rime. Le retour du thème obsédant de la langueur et de la douleur se fait entendre du début à la fin du poème, qui allie magnifiquement l’idée d’une nostalgie ravie et le rythme d’un retour sans cesse recommencé. Le sentiment amoureux, sans espoir mais délicieux, est doublé par un assouplissement extrême de la voix toujours en demi-teinte. L’amour de loin n’est pas qu’une simple thématique de la plainte amoureuse. La parole suit ici un parcours qui la projette hors du contexte purement topique de l’attente. La parole est contrainte par l’espace, puisque la date est loin du poète, et par le temps, à qui elle doit survivre. Malheureusement, comme sa vida nous l’a indiqué, Jaufre Rudel meurt - certes dans les bras de sa bien-aimée - avec une ouïe et un odorat recouvré, mais sans la voix. Une grande conformité de structure entre les trois composantes essentielles de la canso apparaît au niveau prosodique : aux mots du texte correspondent les sons de la mélodie et la formule des rimes. Ici, musique, texte et rimes se rejoignent dans l’affirmation d’une architecture répétitive qui vient ajouter son effet d’envoûtement, à celle, très visible en surface, des retours de lonh et amour de lonh . L’ordre des coblas , dans cette canso , varie dès les premiers manuscrits qui nous sont parvenus. Cet ordre est lié sans doute au choix des exécutants et tend à donner à la forme rythmique son originalité. Une telle convenance rythmique entre les éléments constitutifs de la cobla n’est pas générale ; les rapports peuvent être brouillés et d’une très grande complexité. La chanson de l’amour de loin représente un des modes de ses rapports, celui de l’accumulation affirmative de similitudes et de répétitions, qui est un élément essentiel de l’élaboration de la canso . Et pourtant il y a, mise en évidence par la lecture, un point essentiel de discordance qui pourrait laisser penser à une parole amoureuse contrainte : il y a une distance, légère mais nette, entre la forme rythmique commune du texte et de la musique d’une part, et la formule de rimes d’autre part. Les timbres 14 Jaufré Rudel, « Lanqand li jorn son lonc en mai » 262-2, cité par M. de Riquer, Los Trovadores , éd.. cit., p. 163-166. 320 Guillaume Oriol des deux parties de la strophe sont séparés. La rime d , en -atz , est isolée dans la strophe. C’est une rime orpheline, une rime estramps , qui assure un lien de strophe à strophe par le retour différé mais résolu de la même finale, ici une affriquée, très sonore à la rime : gelatz / clamatz / platz / solatz / remiratz / palatz / amatz / amatz . Or le squelette rythmique indique une équivalence en importance des vers 2, 4 et 7. Il attire donc la rime en -atz dans la proximité de celle des vers 2 et 4 de chaque cobla , qui est, dans toute cobla , portée par le mot unique lonh , et plusieurs fois par amor de lonh . Cette chaîne d’équivalences allant de lonh à amatz , depuis la première strophe à la dernière jusqu’à la tornada , permet de mettre en évidence la défaite de la parole amoureuse puisque les deux derniers amatz envoient précisément au contexte de la rime « non fosa matz », c’est-à-dire, de ne pas être aimé. L’amour de loin est donc une affirmation de l’amour absolu tout autant que de la défaite de son expression. La part indissociable de l’expression du sentiment amoureux et de l’impossibilité de le dire permet d’avancer l’hypothèse d’une passion indicible. L’indicible est donc, sur le plan éthique, une parole trop pleine de sens, cherchant implicitement à dresser les contours de sa réalisation. Dans le champ de la parole empêchée, la passion amoureuse indicible rassemble les concepts de ce qui ne peut être dit ( indicible , adjectif) et de ce qui échappe par nature à la parole ( indicible , substantif). Rien de très neuf concernant la poésie d’amour en général et la production lyrique troubadouresque en particulier. L’amour est un sentiment qui réalise la part d’inattendu, de surprise et de vertige propre à la passion, entendue dans son sens étymologique passif de patior . Il n’est donc pas étonnant que les poètes de l’amour en subissent les affres et traduisent leurs émotions en servant une dramaturgie de l’absence et du néant. Notre hypothèse repose sur l’analyse de plusieurs poèmes de troubadours appartenant au style du trobar clus , littéralement, une poésie hermétique et formelle. La complexité des formes et les correspondances métriques déploient une dialectique du mouvement, qui dépasse l’opposition de l’amour et du néant. Du caractère indicible de la poésie amoureuse, qui cherche à dessiner les contours d’un sentiment tout entier tourné vers l’absence et l’angoisse, des troubadours comme Arnaut Daniel ou Guiraut de Bornelh, que la postérité classera dans le style du trobar clus , vont proposer une vision essentiellement ineffable de la parole amoureuse. Ce qu’on ne peut exprimer par des mots, en raison de son intensité ou de sa nature, renvoie donc à un au-delà de l’absence de l’être aimé. Si la parole amoureuse est indicible, si on ne peut l’exprimer par des mots, des sons, cela revient à considérer l’amour comme un rien, un rien qui peut confiner à la folie. En effet, le risque de la déperdition absolue de la parole amoureuse est le néant et la dissolution dans la mélancolie, voire dans la folie d’amour. La poésie de Guiraut de Bornelh, « Un sonet fatz malvatz e bo », le dit bien. Elle appartient La passion indicible chez quelques troubadours du trobar clus 321 au genre devinalh , qu’on peut classer dans le registre du non-sens et qu’on retrouve dans la tradition populaire des fatrasies, des rêveries, et des chansons de menterie : Un sonet fatz malvatz e bo E re no sai de qual razo Ni de cui ni com ni per que Ni re no sai don me sove E farai lo, pos no·l sai far, E chan lo qui no·l sap chantar. « Je compose une mélodie, bonne et mauvaise, Sans savoir sur quel sujet, ni sur qui, ni comment ni pourquoi ; Et je ne sais rien dont je me souvienne, Mais je la ferai, puisque je ne sais pas la faire Et la chantera qui n’est pas capable de la chanter. Mal ai, qu’anc om plus sas no fo, E tenh malvatz ome per pro, E don assatz, quan non ai re, E volh mal celui que·m vol be ; Tan sui fis amics ses amar Qu’ancse·m pert qui·m vol gazanhar. Je me sens mal, car jamais il n’y eut un homme plus sain que moi, Et je tiens pour mauvais le meilleur des hommes ; Et je donne avec largesse, puisque je n’ai rien, Et je veux du mal à qui me veut du bien. Je suis sans amour, un amoureux si sincère que qui me veut gagner me perd toujours. […] Ab celui vauc que no·m somo E quer li, quan non a que·m do. Per benestar sui ab Jaufre, Qu’aissi sai far ço que·m conve Qu’eu·m leu, can me degra colgar, E chan d’aco don dei plorar. […] Je vais avec celui qui ne m’appelle pas, Et lui adresse ma requête puisqu’il n’a rien à me donner. Pour mon bien-être, je suis avec Jaufre, Car ainsi je sais faire ce qui me convient : Je me lève quand je devrais me coucher, Et je chante quand je devrais pleurer. No sai de que m’ai fach canso Ni com, s’altreno m·o despo ; Que tan fol a saber m’ave, Re no conosc que m’aperte. Cela m’a fach oltracudar Que no·m vol amic apelar ! Je ne sais pas ce que je vais chanter, Ou comment, à moins que je ne me redresse ; Ma sottise, comme tu vois, Ne dit rien qui me concerne : Cela fait mon orgueil s’étendre À tous ceux qui ne m'appelleront pas ami ! Eu cut chausidamen parlar, E dic ço qu·em fai agachar. Ela·m pot en mo sen tornar, Si·m denhava tener en char 15 . Je pense parler de façon choisie Et je dis des choses qui font qu’on me regarde. Ma dame pourrait me rendre mon bon sens, si elle daignait m’accorder son amour. » 15 Guiraut de Bornelh, « Un sonet fatz malvatz e bo » 242-80, cité par M. de Riquer, Los Trovadores , éd.. cit., p. 499-501. 322 Guillaume Oriol Ce qui est ici rendu sensible, au-delà des troubles de la passion amoureuse, c’est l’absence de sens. Le poète éprouve les affres de l’amour sans jamais parvenir à les nommer. Non sans ironie, puisqu’il décrit de manière mécanique ses actions paradoxales et fait référence à l’amour lointain, en soi absurde, de Jaufre, il montre le dilemme du chant d’amour : ce qui l’excède ne parvient pas à se verbaliser. Les choses qu’il dit font qu’on le regarde sans le comprendre : sa parole n’a pas de sens. Le dilemme de l’amour est la condition d’un dilemme du trobar , sans lequel cette canso du rien et de la folie ne peut être comprise. Puisque la chanson chante l’amour, si l’amour n’est rien, la performance - le chantar - et la composition - le trobar - n’ont plus lieu d’être et anéantissent la poésie même. Si l’amoureux ne rencontre jamais que sa propre image dans le miroir des yeux, le chant ne reçoit jamais de réponse réelle à sa voix, il n’est qu’un écho de sa propre voix. Il dit l’amour mais l’amour n’est qu’un nom ; « il est néant de n’être que nomination » 16 . C’est la passion, prise dans son apothéose, presque désincarnée, qui est visée dans ce poème sur rien, et qui ne parvient pas à trouver les mots pour en dresser les contours d’une parole amoureuse, qui ne parvient pas à s’exprimer. Roland Barthes ne dit pas autre chose dans ses Fragments d’un discours amoureux lorsqu’il définit la parole amoureuse comme un rien : « Je n’ai rien à te dire, sinon que ce rien, c’est à toi que je le dis » 17 . L’énigme du rien reste une énigme. Cela tient à la passion, poussée à son paroxysme par la parole amoureuse, qui en poésie devient un non-sens, « Ela·m pot en mo sen tornar », et le non-sens ne peut rester qu’une énigme. Tout porte à croire que la poésie hermétique des troubadours du trobar clus a permis de dépasser l’opposition fondamentale entre le chant amoureux et sa destruction par les conditions d’attente et d’absence, essentielles à sa réalisation. Ce dépassement suit un mouvement dialectique qui amplifie le principe esthétique de l’entrelacement des mots et des rimes, met la parole amoureuse en mouvement, dans une dialectique qui conduit à penser que l’amour même est plus que ce qui l’anéantit. Il existe grossièrement deux styles du trobar , le trobar leu et le trobar clus , similaires dans leur objet - tous deux chantent l’amour, heureux ou malheureux -, mais antagonistes dans leurs stratégies et leurs effets. Ils constituent en quelque sorte les deux pôles opposés, l’expression de deux mouvements contradictoires, à l’œuvre depuis l’origine du trobar . Le trobar leu est un mouvement qui affirme les contradictions inhérentes au sentiment amoureux. Il s’agit d’affirmer dans les termes les plus légers, les plus harmonieux, tous les possibles ouverts par les éléments de la fin’amor , tels qu’elle se découvre avec les couples d’antonymes : joi et dolors , mezura et hybris , vérité 16 J. Roubaud, La Fleur inverse , op. cit. , p. 51 à propos de Guillaume ix . 17 R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux , op. cit. , p. 187. La passion indicible chez quelques troubadours du trobar clus 323 et fausseté, folie et sens… Le trobar clus est un mouvement, au contraire, qui tente de rendre impraticables, impossibles à soutenir, les distinctions du trobar leu , mais sans les effacer. Il affirme l’indissolubilité du chant de la poésie et de l’amour ; mais, en même temps, il dit que tout le joi est douleur, que toute canso est sirventes , le printemps est hiver 18 , le chant des oiseaux silence. Il affirme que tout tient ensemble en opposant tout aux axiomes de l’amour. Il dit que tout est mezura . Le trobar clus après Marcabru et ses disciples immédiats dit la même chose. En revanche, le trobar clus a recours plus volontiers aux mots étranges ou recherchés, aux sons rocailleux, aux estramps et aux formules métriques complexes. La notion centrale du trobar clus est l’estrebescar 19 . La meilleure traduction est « entrelacer ». L’ entrebescar apparaît comme la réalisation poétique, par le vers, la rime, la mélodie, d’un principe esthétique qui est à l’œuvre dans l’art et l’écriture médiévaux. L’examen de la structure métrique et prosodique de la sextine d’Arnaut Daniel, « Lo ferm voler qu·el cor m’intra », en est l’exemple le plus fameux. Lo ferm voler qu·el cor m’intra no·m pot ges becs escoissendre ni ongla de lausengier qui perd per mal dir s’arma e car non l’aus batr·ab ram ni ab verga sivals a frau, lai ont non aurai oncle, j’ausirai joi en vergier o dins cambra. « Ce vœu dur qui dans le cœur m’entre Nul bec ne peut le peut le déchirer, ni ongle De lauzengier qui médisant perd l’âme ; Et ne l’osant battre à branche ou à verge, Secrètement là où il n’y a point d’oncle, J’aurai ma joie en verger ou en chambre. Quand mi soven de la cambra Ont a mon dam sai que nulhs om non intra Ans me son tuch plus que fraire ni oncle, Non ai membre no·m fremisca, neis l’ongla, Aissi com fai l’enfas denant la verga : Tal paor ai no·l sia trop de l’arma. Quand je me souviens de la chambre Où à mon dam je sais que pas un n’entre, Tant me sont durs plus que frère ni oncle, Nul membre n’ai qui ne tremble, ni d’ongle, Plus que ne fait l’enfant devant la verge : Telle est ma peur de l’avoir trop dans l’âme. 18 Voir Raimbaut d’Aurenga, « No chant per auzei ni per flor » 389-32, cité par M. de Riquer , Los Trovadores, éd.. cit., p. 430-432. 19 On renvoie, pour l’essentiel de cette analyse à l’article de J. Roubaud, « L’étrange destin de la canson Lo ferm voler’ d’Arnaut Daniel », dans Arnaut Daniel, joglar, orfèvre et maístro , Moustier-Ventadour, Carrefour Ventadour, coll. « Cahiers de Carrefour Ventadour », 2012, p. 133-144. 324 Guillaume Oriol Del cors li fos, non de l’arma, E consentis m’a celat dins sa cambra Que’ plus mi nafra·l cor que colps de verga Car la sieu sers lai ont ilh es non intra ; Totz temps serai ab lieis com carns et ongla, E non creirai chastic d’amic ni d’oncle. Puisse-t-elle de corps et d’âme Me recevoir en secret dans sa chambre ! Car plus me blesse au cœur que coup de verge Si la sert là où elle est ne rentre ! Toujours serai pour elle chair et ongle Et ne prendrai conseil d’ami ni d’oncle. Anc la seror de mon oncle Non amei plus ni tant, per aquest’arma Qu’aitan vesins com es lo detz de l’ongla, s·a lieis plagues, volgr’esser de sa cambra ; de mi pot far l’amors qu·ins el cor m’intra mielhs a son vol qu·om fortz de frevel verga. Et jamais la sœur de mon oncle Je n’aimai plus ni tant, de par mon âme ! Et si voisin que l’est le doigt de l’ongle, Je voudrais être à son gré dans sa chambre ; Plus peut Amour qui dans le cœur me rentre Faire de moi qu’un fort de frêle verge. Anc flori la seca verga Ni d’en Adam mogron nebot ni oncle, Tant fin’amors com cela qu’el cor m’intra Non cug fos anc en cors ni eis en arma ; Ont ilh estei fors en plac’o dins cambra, Mos cors no·s part de lieis tant com ten l’ongla Car depuis que fleurit la verge Sèche et qu’Adam légua neveux et oncles, Si fine amour qui dans le cœur me rentre, Ne fut jamais en corps, ni même en âme ; Où qu’elle soit, dehors ou dans sachambre, Mon cœur y tient comme la chair àl’ongle. Qu’aissi s’empren e s’enongla Mos cors en lei com l’escorc en la verga ; Qu’ilh m’es de joi tors e palatz e cambra, E non am tant fraire, parent ni oncle : Qu’en paradis n’aura doble joi m’arma, Si ja nulhs om per ben amar lai intra. Car ainsi se prend et s’énongle Mon cœur en elle ainsi qu’écorce enverge ; Elle est de joie tour et palais et chambre, Et je ne prise autant parent ni oncle : Au ciel j’aurai deux fois joyeuse l’âme, Si jamais nul, de trop aimer, n’y entre. Arnatz tramet sa chanson d’ongle e d’oncle, A grat de leis que de sa verg·a l’arma, Son desirat, cui pretz en cambra intra 20 . Arnaut envoie sa chanson d’ongle et d’oncle À celle qui de sa verge a pris l’âme, Son Désiré, dont le prix en chambre entre. » 20 Arnaut Daniel, « Lo ferm voler q’el cor m’intra » 29-14, cité par M. de Riquer, Los Trovadores , éd.. cit., p. 644-646. La passion indicible chez quelques troubadours du trobar clus 325 La canso présente, dans les six coblas , le retour des mots-rimes dans l’ordre suivant 21 : cobla 1 cobla 2 cobla 3 cobla 4 cobla 5 cobla 6 intra ongla arma verga oncle cambra cambra intra oncle ongla verga arma arma cambra verga intra ongla oncle oncle arma ongla cambra intra verga verga oncle intra arma cambra ongla ongla verga cambra oncle arma intra Le déplacement des rimes se fait selon des permutations régulières d’une cobla à l’autre. Ce qui crée un mouvement interne secret, semblable à celui d’une spirale. Très proche, selon Pierre Lartigue 22 , du nautile. C’est dans ce secret que réside la fascination que la sextine a exercée (ou exerce encore) sur les poètes de Bertolome Zorzi à Raymond Queneau 23 . Système de la sextine selon Arnaut Daniel [Image du domaine public : https: / / commons.wikimedia.org/ wiki/ File: Sestina_system. svg] 21 Voir l’analyse métrique proposée par D. Billy, « L’art poétique d’Arnaut Daniel », dans Arnaut Daniel, joglar, orfèvre et maístro , op. cit. , p. 107-131. 22 P. Lartigue, L’Hélice d’écrire : la sextine , Paris, Les Belles Lettres, coll. « Architecture du verbe », 1994. 23 L’ouvrage cité de P. Lartigue propose des traductions de deux des trois imitateurs occitans d’Arnaut Daniel, Bertolome Zorzi et Pons Fabre d’Uzès, et poursuit avec les continuations de Dante, Pétrarque puis Bembo et Camoens ou Lope de Vega. 326 Guillaume Oriol À gauche, l’ordre des rimes de la première strophe. Au centre, le système de rotation des rimes appliqué à chaque strophe. À droite, l’ordre des rimes des cinq strophes suivantes. La sextine est essentielle à la compréhension de l’ entrebescar . Le champ paradigmatique de l’ entrebescar ne laisse pas de place à l’ambiguïté. René Lavaud 24 , un des premiers éditeurs d’Arnaut Daniel, rapporte le mot à « l’entrecroisement, l’enchevêtrement obscur des mots dans une poésie. » La canso est entrelacée en lignes qui ne seront ni horizontales, ni verticales, mais qui créent le dessin abstrait des sons que seule la totalité de la canso , déroulée à l’exécution, permet de saisir, par la résolution cyclique, par le retour à l’ordre initial délaissé. Telle est l’essence du trobar clus , implicite dans le prolongement virtuel de la voix, continuant à chanter intérieurement dans le silence qui suit la fin de la tornada . Le mouvement perpétuel de l’entrelacement des mots-rimes a pour conséquence esthétique de donner au poème une impression d’inachèvement et de claudication (par la non-répétition), où le sens est sans cesse suspendu par un effet de mémoire. Dans la sextine, l’unique répétition immédiate de la rime est là précisément pour marquer la frontière infranchissable de la strophe. Si la modalité de composition du trobar leu est la clarté, celle du trobar clus est le dépassement des contraires formels par le jeu de l’ entrebescar . Pour comprendre le trobar dans ses deux styles, dans les stratégies discordantes de ses deux mouvements contradictoires, il faut faire appel à une troisième voie, absente, hors du trobar , qui s’oppose autant au leu qu’au clus parce qu’elle s’oppose à l’amour et au chant : celle de l’anéantissement dans la mélancolie, pour lequel rien n’existe puisque tout est lié à la mort. Il s’agit du nien de Guillaume IX , le néant, qui fait plus que nier les distinctions offertes par le trobar leu , contrairement au clus , qui efface ces distinctions. Cette dissolution de l’ amors dans la mélancolie a été magistralement définie et illustrée par Jacques Roubaud 25 , dont nous tentons, malgré tout, de prolonger les réflexions. La parole empêchée d’une passion amoureuse qui cherche à se dire sans y parvenir présente un dilemme fondamental de l’anéantissement dans la désespérance d’amour. Le trobar leu et le trobar clus ne s’opposent pas seulement comme mouvement de chant et de poésie, ils apportent deux réponses antagonistes à la désespérance du néant. La réponse du trobar leu est une réponse d’apparence positive : l’amour existe. Il est possible d’aimer, d’être aimé et de le chanter. La réponse du trobar clus est très différente et répond à la stratégie de l’ entrebescar . Pour expliquer cette stratégie, Jacques Roubaud a recours, de manière anachronique puisque celui-ci 24 R. Lavaud, Les poésies du troubadour Arnaut Daniel, réédition critique d’après Canello, Genève, Slatkine Reprints, 2013. 25 J. Roubaud, La Fleur inverse, op. cit. , p. 94-98. La passion indicible chez quelques troubadours du trobar clus 327 a vécu environ deux siècles plus tard, à un illustre représentant de la théologie négative, Nicolas de Cues et auteur de l’ouvrage De Li non Aliud , c’est-à-dire De celui qui n’est pas un autre , parfois traduit par De Pas-Autre. Ne pouvant rien dire de Dieu, qui est infini et donc incommensurable à notre réalité finie, nous devons nous contenter de faire des conjectures, et dire ce qu’il n’est pas plutôt que ce qu’il est. On ne peut faire qu’une métaphysique négative, conjecturale, mais qui n’est quand même pas rien (soit le principe de docte ignorance), puisqu’elle nous permet de voir dans le quantitatif (c’est-à-dire dans les choses finies) ce que nous ne pouvons connaître dans le qualitatif (c’est-à-dire l’essence infinie des choses et de Dieu). Ainsi dire de quelque chose que ce qu’il est (α) est faux, alors qu’on se rapproche du vrai en le définissant comme n’étant pas son opposé : non (non-α). Nicolas de Cues approche l’idée de Dieu en montrant que celui-ci est plus que la négation de la négation d’un fait. La sextine est tout entière composée par ce mouvement doublement négatif : les coblas ne proposent que des rimes qui ne riment pas, les mots-rimes ne sont que des antonymes de rimes de cobla en cobla , les coblas sont non divisibles et le mouvement de permutation d’Arnaut Daniel tend à les organiser autour de l’assonance, etc. Du point de vue du trobar clus , la parole empêchée est une parole excédée, qui dépasse par un mouvement perpétuel et dialectique les oppositions imposées par un amour inachevé et frustré. L’amour existe donc, hors du front qui l’oppose au néant. Il est plus que tout puisqu’il dépasse la désespérance qui l’oppose au néant. Le style du trobar clus , dans lequel la tradition a classé des troubadours comme Arnaut Daniel ou Guiraut de Bornelh, se caractérise dans certaines de ses cansos par un entrelacement des principes contraires à l’affirmation d’une parole amoureuse. La passion devient indicible car son principe même échappe à la parole. La poésie du trobar clus adopte alors une stratégie du contournement, de la révélation, par défaut du principe de parole amoureuse, en faisant apparaître celui-ci en négatif. Le trobar clus échappe ainsi à la désespérance d’amour, à la dissolution dans la mélancolie de l’érotique des troubadours en excédant la parole, alors même que sa forme hermétique fait mine de l’empêcher. 328 Manfred Kern Amour, chant et silence dans la poésie d’amour médiévale-: un mutisme riche en paroles et en résonances Manfred Kern (Université de Salzbourg) Une chanson du Minnesänger Heinrich von Morungen dont l’œuvre fut créée autour de 1200, commence par ces vers écrits en haut moyen allemand 1 : Ez ist site der nahtegal, swanne sî ir liet 2 volendet, sô geswîget sie. dur daz volge aber ich der swal, diu durch liebe noch dur leide ir singen nie verlie. ( MF VII .1,1-4) « C’est le propre du rossignol, Une fois son chant accompli, il fait silence. Voici pourquoi je fais comme l’hirondelle Qui ni par amour, ni par chagrin ne renonce à son chant. » Y est proclamée une chose impossible pour le chanteur qui aime : se taire. Il faut chanter - c’est une nécessité absolue - que ce soit par plaisir ou par chagrin d’amour. Cette contrainte inconditionnelle est posée à travers un rapprochement avec des oiseaux. Le chanteur, donc l’homme en tant qu’être civilisé, se met sur le même plan que l’oiseau, l’être primitif de la nature, en l’occurrence l’hirondelle, l’oiseau au chant ininterrompu. Le chant ou l’exercice artistique prend par là le caractère d’un comportement inné, en conformité avec la nature, autrement dit la tournure d’un don naturel. De fait, dans la poésie d’amour européenne, le fait de chanter est compris comme une obligation absolue. 1 Ici et par la suite, je cite, sous le sigle MF , Des Minnesangs Frühling , 38 e éd. H. Moser et H. Tervooren, vol. I : « Texte », Stuttgart, Hirzel, 1988 ; les traductions françaises sont de Gabriele Blaikner-Hohenwart d’après mes traductions en allemand. 2 À l’encontre de MF , j’adopte le texte du manuscrit qui transcrit liet . Selon la conjecture liep de MF , le vers signifierait : « Une fois son amour accompli, il fait silence. » Cette lecture s’appuie sur l’observation ornithologique que le rossignol ne chante que pendant la pariade. Cependant, à la différence d’un chant, on n’accomplit pas l’amour, c’est l’amour qui s’accomplit. Par ailleurs, la comparaison du chanteur avec le rossignol est un topos bien connu ; le fait que Morungen se compare avec une hirondelle qui gazouille moins bien mais sans arrêt, constitue la pointe de ces vers. Sous cet aspect également, la lecture du manuscrit me paraît préférable. Amour, chant et silence dans la poésie d’amour médiévale 329 Le silence devient ainsi l’antithèse la plus vive du chant, qui est - bien entendu - une plus-value et autre chose que la parole. Et si ce chant représente un exercice existentiel, un exercice artistique naturel pour ainsi dire, alors le silence n’est rien moins qu’une menace existentielle. C’est cette logique qui pousse à l’extrême l’antagonisme entre chant et silence dans la poésie d’amour médiévale. Quant à moi, je pense qu’elle se rapporte à un paradigme discursif fondamental dans la conception médiévale de l’univers, à savoir le thème du temps qui passe et de la vanité de ce monde comme de la vie ici-bas. Dans ce contexte, l’acte de chanter est un art sonore qui est appelé à s’évanouir par la force des choses. C’est à ceci que les vers cités font allusion : le rossignol cesse de chanter, une fois son chant terminé. Silence, mutisme, voilà ce qui règne après les résonances. À l’encontre de cet évanouissement sonore, la poésie lyrique affirme une permanence liée au fait de la répétition, de la reprise, du fait de chanter une nouvelle fois. Ou encore, comme le dit la chanson : « Je fais comme l’hirondelle qui chante toujours et encore ! » Le mutisme menaçant, l’amuïssement est - en raison de cette tension significative - un sujet central dans la poésie d’amour médiévale. On y découvre trois constellations scéniques que j’aimerais mentionner dès l’abord : premièrement, l’amuïssement de l’amant face à l’apparition stupéfiante de sa bien-aimée, à savoir son incapacité à lui adresser la parole, deuxièmement, son dépit, à elle, de lui parler, troisièmement, l’obligation de se taire qu’elle lui intime, ce qui nous mène à un niveau méta-scénique et poétologique. Car ce silence imposé implique une impossibilité, une infraction aux principes lyriques de traduire tout chagrin d’amour en belcanto , de transposer la parole en chant. Et ceci est le seul point où l’obéissance de l’amant envers sa bien-aimée trouve sa fin, voire doit trouver sa fin, parce qu’il est obligé de chanter étant donné qu’il est « né à chanter », qu’il n’est né que « pour l’aimer », comme cela est dit dans les vers de Morungen 3 . Chanter à l’encontre de ce que la dame commande n’est rendu possible qu’à l’aide de la solidarité du public, soit du désir esthétique de la société. Sous le signe de l’intimité, le public - qui, par ailleurs, fait obstacle à l’amour clandestin - prend position en faveur du chanteur et son chant. Voici une possibilité, celle qui soutient l’idée de la permanence du chant. J’esquisserai ces divers aspects en m’appuyant sur l’œuvre de Heinrich von Morungen, car cette œuvre est bel et bien l’œuvre la plus consistante qui ait été créée dans le genre lyrique du Haut Moyen-Âge. Et, puisqu’elle se réfère très nettement à la poésie proven- 3 MF XIII.1, 7 : « wan ich dur sanc bin ze der welte geborn » (« car je suis venu au monde par le chant ») ; MF MT XV.2, 6 : « wan ich wart dur sî / und durch anders niht geborn » (« car je suis né par elle / et non par autre chose »). 330 Manfred Kern çale des troubadours, il s’agit, de manière générale, d’une œuvre caractéristique de l’idée de la fin’amors lyrique. L’autre conséquence à tirer de l’amuïssement dû au refus de répondre de la belle dame, amuïssement qui s’achève dans le désespoir amoureux, est la résolution effective du fait de cesser de chanter, comme le fait le rossignol chez Morungen. Par cette alternative se clôt la fameuse Chanson de l’alouette (« can vei la lauzéta mover ») de Bernart de Ventadorn. Bernart s’applique à établir une corrélation significative entre la fin du chant et la mort. Or, c’est uniquement en chantant qu’on peut affirmer que l’on va cesser de chanter ; se résoudre au silence et au mutisme ne peut être exprimé que par des mots riches en sonorités. En ce point, nous saisissons de plus près l’auto-contradiction performative résultant du silence dans la poésie lyrique : si, dans la littérature épique, la première personne (le narrateur) affirme d’une troisième personne (le personnage) qu’elle se tait ou qu’elle va s’amuïr, il s’agit d’une proposition logique. Si, par contre, un Moi lyrique (qui chante) dit et chante de lui-même : « Maintenant je fais silence ! », alors, le paradoxe amoureux se transforme en paradoxe poétique. 1. Chanter au lieu de dire-: de l’amuïssement du chanteur Je me tournerai d’abord vers le topos scénique où l’amant s’amuït face à sa bien-aimée. J’aimerais le développer à partir d’un passage concret de l’œuvre de Morungen. La description la plus détaillée et, en même temps, la plus pénétrante semble être donnée dans la deuxième et la troisième strophes de la chanson MF XVI : Ich weiz vil wol, daz si lachet, swenne ich vor ir stân und enweiz, wer ich bin. sâ zehant bin ich geswachet, swenne ir schoene nimt mir sô gar mînen sin. Got weiz wol, daz si noch mîniu wort nie vernam, wan daz ich ir diende mit gesange, sô ich beste kunde, und als ir wol gezam. ( MF XVI .2) « Je sais bien qu’elle rira Quand je suis devant elle et ne sais qui je suis. Aussitôt je m’affaiblis, Toujours sa beauté me ravit ma raison. Dieu sait qu’elle ne perçut jamais un mot de moi, Seulement avec le chant je la servis, Le mieux que je pouvais, et tel qu’il lui convenait. » Amour, chant et silence dans la poésie d’amour médiévale 331 Et encore : Owê des, waz rede ich tumbe? daz ich niht enrette als ein saeliger man! sô swîge ich rehte als ein stumme, der von sîner nôt niht gesprechen enkan, Wan daz er mit der hant sîniu wort tiuten muoz als erzeige ich ir mîn wundez herze unde valle vür sî und nîge ûf ir vuoz. ( MF XVI .3) « Hélas, que dis-je, moi, pauvre niais ? Pourquoi ne m’exprimais-je comme un homme bienheureux ? Alors je fais silence tout comme un muet, Impuissant de parler par son infirmité Et qui avec sa main doit indiquer les mots. Ainsi je lui montre aussi mon cœur meurtri, Tombe à son pied et m’incline devant elle. » Ce qui, à première vue, caractérise cette scène de l’amuïssement, est un certain aspect comique qui se traduit par « son rire » (à elle) face à l’amant en train de perdre la raison (dans une mise en scène performative, ce rire serait sans doute aussi le rire du public s’imaginant la scène comique). Mais, ce qui reste comique, est la comparaison avec un muet gesticulant. À ce comique de situation se mêle cependant le pathos de la fin’amors qui est exprimé par l’image du cœur meurtri et l’action de la génuflexion. Ainsi, la scène du mutisme illustre au premier chef le vaste registre stylistique, un registre hétérogène d’ailleurs, typique de la poésie d’amour. Mais ce qui importe davantage pour notre propos, est une tension frappante : le chanteur perd la raison et ne peut plus rien dire. « Elle ne perçut jamais un mot de moi ! », lit-on, et en même temps, on lit qu’il la sert grâce à son chant. D’où la conclusion : dire et chanter sont deux choses distinctes. Ce « dire » signifie de toute évidence « raisonner » - et ce n’est pas un hasard, puisque le mot allemand reden est, de fait, apparenté étymologiquement avec ratio , et que cette sémantique est nettement présente ici, qu’elle a une fonction opératoire. Le mutisme, le fait de se taire, n’équivaudrait donc pas au silence, mais plutôt à un changement de registre, au passage du dire au chant. Cependant, le chant apparaît comme une manifestation de l’insensé, de l’homme qui a perdu la raison : il est le mode articulatoire de celui qui est saisi de folie amoureuse. Chanter, dans cette perspective, équivaut à un passage vers un autre monde, vers une autre forme médiatique des signes et du sens. C’est une façon de signifier approximativement ce qui, comme l’amour, ne saurait être saisi par la raison, par 332 Manfred Kern des mots dits , raisonnés. Ceci encore est souligné - en surplus de l’effet comique qui opère sur le plan de la performance scénique - par la comparaison avec les muets gesticulants. Mais, en même temps, chanter, est ce que l’amant sait le mieux faire, et ce qui convient à la bien-aimée. Son chant est aussi beau qu’elle est belle : il s’agit d’une beauté artistique, dont la tonalité est digne de la beauté naturelle. Ce n’est pas en disant des mots mais en chantant, c’est n’est pas en tant qu’amant mais en tant que chanteur, que l’amant est égal à sa dame. Dans son rôle de chanteur, il est aussi souverain qu’elle. J’aimerais encore signaler les changements de temps constants à l’intérieur des deux strophes : du prétérit au présent, du temps de l’absence à celui de la présence. Ce changement renvoie à la signification poétologique de la scène : ce que le chanteur avait toujours eu l’habitude de faire - avant la scène ! -, et ce qu’il fait aussi désormais, c’est chanter et non expliquer avec des mots. L’art du chant transcende la simple conversation ordinaire, la communication dite normale . Il ne peut en être autrement, puisque l’être auquel cet art s’adresse outrepasse toute norme. Perdre la capacité de s’exprimer par des mots est un topos doté d’une dimension parareligieuse qui obéit à la logique du miracle. Tournons-nous brièvement vers Bernart de Ventadorn 4 . Une de ses chansons les plus fameuses commence ainsi : Non es meravelha s’eu chan / melhs de nul autre chantador - « Ce n’est pas une merveille que je chante / mieux qu’aucun autre chanteur ». L’ incipit nie un étonnement légitime et, au fond, le redouble : d’un côté, l’étonnement qu’il y ait quelqu’un qui chante, de l’autre l’étonnement que ce chanteur affirme chanter mieux que tous les autres. La raison nous en est donnée dans la troisième strophe : Per bona fe e ses enjan / am la plus bel’ e la melhor - « En bonne fois et sans défaut / j’aime la plus belle et la meilleure ». C’est par ces superlatifs panégyriques que l’apparence de Dieu même est attribuée à la dame. L’étonnement admiratif et le mutisme face à elle se trouve pour ainsi dire - et jusqu’à un certain point - analogues à la stupéfaction éprouvée devant la grandeur divine célébrée par les psaumes. On ne s’adresse pas à Dieu par des mots, mais par des prières et des invocations : clamans ex abysso . Voici encore un changement de registre. Qu’on se rappelle dans le Dies irae l’invocation lugubre et sublime à la fois : Rex tremendae majestatis ! (« Roi dont la majesté fait frissonner ! »). La perte de la raison et la défaillance de la parole sont dues à l’apparition miraculeuse de la dame. Le manque à penser et à parler se fait chant, pareil au parler d’un muet. En d’autres termes, le discours devient sonorité, euphonie, expression artistique. Cet art du chant, enfin, tient du mi- 4 Par la suite, je cite l’ Anthology of the Provençal Troubadours , 2 e éd. R. T. Hill et T. G. Bergin, New Haven / London, Yale University Press 1973, p. 38-39 (la canso n o 27). Amour, chant et silence dans la poésie d’amour médiévale 333 racle : c’est seulement en chantant que l’amant peut s’exprimer et s’adresser à sa dame. 2. Le mutisme de la bien-aimée Il existe un topos lyrique du mutisme parallèle au mutisme du chanteur, à savoir la complainte du silence de la dame qui ne dit mot. Dans les strophes citées de la chanson MF XVI , celle-ci ne parle pas, du moins, elle ne lui parle pas, mais se moque de lui. La dame n’est certes pas muette par principe et elle est capable de s’adresser au chanteur. Ainsi, dans la chanson MF XXVI : Swenne ich vil tumber ir tuon mînen kumber mit sange bekant, sô ist ez ein wunder, daz sî mich tuot under mit rede zehant. Swenne ich si hoere sprechen, sô ist mir alse wol, daz ich gesitze vil gar âne witze non weiz, war ich sol. « Quand moi, le pauvre niais mon chagrin d’amour lui fait savoir par le chant, c’est alors un miracle qu’elle m’accable de mots. Quand je l’entends parler ainsi, je me sens tellement bien que je demeure assis sans esprit ne sachant pas que faire. » On retrouve là une constellation analogue à celle de la chanson MF XVI : encore une fois, le chanteur peut uniquement chanter ou se taire ; il n’y a que la bien-aimée qui soit capable de s’exprimer par des mots et qui, sous ses « flots de mots » raisonnables, l’accable littéralement. À dire vrai, il y a bien une communication : elle répond à son chant et lui, il tire du plaisir de son incapacité à raisonner. 334 Manfred Kern À travers la faculté de parler de la dame, sa souveraineté même trouve son expression. Ceci vaut également pour les passages dans lesquels le chanteur épris d’amour se plaint du mutisme de la dame ou, plus précisément, de son aphonie. Dans la chanson MF VI , cette idée est formulée à l’aide de deux tableaux révélateurs que je résumerai brièvement : dans la deuxième strophe, on relate que même une forêt muette, une forêt qui par sa nature n’a pas de voix, donnerait une réponse, à condition qu’on l’appelle avec insistance (il s’agit évidemment de l’écho renvoyé par la forêt, et par forêt il faut sans doute entendre nature sauvage et rocheuse , parce qu’il n’y a pas d’écho sans roches). La bien-aimée, en revanche, se comporterait vis-à-vis de la plainte chantée comme si elle était endormie. Dans la troisième strophe, on rapporte qu’il serait aisé d’apprendre à une perruche ou à un étourneau à prononcer le mot minnen (« aimer »), alors que la bien-aimée, elle, ne serait pas en mesure de le répéter et resterait coite. Il est significatif qu’on retrouve encore une fois la notion rede (ce qu’on dit) : mâc sî sich doch mîner rede versinnen ? (« Saura-t-elle comprendre mes propos ? »). Mais ces propos sont - nous le savons à l’appui des passages cités - des propos qui n’obéissent pas au principe de la ratio (raison), mais à celui de la folie amoureuse. Dans de tels passages, le chanteur s’imagine une bien-aimée qui agit conformément à l’image qu’il « s’en est faite », qui renvoie son appel comme l’écho, qui répète ce qu’il dit comme la perruche et l’étourneau. À un tel discours la dame ne se prête pas, mais elle répond par le silence. Par la négative, ces passages ébauchent l’idée, éminemment significative en termes de civilisation et du point de vue culturel, de l’impossibilité à dominer l’autre ou de la souveraineté du « tu », idée où se laisse reconnaître une hyperbole parareligieuse, car le « tu » souverain, le « tu » prototypique dont on ne dispose pas, est une fois encore Dieu. Ceci est d’autant plus remarquable que cette souveraineté et le don afférant de la sagesse et de la raison, sont attribués à la dame. La poésie, cette forme tout autre d’expression par des mots faits de sonorités, ne transcende rien moins que les normes de genre, et ceci de manière radicale. 3. Le mutisme imposé Le mutisme de la dame conduit au désespoir d’amour le chanteur. Il est la cause d’une nouvelle plainte, d’une autre complainte dans laquelle se combinent permanence, répétition et participation du public. Aux antithèses de la parole et du mutisme et du silence et du chant, incarnées par la dame et le chanteur épris d’amour, s’ajoute une troisième instance, le public, qui est impliqué dans le paradoxe changeant du mutisme : West ich, ob es verswîget möhte sîn,/ ich lieze Amour, chant et silence dans la poésie d’amour médiévale 335 iuch sehen mîne schoene vrouwen ! (« Si je savais, que ce serait secret, je vous ferais voir ma belle dame ! »), disent ainsi les premiers vers de la chanson MF VI . Ce qui est demandé ici est la discrétion, celle d’une communauté qui représente en soi le public. La discrétion, elle aussi, est quelque chose de secret. En ce point, nous parvenons à une autre découverte culturelle centrale qui - de toute évidence - a été réalisée par la poésie, à savoir la découverte de l’intimité. Dans ce contexte surgit un autre topos remarquable : le topos du mutisme imposé, de l’ordre de faire silence, ou encore de l’interdiction de chanter que la dame peut prononcer à l’encontre du chanteur. Parmi les paradoxes performatifs du Minnesang il y a celui-ci : l’ordre de faire silence ne peut se communiquer qu’à être rompu. De plus, il y a encore et toujours, et pas seulement chez Morungen, une double impossibilité liée à ce silence imposé. Premièrement, l’impossibilité du chanteur de se taire, à savoir, de garder silence tout en chantant (non en parlant ! ) ; deuxièmement - et au contraire - l’impossibilité à faire silence face au public. L’audience publique demande et veut le chant, le belcanto du chanteur épris d’amour. Dès lors, l’instance même qui - comme cela est maintes fois répété - mine l’amour clandestin des amants, voire menace l’honneur de la dame, se révèle, dans cette figure de pensée, comme art de chanter traduisant en sonorités l’impuissance de parler. Or, cette solidarité est une solidarité née sous le signe de l’art, venue du désir de la troisième instance, le public, qui se fait là le défenseur de l’intimité. Dans le médium du chant, la tension entre intimité et publicité, entre individu et société est levée. Chez Morungen, cette thématique est liée à l’idée de la permanence du chant. Ainsi, le chanteur se compare avec le cygne qui chante lorsqu’il meurt, tout en imaginant qu’on le jalouserait chaque fois que l’on entendrait la chanson de sa peine d’amour ( MF XXII .5). Cette image dit la permanence du chant au-delà de la mort, et l’impossibilité qu’il se taise. 4. Mutisme et mort Le chant, c’est-à-dire la sonorité verbale qui va plus loin que la parole, demeure éternellement. C’est peut-être la pensée la plus audacieuse que la poésie d’amour médiévale ait jamais conçue. J’aimerais pour terminer l’esquisser rapidement en m’appuyant sur les dernières strophes de la Chanson de l’alouette de Bernart de Ventadorn 5 . Comme on le sait, la canso commence par l’image très suggestive de l’alouette qui s’élève vers le soleil, qui monte et se laisse tomber - comme le ferait le chan- 5 Ibid. , p. 53-55 (la canso n o 37). 336 Manfred Kern teur face à sa bien-aimée. Ce qui importe surtout est que cette image initiale décrive un mouvement oscillatoire et répétitif : l’alouette s’élève vers le soleil, monte, se laisse tomber, monte, se laisse tomber, et ainsi de suite. Transposée à un niveau poétologique, cette image ne serait rien d’autre que l’icône de la logique cyclique de la poésie d’amour ou, du moins, du grand chant courtois même. Mais le chemin décrit par la canso aboutit à une rupture et à une fin absolues. Par désespoir d’amour, le chanteur renonce à la dame, désavoue son amour et son chant. Elle l’a tué ; mort, il continuera à vivre et ne chantera plus. Cette triste idée est attestée par l’évocation du personnage qui porte la tristesse dans son nom : Tristan . Tristans, ges no•n auretz de me, qu’eu m’en vau, chaitius, no sai on. De chantar me gic e•m recre, e de joi e d’amor m’escon. « Tristan, vous n’ouïrez plus rien de moi, Car je m’en vais chétif je ne sais où. J’abandonne le chant et me retire Et me détourne de la joie et de l’amour. » Le refus est absolu et la manifestation la plus radicale du silence lyrique est imaginée : cesser définitivement de chanter, ce qui équivaut à la fin de l’existence. L’allusion à Tristan n’est en rien gratuite. Dans le Roman de Tristan de Thomas d’Angleterre (qui est postérieur), le silence et le mutisme dus à la tristesse sont la première mort, la mort symbolique que subissent Tristan et Yseult. Chez Bernart, de même, cesser de chanter équivaut à une mort symbolique qui a, en même temps, une signification très concrète. Elle signifie la renonciation complète au monde et aux beautés terrestres, conformément à la thèse théologique médiévale du mépris du monde. On peut prendre en exemple Anselme de Canterbury qui recommande de vivre dans le monde ici-bas tamquam defunctus , comme quelqu’un qui serait déjà mort, un cadavre vivant 6 . Or, c’est précisément contre ce rigorisme théologique que s’érige la poésie d’amour du Haut Moyen Âge. Si l’on avait l’intention d’établir un ordre chronologique d’inspiration biographique, tel que l’historiographie romantique l’a maintes fois tenté, on serait enclin à mettre ce chant en dernière position. La canso serait alors, pour revenir au début de ma contribution, le chant d’un rossignol qui cessera de chanter, et 6 Anselme de Canterbury [† 1109], Exhortatio ad contemptum temporalium et desiderium aeternorum , dans J.-P. Migne (dir.), Patrologia Latina, Petit-Montrouge, 1853, 158, col. 677-686, ici coll. 686A. Amour, chant et silence dans la poésie d’amour médiévale 337 non le chant d’une hirondelle qui chante et chantera encore. Cependant, ce n’est pas ainsi que les manuscrits situent la canso de Bernart car ils ne l’imaginent pas comme une dernière chanson. Et suivant la logique du chant perpétuel, la Chanson de l’alouette ferait davantage figure de premier chant que le chant de l’hirondelle qui chante et chante encore. Dans la poésie lyrique du Moyen Âge, les topoï du mutisme renvoient à la faculté d’imagination scénique propre à cette forme poétique : ils rendent compte de l’ampleur de ses ressorts stylistiques et mettent en évidence des acquisitions culturelles centrales de la poésie, en contrecarrant la hiérarchie entre les sexes, ou encore les réserves théologiques contre la vie terrestre. En opérant une différenciation entre parole et chant, ils montrent une conscience des transpositions et des dispositifs médiaux. La portée culturelle et poétique se définirait très exactement de la manière suivante : l’art du chant crée une texture temporelle et spatiale qui dépasse et vainc les antagonismes entre intimité et publicité, individualité et collectivité, résonance et évanouissement, permanence et finitude. En principe, ces antagonismes devraient trouver leurs limites dans le silence, ils devraient être tels qu’ils se feraient taire réciproquement. Mais l’art du chant suspend ces antagonismes, en les conservant et les dépassant à la fois, il rend les confins du silence perméables grâce à la sonorité des mots. C’est ainsi qu’il réalise la grande synthèse de ce qui est incompatible. Traduction de Gabriele Blaikner-Hohenwart revue par Sabine Forero Mendoza et Peter Kuon 338 Lucilla Spetia Le chant et la parole empêchée chez les troubadours et les trouvères Lucilla Spetia (Université de L’Aquila) La chanson courtoise, pratiquée par les troubadours et plus tard par les trouvères, nous offre l’exaltation du chant, car chanter est l’équivalent d’aimer. Au centre de la chanson courtoise, se trouve la représentation de l’univers sentimental du poète, ses émotions, ses expériences, surtout la nostalgie pour une dame qui est loin. Tout le monde participe aux sentiments du poète - ou, du moins, celui-ci le voudrait ainsi - et, avant tout, y est convoquée la nature qui est réclamée comme témoin d’exception. D’ordinaire, ce sont les débuts printaniers des chansons qui nous révèlent cette correspondance, qui peut être requise par opposition, aussi, et pour laquelle les critiques ont supposé une obéissance à une antique tradition amoureuse (médio-latine ou peut-être arabe) 1 . En effet, le paysage apparaît comme l’arrière-plan du tableau où le chant, inspiré par les sentiments, peut s’exprimer pleinement 2 . Ainsi, parmi les troubadours, on peut mentionner Jaufre Rudel qui déclare : Quan lo rius de la fontana S’esclarzis, si cum far sol, E par la flors aiglentina, E.l rossinholetz el ram 1 Sur la tradition médio-latine, voir D. Scheludko, « Zur Geschichte des Natureinganges bei den Trobadors », Zeitschrift für französische Sprache und Literatur , LX, 1936, p. 257-334, en particulier p. 259-271 ; et A. R. Press, « La strophe printanière chez les troubadours et chez les poètes latins du Moyen Âge », Actes et mémoires du III e Congrès international de Langue et Littérature d’Oc (Bordeaux, 3-8 septembre 1961), Revue de langue et littérature d’oc , 12-13, 1962-1963, p. 70-78 : la description de la saison et du paysage revêt une fonction démonstrative selon les règles de la stylistique. Voir aussi R. Dragonetti, La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Contribution à l’étude de la rhétorique médiévale , Bruges, De Tempel, 1960, p. 163-169. Pour la topique, voir M. Picarel, « Le début printanier dans les chansons des troubadours : Marcabru et Bernart de Ventadour », Annales de l’Institut Occitan , II, 1970, p. 169-197 ; Picarel se réfère à la tradition arabe à p. 185. 2 M. L. Meneghetti, Il pubblico dei trovatori , Torino, Einaudi, 1992, p. 94. Sur l’évolution de l’exorde printanier dans la chanson troubadouresque et sa réduction progressive, voir F. Sanguineti et O. Scarpati, « Comensamen Comensarai . Per una tipologia degli incipit trobadorici », Romance Philology , 67, 2013, p. 113-138. Le chant et la parole empêchée chez les troubadours et les trouvères 339 Volf e refranh ez aplana Son dous chantar et afina Dreitz es qu’ieu lo mieu refranha […]. ( Quan lo rius de la fontana , v. 1-7) 3 ou Bernart de Ventadorn : Tant ai mo cor ple de joya, Tot me desnatura, Flor blancha, vermelh’e groya Me par la frejura, C’ab lo ven et ab la ploya Me creis l’aventura, Per que mos pretz mont’e poya E mos chans melhura. Tant ai al cor d’amor, De joi e de doussor, Per que.l gels me sembla flor E la neus verdura […]. ( Tant ai mo cor ple de joya , v. 1-12) 4 ou encore parmi les trouvères Gace Brulé : Quant flors et glaiz et verdure s’esloingne Que cil oisel n’osent un mot soner, Pour la froidour chascuns doute et resoingne, Jusqu’au beau temps que il suelent chanter, Lors chanterai, que ne puis oblïer La douce amour, dont Dex joie me doigne, Car de li sont et viennent mi penser. 5 ( Quant flors et glaiz et verdure s’esloingne , v. 1-7) 6 3 Il canzoniere di Jaufre Rudel , éd. G. Chiarini, L’Aquila, Japadre, coll. « Romanica Vulgaria », 5, 1985, p. 73-84. Traduction de la citation : « Lorsque l’eau de la source se fait limpide, selon son habitude, et la rose sauvage s’épanouit, le rossignol sur la branche module et varie son doux chant et le polit et l’affine, il est bien juste que je déploie le mien. » 4 Traduction de la citation : « J’ai le cœur si plein de joie qu’elle métamorphose tout pour moi. L’hiver me semble fleur blanche, vermeille et jaune, car avec le vent et avec la pluie mon bonheur s’accroît, si bien que mon chant s’élève et s’exalte, et mon mérite s’en améliore. J’ai tant d’amour au cœur, tant de joie et de douceur, que la glace me semble fleur et la neige verdure. » (Bernart de Ventadour, Chansons d’amour , éd. et trad. M. Lazar, Paris, Klincksieck, 1969, p. 72-77 et 240-242) 5 Traduction : « Lorsque la fleur, le glaïeul et le vert sont loin et les oiseaux n’osent pas chanter à cause du froid dont chacun doute et craint jusqu’à la bonne saison lorsque ils chantent d’habitude, alors je chanterai, car je ne peux pas oublier le doux amour pour lequel Dieu me donne joie, car mes pensées appartiennent à lui et de lui proviennent. » 6 Gace Brulé, trouvère champenois. Édition des chansons et étude historique , éd. H. Petersen Dyggve, Helsinki, Société Néophilologique, coll. « Mémoires de la Société Néophilolo- 340 Lucilla Spetia Parmi les éléments naturels évoqués dans les débuts, il y a l’eau, l’air, la flore et surtout la faune. Si l’on excepte Marcabru qui, parmi les troubadours les plus anciens, s’élève contre la décadence des valeurs courtoises et mentionne dans certaines de ses pièces le chant de la grenouille 7 , les autres poètes évoquent habituellement les oiseaux chanteurs comme symbole de la renovatio temporis , suivant en cela une tradition préétablie 8 , mais aussi comme représentants de l’ alter ego du poète 9 , dans « un souci d’individualisation de l’émotion lyrique » 10 , sans toutefois parvenir à une subjectivité absolue. Si l’identification du poète à un oiseau est à l’origine de la littérature lyrique provençale 11 , elle permet aux poètes eux-mêmes de nouer des relations intertextuelles avec la production lyrique des collègues-rivaux, relations toujours gique de Helsinki-Helsingfors », 16, 1959, p. 328-332. 7 Marcabru, A Critical Edition , éd. S. Gaunt, R. Harvey et L. Paterson, Cambridge, Brewer, 2000, p. 375-387 : ce sont les pièces III, XI, XXI, XXXIII, dans lesquelles la grenouille est mentionnée avec les oiseaux, comme le rossignol. Sur cette association, voir M. Zink, « Le rossignol et la grenouille », dans P. G. Beltrami, M. G. Capusso, F. Cigni et S. Vatteroni (dir.), Studi di Filologia Romanza offerti a Valeria Bertolucci Pizzorusso , Ospedaletto (Pisa), Pacini, 2006, vol. II, p. 1595-1603. 8 Il est à prévoir des exceptions, comme par exemple, la référence à l’automne ou à l’hiver et à leurs paysages (voir supra Gace Brulé). Sur l’utilisation des oiseaux, voir W. Hensel, « Die Vögel in der provenzalischen und nordfranzösischen Lyrik des Mittelalters », Romanische Forschungen , XXVI, 1909, p. 584-670 et D. Evans, « Les oiseaux dans la poésie des troubadours », dans Actes et mémoires du III e Congrès international de Langue et Littérature d’Oc (Bordeaux, 3-8 septembre 1961), Revue de Langue et Littérature d’Oc , 12-13, 1965, vol. II, p. 13-20. 9 O. Cadart-Ricard, « Le thème de l’oiseau dans les comparaisons et les dictons chez onze troubadours, de Guillaume IX à Cerveri de Girone », Cahiers de Civilisation Médiévale , XXI, 1978, p. 205-230. 10 Voir M. Picarel, « Le début printanier dans les chansons des troubadours », art. cit., p. 175. 11 En effet, l’image du poète (ou du chanteur) qui désire être un oiseau pour rejoindre la femme aimée, comme dans les vers de Bernart de Ventadour (« Ai Deus ! car no sui ironda, / Que voles per l’aire / E vengues de noih prionda / Lai dins so repaire ? », Tant ai mo cor ple de joya , v. 49-52) est déjà attestée dans une des deux Liebesstrophen identifiées par Bernhard Bischoff qui remontent à la fin du IX e siècle ; on peut y lire la lamentation du poète qui voudrait être un épervier ou un autour pour voler chez la dame (voir L. Lazzerini, Letteratura medievale in lingua d’oc , Modena, Mucchi, 2001, p. 29-32, et, plus récemment, de la même auteure, “Silva portentosa”. Enigmi, intertestualità sommerse, significati occulti nella letteratura romanza dalle origini al Cinquecento , Modena, Mucchi, 2010, p. 187-196). Pour P. Bec (« Prétroubadouresque ou paratroubadouresque ? Un antécédent médiéval d’un motif de chanson folklorique “Si j’étais une hirondelle” ? », Cahiers de Civilisation Médiévale , XLVII, 2004, p. 153-162), il s’agirait d’un thème archaïque, dont on retrouve aussi des traces dans la chanson folklorique et non pas seulement romane. Mais il ne faudrait pas oublier aussi le moineau de Lesbie, avec lequel le poète Catulle voudrait jouer, comme le fait celle-ci, et qui provoque avec sa mort la souffrance de la femme (respectivement Carmina 2 et 4 ; voir Catulli Carmina , éd. H. Bardon, Bruxelles, Latomus, 1970, p. 34-37). Le chant et la parole empêchée chez les troubadours et les trouvères 341 concentrées sur la construction de l’idéologie courtoise et le déroulement de l’activité poétique, donc aussi sur l’habileté de chanter ou la volonté de se taire ; en revanche, la mention du chant des oiseaux représente une réflexion sur le chant même, c’est-à-dire sur le langage et les modalités d’une nouvelle forme d’expression, le chant courtois de la fin’amor . On peut citer à cet égard le début très significatif de la pièce de Peire Vidal La lauzet’ e . l rossinhol , où le troubadour déclare préférer l’alouette et le rossignol à tout autre oiseau, car ceux-ci sont les premiers à chanter, comme lui qui chante contre ses confrères restés muets (v. 1-8) 12 : La lauzet’e.l rossinhol Am mais que nulh autr’auzell, Que pel joi del temps novell Comenson premier lur chan : Et ieu ad aquel semblan, Quan li autre trobador Estan mut, eu chant d’amor De ma domna, Na Vierna . 13 Encore plus intéressante est la chanson Can vei la lauzeta mover , dans laquelle Bernart de Ventadour, après avoir comparé l’alouette et son vol à sa joie, impossible à atteindre, déclare qu’il a subi la privation de son cœur et de lui-même à cause de son amour pour une femme et qu’il ne lui reste plus que le désir ; c’est alors (dans la troisième strophe) que Bernart évoque le mythe de Narcisse en le déformant, car il admet que l’amour est une création de l’amant et que, au-delà du miroir, il n’existe que le néant et la mort. Pour cette raison il renoncera à la femme, et, avec elle, à l’amour, à la poésie surtout ( Can vei la lauzeta mover , v. 53-60) 14 : Aissi.m part de leis e.recre ; Mort m’a, e per mort li respon, E vau m’en, pus ilh no.m rete Chaitius, en issilh, no sai on. Tristans, ges no.n auretz de me, Qu’eu m’en vau, chaitius, no sai on. De chantar me gic e.m recre, 12 Peire Vidal, Poesie , éd. D’A. S. Avalle, Milano / Napoli, Ricciardi, 1960, vol. II, p. 185-188. 13 Traduction : « J’aime plus l’alouette et le rossignol que nul autre oiseau, car par joie du renouveau, ils sont les premiers à chanter. Semblable à eux, lorsque les autres troubadours restent muets, je chante d’amour pour ma dame Na Vierna. » 14 Bernart de Ventadour, Chansons d’amour , éd.. cit., p. 180-183 et 273-274. 342 Lucilla Spetia E de joi e d’amor m’escon. 15 Ainsi, tandis que, dans la poésie grecque puis latine, la langue de l’amant se paralyse, son silence naît de l’amour et est donc une déclaration plus puissante du sentiment (ce sont le fragment 31 de Sappho 16 et le poème 51 de Catulle) 17 , pour Bernart, il s’agit d’un choix extrême qui met en cause la poésie même et son essence, choix dont il informe le collègue qui se cache sous le senhal Tristan, évoqué dans la tornada ou envoi. Les savants sont aujourd’hui d’accord sur l’identification de ce personnage : il s’agit de son confrère Raimbaut d’Aurenga qui, dans la lyrique Non chant per auzel ni per flor - en admettant que le duc lui-même n’ait jamais chanté à cause du paysage naturel ou d’une quelconque joie, mais seulement à cause de sa dame - se compare lui-même à Tristan qui a bu le philtre et compare la dame à Yseut, en lui proposant de mentir avec son propre mari. Le troubadour déclare donc croire à un amour éternel et surtout réalisable sur le plan physique. À son tour, Raimbaut s’adresse à un autre personnage, Carestia , en lui réclamant d’emporter l’ esgauzimen (c’est-à-dire « la joie ») de son aimée 18 . La critique n’est pas unanime sur l’identité du poète cachée sous ce senhal ; peut-être s’agit-il de Bernart, mais, de façon plus plausible, du romancier et trouvère Chrétien de Troyes qui, dans D’Amors qui m’a tolu a moi , l’une des deux pièces lyriques que la postérité lui attribue, s’oppose à l’idée que l’amour est une fatalité (point de vue de Raimbaut) ou bien à la renonciation de l’amour même en l’absence d’une satisfaction sensuelle (point de vue de Bernart) ; pour cette raison, son senhal est Carestia , nom qui signifie « disette » 19 . Quoi qu’il en soit, il y a là un débat entre trois poètes et dans deux langues (le provençal et le français), débat qui tourne autour de l’essence de la lyrique courtoise : d’un côté, l’amour, conçu sous la forme d’un désir et d’un espoir de 15 Traduction : « Aussi je me sépare d’elle et déserte son service. Elle m’a tué, et par la mort je lui réponds ; et je m’en vais, puisqu’elle ne me retient pas, malheureux, en exil, je ne sais où. Tristan, vous n’aurez plus rien de moi, car je m’en vais, malheureux, je ne sais où. Je renonce aux chansons et m’en désiste, et je cherche refuge contre la joie et l’amour. » 16 Greek Lyric. I. Sappho and Alceus , éd. D. A. Campbell, Cambridge (Mass.)/ London, Harvard University Press, 1990, p. 78-81. 17 Catulli Carmina , éd.. cit., p. 94-97. 18 The Life and Works of the Troubadour Raimbaut d’Orange , ed. by W. T. Pattison, Minneapolis, The University of Minnesota Press, 1952, p. 161-164. 19 Voir Les Chansons courtoises de Chrétien de Troyes , éd. M.-Cl. Zai, Frankfurt am Main, Lang, 1974, p. 75-100 ; pour une nouvelle interprétation, voir M. Tyssens, « Les deux chansons de Chrétien de Troyes : propositions nouvelles », dans Omaggio a Gianfranco Folena , Padova, Programma, 1993, vol. I, p. 195-206. Le chant et la parole empêchée chez les troubadours et les trouvères 343 réalisation - selon l’enseignement de Jaufre Rudel - ou bien recherché dans sa réalisation sexuelle, de l’autre, la volonté du chant, consubstantiel à l’amour 20 . À propos de la mention du chant comme réflexion sur le langage, beaucoup de poètes, il est vrai, de Guillaume IX d’Aquitaine jusqu’à Chrétien de Troyes, de Percivalle Doria jusqu’à Poliziano, ont appliqué au chant des oiseaux le terme de latin , soit la langue des hommes cultivés, incompréhensible du peuple et empreinte de sacralité 21 . Pour en avoir une idée, on peut lire les premiers vers de la chanson de Guillaume IX , Ab la dolchor del temps novel (v. 1-6), vers qui sont encore plus significatifs en raison du fait que son auteur est le premier troubadour 22 : Ab la dolchor del temps novel Foillo li bosc, e li aucel Chanton, chascus en lor lati Segon lo vers del novel chan ; Adonc esta ben c’om s’aisi D’acho dont hom a plus talan. 23 Le chant lyrique y apparaît bien comme l’équivalent de l’amour sans doute, mais aussi comme une façon de s’exprimer, de communiquer, de parler. Toutefois, la tradition lyrique du Moyen Âge nous offre d’autres exemples où la parole plutôt que le chant est représentée, comme dans le soi-disant diptyque de l’ Estornel du troubadour Marcabru, où l’oiseau apparaît comme messager 20 A. Roncaglia (« Carestia », Cultura Neolatina , XVIII, 1958, p. 121-137) a reconnu le premier ce débat à trois, et d’autres savants après lui ont confirmé son hypothèse de succession entre les lyriques ou encore ont avancé d’autres hypothèses, y compris sur l’identification du senhal Carestia . Pour une récapitulation, voir L. Borghi Cedrini, « L’enigma degli pseudonimi nel “débat” tra Raimbaut d’Aurenga, Bernart de Ventadorn e Chrétien de Troyes », dans U. Floris et M. Virdis (dir.), Il segreto . Atti del Convegno di Studi (Cagliari, 1-4 aprile 1999), Roma, Bulzoni, 2000, p. 49-75. 21 Sur cette question et les exemples ici mentionnés, voir A. Roncaglia, « Il verbum dicendi garrire nelle Kharagiat mozarabiche », dans Letterature comparate. Problemi e metodo. Studi in onore di Ettore Paratore , Bologna, Pàtron, 1981, p. 973-982, en particulier p. 978-979. 22 Guglielmo IX d’Aquitania, Poesie , éd. et trad. N. Pasero, Modena, STEM Mucchi, 1973, p. 241-266. Il s’agit d’une poésie sur la réconciliation d’amour ; l’identification du latin avec l’idée de l’amour par Guillaume IX (idée qui comprend aussi la possession charnelle, mais tout à fait naturelle) est confirmée par l’expression estraing lati (v. 25), en connexion avec les ennemis de l’amour. 23 Traduction : « Pour le climat doux de la nouvelle saison, les bois poussent des feuilles, et les oiseaux chantent, chacun en son propre langage, selon les modalités du nouveau chant ; donc il est approprié de se tourner vers ce qu’on aime. » 344 Lucilla Spetia d’amour et donc parle 24 . C’est surtout le genre lyrico-narratif de la pastourelle qui met en scène comme élément fondamental la parole exprimée, mensongère ou bien empêchée. Dans sa forme dite classique, la pastourelle est une chanson dialoguée dans laquelle un chevalier-poète, errant dans la campagne et réfléchissant à sa propre histoire d’amour, rencontre une bergère et lui propose un jeu érotique, qui peut être accepté par la jeune fille ou sinon subi par le viol. En réalité, cette définition convient plus à la tradition française qu’à la tradition provençale, car, dans les pièces méridionales, il n’y a presque jamais de représentation de la violence sur la bergère : les acteurs en scène (chevalier, bergère et / ou berger) dialoguent plutôt en se référant directement à l’idéologie courtoise et à sa thématique, ou discutent soit de la casuistique amoureuse propre aux partimens (équivalents des jeux-partis français) soit de questions politiques contemporaines de l’époque de rédaction des pièces 25 . Le débat entre le chevalier et la pastoure est l’occasion propice à un échange serré des mots, des propos ambigus et des paroles mensongères ou véridiques, d’un côté comme de l’autre. Les pastourelles de Guiraut Riquier, qui a vécu entre 1230 et 1295, sont particulièrement importantes. Précisément, le troubadour a composé six pastourelles, où la même femme joue des rôles différents, d’abord de jeune fille, plus tard de jeune femme mariée, puis de mère de famille, enfin de femme âgée ; elle rencontre chaque fois le même chevalier, le troubadour identifié avec son nom réel. Ce faisant, Guiraut a déplacé le genre lyrique sur le plan narratif : il construit une petite histoire qui se déroule dans le temps réel, mentionné dans les rubriques introductives du seul manuscrit qui les transmet. Surtout, la suc- 24 Pour le texte, voir Marcabru, A Critical Edition , éd.. cit., p. 343-364. Pour une récapitulation sur les problèmes posés par les textes et la bibliographie précédente, voir N. Seto, « Messages ambigus dans le diptyque de l’étourneau (Marcabru, PC 293, 25-26) », dans C. Alén Garabato, C. Torreilles et M.-J. Verny (dir.), Los que fan viure e treslusir l’Occitan , Actes du X e Congrès de l’AIEO (Béziers, 12-19 juin 2011), Lemòtges, Lambert-Lucas, 2014, p. 304-312. 25 Sur le genre de la pastourelle, voir P. Bec, La lyrique française au Moyen Âge (XII e -XIII e siècles). Contribution à une typologie des genres poétiques médiévaux. Études et textes , Paris, Picard, 1977-1978, 2 vol. ; sur ses rapports avec le folklore, voir M. Zink, La Pastourelle. Poésie et folklore au Moyen Âge , Paris / Montréal, Bordas, 1972. Les conclusions de deux savants à propos de l’origine du genre et de ses rapports avec le folklore ont été récemment remises en cause par L Spetia, « Alle origini della pastorella, un genere popolare », Studi mediolatini e volgari , LVI, 2010, p. 167-216. Quant aux textes, pour la tradition française, voir Altfranzösische Romanzen und Pastourellen [1870], éd. K. Bartsch, Genève, Slatkine Reprints, 1973, et Pastourelles , éd. J.-Cl. Rivière, Genève, Droz, 1974-1976, 3 vol. (seule figure l’édition des pièces anonymes) ; pour la tradition provençale, La Pastourelle dans la poésie occitane du Moyen Âge , éd. et trad. J. Audiau, Paris, De Boccard, 1923 ; et Pastorelle occitane , éd. C. Franchi, Alessandria, dell’Orso, 2006. Le chant et la parole empêchée chez les troubadours et les trouvères 345 cession des répliques est remarquable, car chacun des deux actants, le chevalier et la bergère, utilise le même nombre de vers à l’intérieur des strophes (nombre variable dans les différentes pièces), selon un équilibre dialectique parfait qui permet à la femme d’avoir le même droit à la parole que l’homme. Cette caractéristique est toutefois moins sensible dans les pastourelles françaises, où d’ordinaire la partie narrative, qui remonte plutôt à la tradition médio-latine de la chanson de rencontre, est prépondérante. En revanche, ces textes soulignent d’une façon plus incisive l’attitude flatteuse du chevalier qui fait des promesses, ce qui est à chaque fois reproché (même faussement) par la jeune fille. Ainsi, par exemple, le chevalier feint de s’étonner à propos de la condition sociale de la pastourelle et en arrive même à évoquer le roi, tandis que celle-ci répond en revendiquant sa propre condition modeste (ce sont respectivement les vers 9-15 et 16-20 de L’autrier me chevalchoie 26 ). Ailleurs ( Je me chevalchoie , v. 28-36) 27 , la bergère, en réponse à la promesse du chevalier de la faire devenir riche, ce qu’elle identifie bien comme parole flatteuse (significativement, elle emploie le terme folie ), utilise elle-même un langage allusif, propre à révéler qu’elle a parfaitement bien compris les avances sexuelles du chevalier : « Avoi, chevaliers, De foloi parlez, S’en moi a mesure. Je suis bele assez. » Ce li dist la pure, « Je n’ai de vos cure. Li us est fermez, Robins a les clés De la serreüre […]. » 28 Dans les deux strophes suivantes, pourtant, la jeune fille acceptera de bon gré d’ouvrir sa porte et réclamera la bonté des amours coupables, en invitant le chevalier à revenir très souvent chez elle (v. 50-54) : El dit : « Par saint Blaise, Melz valt la sosclaise Ne facent les cleis. 26 Pastourelles , éd.. cit., vol. II, p. 36-38 (pièce XXXVIII). La pièce est aussi dans Altfranzösische Romanzen und Pastourellen , éd.. cit., p. 113-114, avec des variantes textuelles. 27 Pastourelles , éd.. cit., vol. II, p. 71-73. La pièce est aussi dans Altfranzösische Romanzen und Pastourellen , éd.. cit., p. 132-134, avec des variantes textuelles. 28 Traduction : « “Ah ! Ha ! Chevalier, parlez de folie, si en moi il y a sagesse, je suis très belle”, ce dit la vierge, “je ne m’occupe pas de vous. La porte est fermée, Robin a la clé de la serrure”. » 346 Lucilla Spetia Sovent i venez, Amis, en l’erbaige. » 29 La structure particulière du genre pastourelle où c’est la parole qui domine en s’opposant à la volonté du chant (au moins dans les intentions du poète pendant sa chevauchée dans la campagne), a poussé les poètes du Nord plus que ceux du Midi à s’en servir 30 . Ainsi, Thibaut de Champagne, le dernier trouvère (et, pourrait-on dire, le dernier troubadour, du fait qu’il a pour ancêtre Guillaume IX 31 et que l’expérience de la lyrique courtoise vient se conclure avec lui), écrit deux pastourelles où le chevalier est berné. En particulier, dans L’autrier par la matinee , il raconte sa rencontre avec une bergère très jeune et sa proposition de cadeaux (de beaux vêtements) ; celle-ci l’accuse de tromperie et déclare lui préférer son petit ami, le berger Perrin. Toutefois, le chevalier ne renonce pas très facilement à son propos érotique et, dans sa réplique à la pastourelle, il oppose l’amour des chevaliers à celui des bergers, en insistant sur la promesse d’un cadeau, ce qui révèle en réalité la fausseté de son discours car, dans la tradition courtoise, l’amant n’offre jamais un don matériel à son amie 32 . C’est alors que la pastourelle révèle toute sa sagesse en refusant les avances du chevalier et en déclarant préférer Perrinet ; surtout, elle arrive à déprécier l’idéologie courtoise de la fin’amor , réclamée improprement par le chevalier, lorsqu’elle déclare franchement que les chevaliers - définis comme soudoiant , « mercenaires », ce qui nie l’éthique sous-entendue dans la courtoisie - trompent non seulement les bergères, mais aussi les dames ; ils sont alors encore pires que Ganelon, la figure du traître par excellence (v. 31-40) 33 : « Sire, par sainte Marie, Vous en parlez por noient. Mainte dame avront trichie Cil chevalier soudoiant. 29 Traduction : « Elle dit : “Par saint Blaise, la fausse clef vaut mieux que les vraies. Venez souvent, amis, dans le pré”. » 30 En ce sens, alors la considération de Raimon Vidal dans le Razos de trobar selon lequel « la parladura Francesca val mais et [es] plus avinenz a far romanz e pasturellas » pourrait s’expliquer aussi à la lumière de la prépondérance dans la littérature septentrionale de la parole sur le chant, qui, en revanche, est la prérogative de la production occitane (voir The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated texts , éd. J. H. Marshall, London, Oxford University Press, 1972, p. 6). 31 En fait Thibaut IV, comte de Champagne et de Brie, était le neveu d’Henri le Libéral, qui avait épousé Marie de France, fille du roi Louis VII et Aliénor d’Aquitaine ; mais celle-ci était aussi la nièce du premier troubadour Guillaume IX. 32 Cet élément aussi renvoie à la tradition médio-latine. 33 Les chansons de Thibaut de Champagne Roi de Navarre , éd. A. Wallensköld, Paris, Champion, 1925, p. 180-183. Le chant et la parole empêchée chez les troubadours et les trouvères 347 Trop sont faus et mal pensant, Pis valent de Guenelon. Je m’en revois en meson, Que Perrinez, qui m’atent, M’aime de cuer loiaument. Abessiez vostre reson ! » . 34 Cette négation de l’idéologie courtoise est particulièrement significative car, avec Thibaut de Champagne - on l’a déjà dit -, se conclue l’expérience lyrique de la fin’amor ; elle révèle de surcroît que la pastourelle constitue le lieu approprié pour vérifier le discours poétique réalisé dans les chansons de forme subjective 35 . Les points observés ici sont déjà présents dans le premier exemple du genre, L’autrer jost’una sebissa , la pastourelle de Marcabru, qui remonte à la première moitié du XII e siècle : cette pièce nous offre la disposition parfaitement alternée des répliques du chevalier et de la bergère (sauf dans la première strophe qui sert à introduire les éléments narratifs), et elle est également construite sur la parole, la parole dite et la parole sous-entendue, la parole métaphorisée et la parole dure, voire violente, sur l’habileté du chevalier à mentir et flatter, d’une part, et la capacité de la jeune fille à porter de nouveau le discours sur le plan de la réalité et de la mezura , donc de la sagesse, de l’autre 36 . L’échange verbal très serré entre les deux actants en scène dérive, selon toute probabilité, du chant pastoral improvisé primitif, qui était à l’origine utilisé dans les compétitions entre les bergers et dont nous avons témoignage dans les Idylles du poète grec Théocrite : les règles très précises qui caractérisaient ce type de composition apparaissent parfaitement respectées dans la pastourelle de Marcabru et cette observation nous permet, entre autres, de postuler une origine populaire de la pastourelle. Toutefois l’élément le plus intéressant, c’est la présence sur scène d’une tozeta mestissa , d’une fille de modeste condition sociale (et selon les interprétations les plus récentes, une fille d’origine arabe 37 ), qui parle avec la force d’une autorité 34 Traduction : « Seigneur, par Sainte Marie, vous parlez en vain. Ces chevaliers mercenaires auront trompé beaucoup de dames. Ils sont trop faux et hypocrites, ils sont pires que Ganelon. Je m’en retourne en ma maison, où Perrinet m’attend. Il m’aime d’un cœur loyal. Mettez fin à vos propos ! ». 35 C’est une considération qui appartient à M. Calzolari, « Pastori e poeti. Osservazioni su alcune pastorelle del XIII secolo », Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona , XLVI, 1993-1994, p. 5-36. 36 Marcabru , éd.. cit., p. 375-387. 37 M. L. Meneghetti (« Una serrana per Marcabru », dans O cantar dos trobadores . Actas do Congreso celebrado en Santiago de Compostela, 26-29 abril 1993, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1993, p. 187-198) a proposé cette identification car l’expression tozeta mestissa renverrait aux pastores misticii de la glose de saint Jérôme aux versets 348 Lucilla Spetia morale exemplaire - au point qu’elle a le dernier mot - et qui refuse les propos obscènes du chevalier en lui rappelant le respect rigoureux du code courtois, fondé sur le principe du droit naturel selon lequel chacun doit s’accoupler avec son pareil, le vilain avec la vilaine, le seigneur avec la dame. De surcroît, la parfaite égalité dans la réalisation de la parole entre les deux personnages est contredite par le fait que, si le chevalier apparaît comme le sujet lyrique, l’auteur partage en réalité le point de vue de la jeune fille, ce qui ne se vérifiera plus dans les autres exemples du genre jusqu’au Dit de la Pastoure de Christine de Pizan. Le choix de faire de la vilaine un personnage exemplaire qui, par sa conduite, montre qu’elle ne respecte pas la hiérarchie sociale établie, a sans doute rencontré l’opposition du monde clérical auquel on peut attribuer la composition de deux pastourelles anciennes en latin médiéval conservées dans le recueil des Carmina Burana (ce sont les numéros 89 et 90), dans le but de soustraire la vilaine au rôle que Marcabru lui a donné. En effet, dans le carmen 89, on observe sur scène deux pastores otiosi , à la manière virgilienne, et une bergère qui leur reproche le refus d’une vie active, le désir du gain, l’amour de l’oisiveté, finalement la négligence de leurs devoirs ; après ce reproche, les deux pastores , d’une part, revendiquent leur propre magistère moral, d’autre part, déprécient la bergère et son rôle. Dans le carmen 90, en revanche, il y a une bergère qui, sortie très tôt le matin avec son petit bétail, rencontre un jeune homme et lui propose de s’adonner aux jeux de l’amour. L’identification de la première bergère avec la pastourelle de Marcabru est garantie par sa description, car elle est définie comme nigra puella , ce qui est une traduction évidente de tozeta mestissa ; d’autre part, des éléments textuels du carmen 90 nous assurent que les deux textes médio-latins ont des connexions et la bergère, qui avait occupé une position remarquable dans la pastourelle de Marcabru, y est reconduite à sa condition de putain, autrement dit, au silence 38 . En tout cas ce qui nous intéresse ici est encore une question de parole empêchée, car le chevalier berné par la pastourelle de Marcabru est précisément, selon l’opinion partagée par les spécialistes, Guillaume IX 39 , lui qui, dans la pièce très renommée sur le chat roux, Farai un vers pos mi sonelh , s’était moqué des 17-18 du Livre du prophète Nahum , ch. III ; de son côté, L. Lazzerini, « La trasmutazione insensibile. Intertestualità e metamorfismi nella lirica trobadorica dalle origini alla codificazione cortese », Medioevo Romanzo , XVIII, 1993, p. 362, note 323, a soutenu qu’on pouvait voir dans la vilaine l’image de la Sulamite du Cantique des Cantiques , nigra sed formosa et de condition pastorale. 38 Pour tout cela, voir L. Spetia, « Alle origini della pastorella », art. cit. Pour les deux textes médio-latins, voir Carmina Burana [1970], éd. A. Hilka, O. Schumann et B. Bischoff, München, Deutscher Taschenbuchverlag, 1991, p. 296-302 et 302-303 respectivement. 39 N. Pasero, « Sulla collocazione socio letteraria della Pastorela di Marcabruno », L’immagine riflessa , IV, 1980, p. 347-364, et, du même auteur, « Pastora contro cavaliere. Mar- Le chant et la parole empêchée chez les troubadours et les trouvères 349 domnas de mal conselh qui refusent l’amour des chevaliers, et surtout des clercs et des moines, considérés non seulement comme des rivaux des chevaliers euxmêmes, mais surtout comme les responsables de l’anathème prononcé contre l’amour sexuel, profane et adultère. Ainsi Guillaume avait conté d’une façon effrontée une aventure érotique dont il était le protagoniste avec deux femmes, qui, ayant confondu Guillaume avec un pèlerin (soit un homme qui se rapportait au monde clérical), avaient éprouvé son mutisme manifeste en recourant aux griffes d’un chat roux pour obtenir de celui-ci leur satisfaction sexuelle, persuadées que le jeu ne serait connu de personne 40 . La pièce est transmise dans deux versions différentes : dans celle du manuscrit C, les deux strophes initiales avec la référence aux clercs et aux chevaliers ont été omises et l’on peut observer un changement substantiel soit dans la dernière strophe - comme on le verra -, soit dans la deuxième strophe, où figurent des mots apparemment incompréhensibles « Tarrababart, marrababelio riben, saramahart », ainsi comme les mots « Babariol, babariol, babarian » (v. 29-30 des manuscrits N 1 , N 2 et V), qui sont d’origine onomatopéique et sont censés exprimer l’impossibilité de parler du faux muet. Ainsi le gab de Guillaume réside non seulement dans son mutisme apparent, mais dans la décision impudente de divulguer son aventure érotique. La dernière strophe de la version du manuscrit C est adressée au jongleur Monet, pour que celui-ci transmette sa poésie aux deux femmes, en les invitant à tuer le chat, car ses égratignures n’ont pas empêché le faux pèlerin de se moquer d’elles. Ici donc, la parole empêchée de Guillaume IX dérive de son appétit sexuel, et non pas de l’amour ou d’un choix idéologique, comme dans les autres exemples lyriques observés. Ainsi Marcabru, qui s’opposait à la déchéance des mœurs, se venge de Guillaume IX dans sa pastourelle, en faisant de lui un chevalier réduit au silence par une femme du peuple, bavarde et sage. D’autre part, la pièce de Guillaume IX est à son tour, selon toute probabilité, la reprise parodique d’un type d’écriture cléricale, la soi-disante chanson de rencontre , dans laquelle un clerc raconte avoir rencontré dans la réalité ou, plus fréquemment, en rêve une jeune fille avec laquelle il a une expérience érotique. Toutefois, dans le texte de Guillaume, où l’on remarque la référence au sommeil (v. 1 : « Farai un vers pos mi sonelh »), la performance sexuelle est bien réelle et même centuplée avec deux femmes par quelqu’un qui feint précisément d’appartenir au monde des clercs 41 … cabruno contro Guglielmo IX. Fenomeni di intertestualità in “L’autrer jost’una sebissa” (BdT 293, 30) », Cultura Neolatina , XLIII, 1983, p. 9-25. 40 Guglielmo IX d’Aquitania, Poesie , éd.. cit., p. 113-155. 41 Sur la question, voir L. Spetia, « Alle origini della pastorella », art. cit., et, de la même auteure, « Gatti rossi e gatti neri : un mistero felino alle origini della pastorella? », dans A. Rieger (dir.), L’Occitanie invitée de l’Euregio. Liège 1981-Aix-la-Chapelle 2008 : Bilan 350 Lucilla Spetia En ce sens, le recours au mot trobiei , attesté soit dans la pièce de Guillaume IX soit dans la pastourelle de Marcabru 42 , est particulièrement intéressant, car il possède un double sens, celui de « trouver par hasard » et celui de « composer » 43 , mais la découverte du poète y a dans les deux cas une valence sexuelle et fonde ainsi une connexion indubitable entre eros et écriture. La poésie de Guillaume se veut donc composée pour exalter les aptitudes érotiques et intellectuelles des chevaliers par opposition à celles des clercs, selon la topique des débats entre clerc et chevalier 44 , et le recours au mot latin , utilisé par les poètes comme signal de la réflexion sur l’activité poétique, pourrait avoir des conséquences imprévues dans la pièce de Guillaume. En effet, dans la version des manuscrits N 1 , N 2 et V, le terme est utilisé par rapport aux paroles apparemment neutres de l’une des deux femmes rencontrées, mais cachant en réalité des allusions érotiques (v. 19-24) : La una.m diz en son lati : « O, Deus vos salf, don peleri ! Mout mi senblats de bel aizi, Mon escient ; Mas trop vezem anar pel mon De folla gent […] . 45 En revanche, dans la version du manuscrit C, le mot latin introduit les paroles du faux muet, apparemment vides de sens, mais susceptibles, selon des études récentes, d’être interprétées comme une expression arabe dotée d’un sens obscène en rapport avec la prostitution (v. 7-12) : et perspectives , Actes du Neuvième Congrès International de l’Association Internationale d’Études Occitanes (Aix-la-Chapelle, 24-31 août 2008), Aachen, Shaker, 2011, vol. I, p. 543-555. 42 Voir, d’une part, les v. 13-18 de la version des mss. V, N 1 et N 2 (qui correspondent, avec une variante, aux v. 1-6 de la version du ms. C) de Farai un vers, pos mi sonelh : « En Alvernhe, part Lemozi, / m’en aniei totz sols a tapi; / trobei la moiller d’En Guari / e d’En Bernart; saluderon mi sinplamentz, / per saint Launart » ; et, d’autre part, les v. 1-6 de la pastourelle de Marcabru : « L’autrer jost’una sebissa / Trobei tozeta mestissa, / De joi e de sen masissa / Si con fillia de vilaina / Chap’e gonel’e pelissa / Viest, e camiza treslissa, / Sotlars e caussas de laina ». 43 La connexion a été reconnue par P. Zumthor, Essai de poétique médiévale , Paris, Seuil, 1972, p. 305. 44 Même si, dans le ms. C, l’opposition entre clercs et chevaliers n’est pas soulignée à cause de l’absence des deux premières strophes, l’attitude de Guillaume d’aller « totz sols a tapi », donc tout seul avec une esclavine, c’est-à-dire en costume de pèlerin, assure la référence indubitable au monde clérical. 45 Traduction : « L’une [des deux femmes] me dit en son langage : “Dieu vous protège, monsieur pèlerin ; vous avez l’air de quelqu’un de bien, à mon avis ; car nous voyons beaucoup de gens fous courir le monde” ». Le chant et la parole empêchée chez les troubadours et les trouvères 351 Aujatz ieu que lur respozi : Anc fer ni fust no y mentagui, As que lur dis aital lati : « Tarrababart Marrababelio riben, Saramahart. » 46 Si cette hypothèse est valide et si l’on admet que les deux versions de la chanson du chat roux appartiennent également à Guillaume IX (il s’agirait de deux versions d’auteur pour des publics différents, l’une destinée au public cultivé, l’autre à ses companhos 47 ), il y aurait alors une critique extraordinairement effrontée du premier troubadour au monde, visant la culture cléricale jusqu’alors dominante dans les mœurs et l’expression littéraire dans une pièce poétique écrite, parmi les premières, en langue vulgaire. En recourant au mot latin - la parole par excellence -, Guillaume souligne d’une part l’ambiguïté de ceux qui l’utilisent, les clercs ; d’autre part, il se moque, avec encore plus d’impudence, 46 Traduction : « Écoutez bien ce que j’ai leur répondu ; je n’ai mentionné ni chaînes ni bâton, mais je leur ai fait ce discours : “Tarrababart Marrababelio riben, Saramahart” ». Pour l’interprétation de fer ni fust , voir les notes à l’édition citée ; en revanche, pour l’interprétation des mots apparemment incompréhensibles, voir P. Uhl, « “Farai un vers, pos mi sonelh” : la version du chansonnier C (B. N., Fr. 856), la cobla bilingue et le problème du lati ou Tarrababart saramahart dans Guillaume IX d’Aquitaine », Cahiers de Civilisation Médiévale , XXXIII, 1990, p. 19-42 ; et, du même auteur, « Guillaume IX d’Aquitaine et la sorcellerie de Babel. À propos des vers arabes de la chanson V (Ms. C) », Arabica , XXXVIII (1991), p. 19-30. Selon l’avis de P. Uhl, la clef de lecture de ce passage serait dans la légende musulmane de deux anges envoyés sur terre pour se rendre compte de la conduite coupable des hommes et pour ensuite la rapporter à Dieu ; toutefois, après leur arrivée, ils tombent dans le péché charnel et ils tuent celui qui les a découverts. Les vers de Guillaume se référeraient à cette légende, avec laquelle ils partagent les ingrédients de base, c’est-à-dire l’idolâtrie, car dans toute la pièce règnent un climat de sorcellerie, la fornication et le meurtre (avec la proposition de Guillaume de tuer le témoin, c’est-à-dire le chat roux). 47 C’est l’avis de P. Uhl dans son art. cit., « “Farai un vers, pos mi sonelh” », qui interprète la version des mss V, N 1 et N 2 comme un exemplum dans le cadre du débat du clerc et du chevalier, tandis que la version du ms. C serait plutôt un récit, une amusante gasconnade destinée aux amis et compagnons de Guillaume IX ; G. Hilty et F. Corriente (« La fameuse “cobla bilingue” de la Chanson V de Guillaume IX. Une nouvelle interprétation », Vox Romanica , LXV, 2006, p. 66-71, en particulier p. 70) ne l’excluent pas. D’autre part très récemment A. D’Agostino (« “Farai un vèrs, pòs mi sonelh”. Materiali per un’edizione plurima », La parola del testo , IX, 2005, p. 29-78) admet des variantes d’auteur. Sur la plausibilité de la version du ms. C, voir aussi M. G. Capusso, « Guglielmo IX e i suoi editori : osservazioni e proposte », Studi Mediolatini e Volgari , XXXIII, 1987, p. 135-256, en particulier p. 223-226. 352 Lucilla Spetia de la littérature cléricale, car ici le nom latin correspond à des mots du langage des Infidèles et est pourvu d’un contenu décidemment obscène 48 . Finalement, si cette interprétation est plausible, il faudrait alors réfléchir au recours au faux mutisme du pèlerin, utilisé par Guillaume IX au-delà de sa chute pratique et à sa décision suivante de communiquer au monde sa propre expérience sexuelle bouleversante. En effet, la réflexion morale des prédicateurs religieux selon la tradition patristique prévoyait dans les péchés de langue la mala taciturnitas , quand quelqu’un préfère taire ce qu’il connaît, et la garrulitas , c’està-dire l’excessivité dans la parole comme dissipation de sa propre intériorité 49 . Il apparaît particulièrement intéressant qu’un moine de l’abbaye de Limoges, dans la région où va s’accomplir l’expérience de Guillaume IX , ait écrit en ce temps-là (entre la fin du XI e siècle et le début du XII e ) un sermon destiné à ses confrères où il parle des vices capitaux. Il utilise des sources bien connues de la tradition scripturaire et patristique - surtout Cassien et saint Grégoire -, mais, d’une façon surprenante, il ne reconnaît pas la tristitia parmi les vices capitaux et préfère insérer à sa place la loquacitas 50 . Dans ce sens alors, la parole empêchée du faux muet et la successive description détaillée de l’aventure, remarquable du point de vue sexuel, deviendraient la revendication proclamée avec force de l’expérience tout à fait nouvelle et extraordinaire de l’écriture poétique ainsi que, de façon plus générale, de l’écriture littéraire en langue vulgaire qui commence avec Guillaume et qui n’a jamais cessé de nous stupéfier : partant de l’histoire du chat roux, celle-ci a gagné le domaine populaire en générant un proverbe catalan 51 et un conte vénézuélien 52 , tandis que le jardinier sourd-muet Masetto da Lamporecchio du Décameron de Boccace a recouvré l’ouïe et la parole après s’être réjoui avec neuf religieuses 53 ! 48 On a déjà vu qu’ailleurs Guillaume IX utilise le mot lati dans le sens de « langage » (voir supra , note 22). Particulièrement significatif est le recours à ce terme en opposition à romans dans Pos de chantar m’es pres talenz , Poesie , éd.. cit., p. 267-295, v. 23-24 : « et il prec En Jezu del tron / en roman et en son lati ». Traduction : « et il prie Jesus, le Seigneur des Cieux, en langue vulgaire et en latine qui est sa langue ». 49 Sur les péchés de langue, voir C. Casagrande et S. Vecchio, I Peccati della lingua. Disciplina ed etica della parola nella cultura medievale , Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, coll. « Biblioteca Biografica », 1987. Je tiens à remercier Luca Core qui a bien voulu signaler ce texte à mon attention. 50 G. De Martel, « Un nouveau témoin de la liste des vices au moyen âge », Revue d’Histoire de la Spiritualité , 53, 1977, p. 65-80. 51 J. Cerdà Subirachs, « Guilhem de Peitieu i la penalitat del gat », dans V. Beltran, M. Simó et E. Roig (dir.), Trobadors a la Península Ibèrica. Homenatge al Dr. Marti de Riquer , Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2006, p. 151-169, en particulier p. 165-167. 52 J. Fradejas Lebrero, « Poesía provenzal en Venezuela », Revista de Literatura Medieval , V, 1993, p. 289-291. 53 Il s’agit de la nouvelle III, 1. Deux cas de mutisme dans Perceforest-: Péléon et le Chevalier Muel 353 Deux cas de mutisme dans Perceforest-: Péléon et le Chevalier Muel Christine Ferlampin-Acher (Université Rennes 2, EA 3206 CELLAM / Institut Universitaire de France) Perceforest est un roman fort long, en six livres, qui raconte la préhistoire du monde arthurien et établit une filiation entre Alexandre le Conquérant et le roi Arthur, deux figures majeures des récits médiévaux. Dans ce roman prolixe conservé dans des manuscrits du XV e siècle, le mutisme est mentionné à plusieurs reprises. L’absence de parole peut être un accident psychologique, sous le coup de l’émotion, le plus souvent amoureuse, ou face à une merveille qui vous laisse esbahi, bouche bée 1 : c’est alors un état provisoire ; rapidement le silence est remplacé par une parole volubile 2 . Cependant deux cas de mutisme prolongé retiennent l’attention. Péléon, humilié d’avoir été vaincu, est plongé dans un douloureux mutisme, dont il ne sort que pour prononcer les mots obsessionnels : « Je suis le chevalier malheureux » ; Luces, surnommé le Chevalier Muel, s’exprime uniquement par signes pour que la cour d’Arthur, en conflit avec Rome, ne découvre pas en l’entendant parler qu’il est romain. Le premier cas est une « parole empêchée » subie, le second une rétention volontaire. Après avoir successivement décrit et analysé ces deux cas, on verra qu’ils ont de nombreux points communs : ils mettent en évidence un trouble de l’identité, ils sont engagés dans une problématique historique et, jouant sur une intertextualité commune, ils ont une dimension métapoétique. 1. Péléon l’obsessionnel Lors du tournoi de Sidrac et Tantalon, à la fin du livre I, le valeureux Péléon, jeté à terre devant son amie, Dache, quitte les lieux, sans un mot, « desesperé » (l. I, t. II , § 1143) 3 . Après avoir erré dans la forêt, il prononce un monologue (l. I, t. II , 1 Voir mon livre Merveilles et topique merveilleuse dans les romans médiévaux, Paris, Champion, 2003, p. 165. 2 Voir D. James-Raoul, La parole empêchée dans la littérature arthurienne , Paris, Champion, coll. « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge », 40, 1997. 3 Les passages qui nous intéressent figurent dans les livres I, II, III, et IV. Les références renvoient aux éditions de G. Roussineau : livre I, Genève, Droz, 2 t., 2007, livre II, Genève, Droz, 2 t., 1999 et 2001, livre III, Genève, Droz, 3 t., 1988, 1991 et 1993, l. IV, Genève, Droz, 2 t., 1987, l. V, Genève, Droz, 2 t., 2012. 354 Christine Ferlampin-Acher § 1182), parole déjà détraquée puisque sans interlocuteur et fort longue, avant de sombrer dans un mutisme obsessionnel : « Adont fut le chevalier sy courroucié qu’il yssy de son sens et entra en une fantaisie et commença a dire en ce point : “Chevalier maleureux”. Et sachiez que grant temps depuis on ne peult avoir de luy autre parolle » (l. I, t. II , § 1182). L’état du personnage est évoqué comme une folie, qui donne lieu à quelques scènes comiques. Péléon est surnommé « le fol chevalier » (l. II , t. II , § 66), il est « forsené » (l. II , t. II , § 64), « enragié » (l. II , t. II , § 65), « de son sens […] desvoié » (l. II , t. II , § 62). Deux modèles sont proposés : Péléon est un fou théâtral, un « sot », qui s’exprime « comme en sotoys » (l. II , t. II , § 61) ; il est victime d’un ensorcellement (« en une fantasie » l. I, § 1182), Dache étant une enchanteresse (l. I, t. I, § 1135). Se dessine aussi une lecture médicale : Péléon « estoit […] atourné de maladie » ; il souffre de cette « melancolie » (l. II , t. II , § 63) qui est un mal « fin de siècle » à l’époque. Péléon est un mélancolique qui s’isole dans sa souffrance, et son nom, qui fait écho au grec « pelios » (livide, sombre), est significatif de cet état, qui renvoie à la théorie médiévale des quatre humeurs. L’obsession qui pousse Péléon à ne prononcer qu’une phrase est concrétisée par la quête. Péléon se met à suivre un cerf blanc (l. I, § 1183), puis une mule blanche (l. II , t. I, § 703). Ces quêtes, qu’il suit sans faillir, sans parler à quiconque, ne sont pas siennes : le cerf le conduit chez douze demoiselles, qui n’ont rien à voir avec son amie, et la mule est destinée à un autre chevalier, qui l’a conquise au tournoi. La mule, monture dépréciée, est un leurre, promise à un autre, le Chevalier à la Mule. Elle finit par se retourner contre Péléon et l’agresse (l. II , t. I, § 734). Incarnant l’obsession du pauvre fou, elle est mortifère : elle attaque le cheval, symbole du statut du chevalier. L’obsession de Péléon est vide : il est certes l’ami de Dache, mais celle-ci ne lui a pas retiré son affection et jamais le chevalier ne dit souffrir d’amour. Il a certes été humilié, au sens étymologique du terme (jeté à terre), mais d’autres chevaliers s’en relèvent et la quête effrénée qu’il s’impose ne fait qu’aggraver sa déchéance, puisqu’il vit comme un sauvage et mange avec des vilains (l. II , t. I, § 731). Péléon est une mécanique qui tourne à vide, poussée par un désir sans véritable objet, se complaisant dans le malheur : Dache l’entend « escrier aussi comme par leesse : Au chevalier maleureux ! » (l. II , t. I, § 750). Sa parole est réduite à une formulation obsessionnelle, qui n’a d’autre objet qu’elle-même, dans laquelle, narcissique 4 , il se complaît. Pour que Péléon guérisse, il faut d’une part que Dache intervienne et rétablisse un dialogue, d’autre part que l’objet amoureux soit clairement identifié. Dache a « oublié ces parolles que plusieurs fois avoit oÿ dire a son amy » (l. II, t. I, § 750) ; 4 D’autres aventures dans Perceforest mettent en récit les dangers de l’amour narcissique (voir mon article « Perceforest et ses miroirs aux alouettes », dans F. Pomel (dir.), Miroirs et jeux de miroirs dans la littérature médiévale, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2003, p. 191-214). Deux cas de mutisme dans Perceforest -: Péléon et le Chevalier Muel 355 elle retient des chevaliers prisonniers dans son château après les avoir endormis, pensant à tort que Péléon est parmi eux (l. II , t. I, § 771). Si Péléon est encombré d’un souvenir obsessionnel, Dache a « oublié » ; si Péléon court dans tous les sens, elle, au contraire, immobilise tout, c’est « une ymaige », fixe, qui lui permet d’attirer les chevaliers dans son château prison. Entendant Péléon prononcer sa phrase, elle retrouve la mémoire, prie Vénus (le problème est amoureux), et fait référence à la passion solipsiste de Narcisse, à Pygmalion, qui se trompe d’objet, à Orphée, qui perd son amour : elle a un diagnostique juste. Elle soigne alors Péléon en lui faisant boire des « medecines confortatives » qui guérissent son corps et le remettent « en son bon sens » (l. II , t. I, § 760). Péléon sort de l’isolement de la quête et de la parole obsessionnelle et cesse de s’agiter dans tous les sens tandis que Dache renonce à son isolement oublieux et statique : les deux amants retrouvent une relation fondée sur l’échange et la parole. L’amour, allégorisé par Vénus, n’est plus une passion mélancolique. 2. Le Chevalier Muel Le cas du Chevalier Muel est tout autre. Ce personnage, de son vrai nom Luces, apparaît dans les livres III et IV et provoque, avec son amie Cerse, la ruine de la Grande-Bretagne. Tous deux sont des Romains acharnés à causer la perte du royaume breton de Perceforest. Luces apparaît lors du siège par les Romains de la ville d’Hostille (Tournai). Cerse a fui Rome par amour pour Luces et le suit, déguisée en écuyer sous le nom de Malaquin, puis l’abandonne. On retrouve Luces, espion infiltré en Grande-Bretagne, faisant semblant d’être muet pour que son accent ne le désigne pas comme Romain. Quant à Cerse, elle rencontre Bethidès, le fils de Perceforest, qui tombe amoureux d’elle. Les noces de Bethidès et Cerse sont accompagnées de présages funestes, et rapidement Cerse trompe son mari : elle retrouve Luces, son ancien amant, et livre le pays à l’ennemi romain, provoquant sa ruine. Luces fait semblant d’être muet (l. III , t. II , p. 162). Rencontrant Gadifer, il parle par gestes : « le chevalier fist signe de sa main entour son chief comme s’il voulsist dire qu’il queroit le roy » (l. III , t. II , p. 163), et quand il constate que son interlocuteur l’a compris, « adont commença le chevalier a faire grant chiere, faisant signe que oÿl ». Le terme « signe » revient six fois dans cette scène de première rencontre. Une véritable conversation est établie. À la cour de Perceforest, Luces s’attire l’estime et l’affection de tous. Le roi promulgue les statuts de l’ordre du Franc Palais : tous les chevaliers doivent jurer de les respecter, ce que tous font, sauf le Chevalier Muel, non pas parce qu’il ne peut parler, mais parce qu’il « fut moult doulant d’un peché dont il estoit entechié qui estoit contraire aux statues du Francq Palais, dont forment commença fort a plourer » 356 Christine Ferlampin-Acher (l. IV , t. I, p. 57). Luces, conquis par les vertus de la cour bretonne, retrouve la parole, avoue qu’il a menti, et ses larmes de contrition suffisent à convaincre de sa bonne foi (l. IV , t. I, p. 60). Cependant la perverse Cerse, qui a séduit Bethidès, retrouve Luces un jour, près d’une fontaine, après une chasse au cerf (l. IV , p. 487). Elle reconnaît en lui un Romain quand elle l’entend parler (« Se la terre dont vous estes natif ensieut vostre languaige, assés monstrés a estre rommain » l. IV , p. 487). Ils se reconnaissent alors et renouent. Ils décident qu’il entrera au service de Bethidès en se faisant passer pour un écuyer (p. 490). Tout est alors mensonge : Cerse, épouse de l’héritier du trône, se fait passer pour la cousine de Luces, son amant (l. IV , p. 98) et accouche d’un fils ressemblant à ce dernier (l. IV , p. 491-492). Luces joue au muet, puis fait semblant d’être écuyer ; Cerse se déguise en homme, se fait passer pour la cousine de Luces et dissimule ses mauvaises mœurs (l. IV , p. 405). La trahison est consommée : Luces et Cerse trahissent la Grance-Bretagne et aident les légions romaines. Cerse finit foudroyée (p. 607) après avoir étranglé son fils. Le mutisme de Luces est certes un signe de sa duplicité, mais c’est surtout la conséquence de son amour pour une créature perverse, Cerse, monstrueuse comme le signale son infanticide final : abandonné par Cerse, Luces n’a jamais cessé de l’aimer ; elle le manipule et le confirme dans la trahison au moment où, après son aveu éploré, il retrouvait la parole et le droit chemin à la cour de Perceforest. Luces était en effet sorti de son mutisme au moment où il avait substitué l’amour de la « Bretagne » et de la chevalerie à son triste sentiment pour Cerse. En vain, cependant, car il est repris par sa passion perverse et replonge, non dans le mutisme, mais dans d’autres mensonges, sous d’autres déguisements. Si les cas de Péléon et Luces diffèrent, ils ont en commun que leur mutisme est lié à une perturbation de leur identité. 3. Mutisme et identité Les deux cas de mutisme vont de pair avec des identités troublées, dont témoignent les surnoms, signes d’une instabilité : Péléon est le Chevalier Fol et le Chevalier Malheureux ; Luces est le Chevalier Muel. Leur statut social est de même changeant, qu’il s’agisse de la déchéance du fou, du chevalier Luces devenu simple écuyer ou de l’arrivisme de Cerse, la fausse cousine. Dans le cas de Luces, les écarts à la norme sociale sont nombreux : il est fait chevalier deux fois 5 (ce qui confirme son caractère double) ; il passe d’un camp à l’autre. Le 5 Quand il se fait passer pour un écuyer auprès de Bethidès, il est fait à nouveau chevalier (l. IV, p. 491). Deux cas de mutisme dans Perceforest -: Péléon et le Chevalier Muel 357 corps est aussi affecté : par la maladie, la faim, dans le cas de Péléon (l. II , t. I, § 58), ou le déguisement. Les deux destins diffèrent cependant : Péléon finit par recouvrer la parole et raconte son histoire (l. II , t. I, § 773). Désormais il maîtrise le silence : « quant Peleon se fut ung pou teu pour le murmure qui estoit par la salle de son aventure, il ala recommencer a parler et dist… » (l. II , t. I, § 774) et on le loue pour son « beau parler » (l. II , t. I, § 775). Cette maîtrise de la parole s’accompagne de celle des noms, désormais révélés et stabilisés : les douze chevaliers retenus prisonniers par Dache révèlent leur identité, sortent de l’oubli et Péléon, qui reprend lui aussi son vrai nom, commente : « Les noms sont beaux et nobles » (l. II , t. I, § 777). Péléon ne se contente cependant pas de retrouver un nom perdu : il construit une identité inscrite socialement, marquée par l’écu qui sera désormais le sien (l. II , t. II , § 569). En même temps qu’il raconte son passé (l. II , t. II , § 569), il acquiert un nouveau statut : ami de Dache, il devient son époux et roi de Cornouailles (l. II , t. II , § 745-746). Son lignage est révélé : on connaît son père (l. II , t. II , § 618) ; il a une sœur, qui est une vraie sœur, et non pas une fausse parente comme Cerse. Grâce à l’épreuve du mutisme, initiatique, qui lui a permis de renoncer dans la douleur à une obsession vaine et illusoire, Péléon est devenu époux, roi et chef de lignage. La superbe cotte de soie, ornée d’oiseaux verts, que lui avait donnée Dache et que son vainqueur au tournoi lui avait pris, provoquant sa honte (l. I, § 1137), annonçait dès le début le sens de ses épreuves : la maîtrise de la parole. En effet, quel est cet oiseau vert ? L’oiseau est un symbole lyrique, qui évoque l’amour, connoté aussi par le vert, couleur de « reverdie » 6 : l’aventure de Péléon est amoureuse. Cependant l’oiseau vert par excellence est au Moyen Âge le perroquet, réputé pour sa parole mécanique 7 : l’ornement sur la cotte signalait dès le début de l’aventure que Péléon souffrirait de psittacisme. Notons que sa fille épousera le fils du Chevalier aux Papegaux (l. IV , p. 873), ce qui confirme que le perroquet est l’oiseau emblématique de cette lignée. Péléon, après avoir aimé, quêté, s’être tu et avoir prononcé une unique phrase mécanique, découvre, au terme d’une errance muette, l’amour véritable et acquiert une identité, un rang et un nom stables, tandis qu’il parvient à maîtriser sa parole, sous le signe du perroquet. Dans le cas de Luces, l’amour, adultère, trahissant le lien féodal, objet de manipulations, ne sera jamais épuré. Pourtant quand, devenu proche du roi et admis au Franc Palais, il renonce au mutisme et exprime ouvertement son amour pour la « Bretagne » et la chevalerie, Luces conquiert une nouvelle identité, au 6 M. Pastoureau, Vert. Histoire d’une couleur , Paris, Seuil, 2013. 7 Voir P. Victorin et H. Charpentier, Le Conte du Papegau , Paris, Champion, 2004, p. 42. 358 Christine Ferlampin-Acher sein d’une chevalerie et d’un royaume portés par le nouvel idéal et orientés par l’instauration progressive d’un monothéisme annonçant le christianisme. Cerse n’est pas salvatrice comme Dache, elle incarne au contraire la perversité des femmes : elle entraîne Luces dans un nouveau jeu de mensonges mortels et sa parole reconquise ne sert au chevalier qu’à enchaîner des mensonges. Ces deux itinéraires inverses ont en commun que le mutisme a représenté une étape essentielle dans la vie des personnages. Dans les deux cas aussi, la dimension politique des aventures est importante, ce qui n’est pas étonnant car Perceforest se présente comme une chronique, qui raconte l’histoire de royaumes et décline les lignages et les généalogies. 4. Le mutisme-: entre fondation et destruction Péléon devient roi de Cornouailles et l’auteur relie son histoire et celle de Dache à ce que les chroniques, et en particulier l’ Historia Regum Britanniae, racontent et qui fait partie de la culture commune à la fin du Moyen Âge, à savoir que l’ancien nom de la Cornouailles « Cornubie » vient de son premier conquérant, Corineüs (l. II , t. II , § 621). De plus le Chastel d’Estain de Dache « marchissoit au paÿs de Cornuaille » et doit son nom à une mine d’étain (l. I, § 1134). Le nom « Cornuailles » et la mention de l’étain, qui est effectivement une production historiquement réputée de la région, donnent un ancrage réaliste à l’aventure et l’inscrivent dans l’Histoire, dans un texte qui à ce moment-là se pose comme chronique, et non comme fiction. L’histoire de Péléon est fondatrice : il s’agit de raconter l’origine du royaume de Cornouailles, ce qui passe, étant donné le statut du nom propre au Moyen Âge, par une légitimation pseudo-étymologique fondée sur un scénario original qui associe « Cornouailles » et « cornes » dans l’histoire des chevaliers retenus par Dache. S’appuyant sur l’ Historia Regum Britanniae dont il traduit le début en tête du premier livre, l’auteur a déjà évoqué à l’ouverture de son œuvre l’histoire de Corineüs (l. I, t. I, § 24) : avec Péléon, il conforte la donnée historique initiale, indiscutable, en ajoutant une fiction étymologique inédite. De plus il invente un récit de fondation original au sujet de Tintagel, qui est la capitale de la Cornouailles, en mêlant deux fils, autour de Tristan et du roi Arthur. La Cornouailles est traditionnellement la terre d’origine de Tristan 8 , et il est logique que Péléon, le Chevalier Maleureux, aussi triste donc que Tristan, préfigure l’amant cornouaillais d’Iseult. Par ailleurs Tintagel est la cité où a été conçu Arthur, dont la mère, Ygerne, était l’épouse du duc de Cornouailles. La fille de Péléon épouse le fils du Chevalier aux Papegaux, Pallidès, qui fonde Tintagel (l. IV , p. 1012). Ce n’est pas un hasard si c’est le fils 8 Une bonne partie de l’action du Tristan de Béroul se déroule à Tintagel. Deux cas de mutisme dans Perceforest -: Péléon et le Chevalier Muel 359 du Chevalier aux Papegaux qui fonde Tintagel, lieu de naissance d’Arthur, surnommé Chevalier au Papegau dans le Conte du Papegau . Péléon, dont la cotte était ornée d’oiseaux verts, qui ont de fortes chances d’être des perroquets, a une fille qui épouse le fils du Chevalier aux Papegaux : voilà un lignage, fondateur de Tintagel, dont les deux branches sont placées sous le signe du même animal bavard qui sert d’emblème à Arthur, conçu à Tintagel. L’auteur de Perceforest, dans sa boulimie analogique et généalogique, aurait donc cherché à préfigurer le Chevalier au Papegau 9 . Certes le problème de la chronologie des œuvres et de la datation de Perceforest se pose. L’hypothèse d’un Perceforest du XIV e siècle 10 n’est pas compatible avec une influence du Conte du Papegau , daté du XV e siècle. Cependant, d’une part, il a pu exister des témoins perdus, plus anciens que le Conte du Papegau et associant Arthur à l’oiseau vert ; d’autre part, l’hypothèse d’un Perceforest du XV e siècle (sans exclure l’idée d’un état du texte plus ancien mais très différent) n’est pas invraisemblable 11 . L’auteur de Perceforest aurait donc préfiguré Arthur, conçu à Tintagel, capitale de la Cornouailles, à travers les deux ancêtres de ce lignage, Péléon et sa cotte à oiseaux verts, et le Chevalier aux Papegaux. Il sème les indices qui relient l’histoire de Péléon et celles d’Arthur et Tristan, les deux grands héros arthuriens dont l’histoire est attachée à Tintagel. Le mutisme du Chevalier « Malereux » est fondateur en ce qu’il est associé aux origines du monde arthurien, et en particulier à la naissance d’Arthur, entourée de mystères et de silences gênés (à cause de l’adultère d’Ygerne et de la magie merlinienne). Le mutisme de Luces au contraire n’est pas fondateur et il a pour conséquence l’effondrement de la « Bretagne », trahie et conquise par les Romains. L’histoire de Cerse et Luces, opposant « Bretagne » et Rome, a une dimension nationale. Luces se tait parce qu’il ne veut pas qu’on sache qu’il est Romain (l. IV , t. I, p. 59) et il joue au muet pour espionner pour le compte de son pays. Cerse est restée fidèle à Rome et elle trahit l’amour de son époux, le roi de Grande-Bretagne. Dans l’histoire des deux Romains, le mutisme est placé sous le signe de la trahison : alors que la cour de Perceforest et le Franc Palais incarnent un idéal cosmopolite, comme la cour arthurienne (à l’image des cours de la fin du Moyen Âge et des ordres de chevalerie), le mutisme de Luces et l’incapacité des deux 9 Pour une mise en perspective parallèle de ces deux textes, voir J. Taylor, « The Knight and the Parrot : writing the Quest at the end of the Middle Ages », dans N. J. Lacy (dir.), The Fortunes of King Arthur , Cambridge, Brewer, 2005, p. 181-194. 10 Défendue en particulier par G. Roussineau, dans « Réflexions sur la genèse de Perceforest », dans Chr. Ferlampin-Acher (dir.), Perceforest, un roman arthurien et sa réception , Rennes, PUR, 2012, p. 255-267. 11 Voir mon livre Perceforest et Zéphir : propositions autour d’un récit arthurien bourguignon , Genève, Droz, 2010. 360 Christine Ferlampin-Acher amants à se défaire de leur accent montrent qu’ils résistent au grand brassage du monde breton et restent irréductiblement Romains. Le mutisme entre ici en tension avec la langue, élément essentiel de l’identité nationale, la « Bretagne », contrairement à Rome, incarnant un idéal universel. Dans le cas de Péléon, le mutisme est fondateur, dans celui de Luces il est destructeur. Dans la vision du monde cyclique qui organise Perceforest , le premier renvoie au temps heureux où se bâtit le royaume arthurien tandis que le second déclenche la chute de la Grande-Bretagne 12 . Les deux histoires sont liées l’une à l’autre : c’est au couronnement de Péléon que Béthidès est fait chevalier (l. III , t. I, p. 296). Les deux cas de mutisme correspondent à deux moments de l’histoire de la civilisation : la fondation, la chute. Ils sont liés et mettent en roman un questionnement sur la parole : ce n’est pas sans raison que Péléon s’unit au lignage du Glat, dont le nom renvoie au cri, au glatissement. Ce centrage sur la parole explique que ces deux aventures aient une portée poétique. 5. Mutisme et poétique Les aventures de Péléon le muet se terminent à la cour. Péléon, qui a retrouvé la parole, se prépare à raconter ses aventures, mais le roi lui demande d’attendre : « Souffrez vous, dist le roy, sire chevalier, tant que Cresus nostre clerc soit present, a qui j’ay commandé de mectre en escript les fais qui sont advenuz en cest royaume et qui adviendront aux francz chevalier du Franc Palaiz, desquelz la noble renommee ne doit pas perir. » Quant Cresus le gentil clerc fut venu, le chevalier [Péléon] qui pardevant le roy et la royne estoit encommença son compte (l. II , t. II , § 613-614). Il s’agit là d’inventer un précédent aux clercs scripteurs de la cour d’Arthur dans le Lancelot Graal , mais c’est surtout ici la première apparition de Cresus le clerc chroniqueur, comme personnage. Péléon est donc lié aux origines du texte : c’est lui le premier que l’on voit raconter à Cresus ce qui lui est arrivé, et c’est ce texte, écrit par Cresus, que le narrateur revendique comme source pour son œuvre. Le mutisme de Péléon prend une nouvelle valeur. Soucieux d’expliquer pourquoi les événements qu’il invente entre Alexandre le Grand et Arthur ne sont racontés nulle part alors qu’il les présente comme historiques, le narrateur invente une fiction pour justifier ce blanc, ce mutisme des sources et de la tradition. Si personne avant lui n’a raconté ces histoires, c’est qu’elles ne 12 Les deux héros sont construits en opposition. Le nom de Luces évoque la lumière, celui de Péléon, si l’on active la racine grecque, renvoie au manque d’éclat (à Luces le Romain, un nom d’origine latine ; à Péléon, qui fait partie des valeureux fondateurs, où se côtoient Troyens et descendants du monde d’Alexandre le Conquérant, un nom d’origine grecque). Deux cas de mutisme dans Perceforest -: Péléon et le Chevalier Muel 361 figurent que dans le texte de Cresus, qui a été caché au moment de la conquête romaine et qui n’a été découvert que plus tard 13 . Cette invention, autour du manuscrit-source perdu, caché et retrouvé, inscrit l’histoire de Péléon, le muet qui retrouve la parole et devient le premier roi de Cornouailles, comme prototype et événement fondateur de la mise en récit des aventures arthuriennes. À l’inverse, c’est à cause de la trahison de Luces et Cerse qu’il a fallu cacher et donc perdre les manuscrits de Cresus. Cerse provoque l’enfouissement et le silence des textes fondateurs, elle falsifie les lettres (l. IV , p. 589), là où Péléon permet l’écriture véridique de l’Histoire. Cette dimension historique et poétique de la tension entre mutisme et parole explique peut-être pourquoi les deux épisodes réactivent la tradition merlinienne à travers le Roman de Silence 14 et l’histoire de Grisandole du cycle du Lancelot Graal 15 . Dans Le Roman de Silence est racontée l’histoire de l’héritier de Cornouailles par un auteur qui se nomme Heldris de Cornouailles : il y est question d’une fille à qui la loi interdit de régner et que ses parents font passer pour un garçon, Silence. Dans Perceforest comme dans Le Roman de Silence, l’enjeu est la succession de Cornouailles ; Péléon, à défaut de se nommer Silence, est muet. La question de la succession des filles est posée chez Heldris de Cornouailles, et dans Perceforest on la retrouve au sujet de la fille de Péléon. Après l’invasion romaine, la Cornouailles n’a plus qu’une héritière, Dache, la fille de Péléon, qui explique : « Ce pouple icy m’a eslevé pour rengner sus eulx a cause du lieu dont suis yssue, car fille suis au roy Peleüs qui jadis fut roy de Cornouaille » et qui précise : « Or ay conscideré que un poeuple gouverné par femmes n’a aucun pouoir de longuement durer en paix » (l. IV , t. II , p. 872). Cette référence à la ruine des pays gouvernés par une femme surprend, car la Reine Fée a régné, fort bien, pendant que son époux était frappé d’incapacité, et Perceforest accorde une place de premier plan souvent positive aux femmes : composé dans le contexte de la Guerre de Cent ans et pro-anglais, Perceforest ne semble pas hostile au règne des femmes. Le refus de Dache de régner ne s’explique pas par des raisons idéologiques, mais par un enjeu intertextuel : il s’agit de conforter 13 Voir M. Szkilnik, « Le clerc et le ménestrel. Prose historique et discours versifié dans le Perceforest », Cahiers de recherches médiévales , 5, 1998, p. 87-105. 14 Voir Le Roman de Silence : A Thirteenth-Century Arthurian Verse Romance by Heldris de Cornuälle , éd. L. Thorpe, Cambridge, Heffer, 1972. 15 Les Premiers faits du roi Arthur , éd. sous la dir. de D. Poirion, éd. I. Freire-Nunes et trad. A. Berthelot, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 2001, p. 1229 sq . Sur l’histoire de Grisandole, voir A. Berthelot, « Merlin and Grisandole : or, the Wild Man imprisoned by the Damsel-Knight in the Suite-Merlin , Of Arthour and Merlyn , and the Rheinische Merlin fragment », dans D. Buschinger et A. Sancery (dir.), Mélanges de langue, littérature et civilisation offerts à André Crépin , Amiens, Presses de l’Université de Picardie, 2008, p. 20-24. 362 Christine Ferlampin-Acher les parallèles avec le Roman de Silence et de faire de l’histoire de Péléon et de son lignage une préfiguration de l’œuvre d’Heldris, où l’interdiction faite aux filles de succéder à leur père est essentielle. Si Perceforest comme préfiguration de la matière arthurienne du Lancelot Graal est bien étudié, le rapport avec l’œuvre d’Heldris n’a jamais été signalé, perdue qu’est l’histoire de Péléon dans l’immensité des six livres. Pourtant le Roman de Silence , qui accorde une place très importante à Merlin, a certainement été perçu par l’auteur comme faisant partie de la matière arthurienne : il lui a été inventé une préhistoire. Qu’un récit merlinien comme Le Roman de Silence serve d’arrière-plan à l’histoire de Péléon n’est d’ailleurs par surprenant car celle-ci aboutit à la fondation de Tintagel, où s’est manifestée la magie de Merlin au moment de la conception d’Arthur. Quant à l’histoire de Luces, elle met en scène Cerse, une jeune fille déguisée en garçon, histoire dans laquelle les surnoms et pseudonymes fonctionnent comme les diverses identités que prend Silence, appelée aussi Silencius, Silencia, Malduit. On notera néanmoins que, dans le cas de Cerse, la Romaine déguisée en homme, c’est surtout l’influence de l’histoire merlinienne de Grisandole de la Suite du Roman de Merlin qui est vraisemblable : le déguisement en écuyer de Cerse la Romaine reprend le travestissement d’Avenable, à Rome ; dans les deux cas, le déguisement est lié à la débauche, de l’épouse de César (qui prend pour demoiselles de compagnie douze jeunes gens qu’elle déguise en femmes) dans un cas, de Cerse dans l’autre. Les deux épisodes de mutisme s’inscrivent donc dans le sillage de récits merliniens, ce qui est logique puisque Merlin est le maître de la parole, souvent double de l’auteur ou du narrateur 16 . Les deux épisodes de mutisme vibrent donc de réminiscences, fondées sur le parti pris de l’auteur d’écrire une préhistoire arthurienne reposant sur des préfigurations. L’une des modalités de ces préfigurations est la parodie. L’épisode de Péléon est une parodie, non au sens neutre de réécriture, mais plutôt au sens moderne de « reprise qui prend ses distances avec le modèle en le dévaluant » : Péléon, qui court comme un fou après une mule blanche qui ne lui est pas destinée, puis après un cerf blanc qui le mène à des demoiselles merveilleuses, est un avatar parodique des héros arthuriens conduits en féerie ou vers l’aventure par une biche ou un cerf blancs, mais Péléon se trompe de quête, aucun des deux animaux ne lui est destiné et sa poursuite, mécanique, n’est pas loin de le tuer. La mule, qui apparaît à la cour tous les dix-huit ans, sans frein ni selle (l. II , t. I, § 703), est un avatar de l’animal merveilleux de la Mule sans Frein . Quant à Cerse, ses retrouvailles avec Luces auprès d’une fontaine au cours d’une chasse qui s’annonce faussement merveilleuse, à la poursuite d’un « cerf de merveilleuse 16 Voir A. Berthelot, Figures et fonction de l'écrivain au XIII e siècle , Montréal / Paris, Institut d'Études Médiévales at the University of Montreal / Vrin, 1991. Deux cas de mutisme dans Perceforest -: Péléon et le Chevalier Muel 363 grandeur » qui sera aussitôt oublié par le récit, ne sont que le travestissement parodique de la rencontre topique entre le héros et la fée à la fontaine qu’a étudiée Pierre Gallais 17 : Cerse doit peut-être son nom à Circé 18 , mais elle n’est en rien une magicienne, une enchanteresse, une fée, une Mélusine fondatrice. L’analogie préfigurative est approximative : le passé n’est pas construit comme le reflet exact du futur qu’il doit préfigurer, il est décalé, essentiellement parce que, joué dans un temps pré-chrétien, il est par définition imparfait. Comparable mais imparfait, le passé ne peut être que la parodie du futur. Il manque un Merlin pour dénoncer Cerse-Grisandole. Les deux épisodes de mutisme ne sont donc pas anecdotiques. Non seulement ils fonctionnent en système, en miroir, et contribuent à construire l’extraordinaire « conjointure » de Perceforest , mais ils portent aussi à la fois une réflexion sur la parole humaine et ses troubles, en relation avec l’identité individuelle et l’histoire collective, en terme de fondations et de lignages, et sur l’acte poétique, vibrant de réminiscences et de réemplois, parfois parodiques, qui fait le silence sur ses sources, s’invente une histoire fictive (avec Cresus) et se nourrit d’un manque qu’il a créé. Avant Perceforest personne ne s’était avisé de la nécessité d’un tel récit, personne ne trouvait l’histoire lacunaire. C’est parce que l’auteur de Perceforest a inventé une parole nouvelle, supplémentaire, que les textes où celle-ci manque semblent incomplets. Roman fleuve, Perceforest nous propose, à partir d’un silence construit, une logorrhée pleine de sens, qui bruit de multiples résonances intertextuelles. Le mutisme de Péléon et celui de Luces, à deux moments cruciaux (un moment de fondation, quand s’invente le lieu où Arthur sera conçu, et un moment de destruction, quand la Grande-Bretagne est envahie par Rome) sont à l’origine du grand cycle d’une Histoire qui est autant politique que poétique. De même que Perceforest ne peut s’écrire qu’après avoir inventé un manque, un silence, de même l’Histoire se déroule dans la fiction à partir de deux mutismes accidentels et provisoires. 17 La Fée à la fontaine et à l’arbre : un archétype du conte merveilleux et du récit courtois , Amsterdam et Atlanta, Rodopi, 1992. 18 Auquel cas il faudrait corriger son nom et lire, non pas Cerces , Cerces mais Cersés, Cersé. Notons aussi que le nom de Cerse est proche de celui de César, ce qui la conforte comme Romaine et invite à lire son histoire en relation avec celle de l’assassinat de César, qui suit et avec laquelle elle forme un cycle attendu enchaînant une trahison et sa vengeance. 364 Gérard Peylet Entre le secret et le scandale-: la défaillance de la parole dans les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly Gérard Peylet (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) Dans les Diaboliques , ce recueil de nouvelles qui fit scandale en 1874 au moment de sa parution 1 , Barbey d’Aurevilly représente la défaillance de la parole en s’intéressant à des personnages féminins et des personnages masculins qui vont franchir la limite entre l’avouable et l’inavouable. Cette représentation de la parole empêchée dans cette œuvre paraît liée à une expérience de la nuit et de l’abîme, à la confrontation de l’humain à la question du mal et à son mystère. Comme Pascale Auraix-Jonchière l’a bien vu, tous ces personnages « sont confrontés sans répit à l’obstacle majeur du seuil » 2 . C’est précisément ce moment limite entre l’avouable et l’inavouable que le romancier choisit pour représenter la défaillance de la parole. Au-delà du seuil où la parole se fige, on pressent chez ces personnages le monde interdit des pulsions inconscientes. La dialectique entre la parole et le silence structure en profondeur dans cette œuvre les relations entre les héroïnes et les héros. Nous étudierons en particulier cinq nouvelles : Le rideau cramoisi , Le bonheur dans le crime , Le dessous d’une partie de whist , À un dîner d’athées , La vengeance d’une femme 3 , qui nous paraissent exemplaires, à travers une tension extrême entre le secret et le scandale, de cette représentation. Alors que les héroïnes, figures centrales de ces récits, emmurées dans leur clôture énigmatique, apparaissent comme les êtres du silence absolu, les personnages masculins ne sortent pas indemnes de cette confrontation avec les « diaboliques », ils vivent un traumatisme total. Une poétique du récit est mise en œuvre par Barbey pour communiquer la vérité subjective de cette expérience traumatique, pour représenter le sujet responsable ou victime de la violence extrême dans son rapport avec l’Autre, l’Altérité la plus radicale. La parole qui devient défaillante chez les protagonistes devient aussi parole au niveau de l’écriture, véritable expression de l’inavouable. 1 Barbey d’Aurevilly a été obligé de le retirer en 1875 à la suite de poursuites judiciaires. 2 « Il s’agit donc bien de franchir la limite entre l’avouable et l’inavouable, le formulable et l’informulable, d’être confronté sans répit à l’obstacle majeur du seuil ». (P. Auraix-Jonchière (éd.), Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly , Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 1999, p. 102 ; notre édition de référence) 3 Désormais abrégés, respectivement, en RC , C , DPW , DA , VF . La défaillance de la parole dans les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly 365 1. L’altérité absolue des héroïnes 1.1. Cinq héroïnes mystérieuses dès le départ Les héroïnes ne vivent pas la même métamorphose que les personnages masculins car elles sont déjà, au moment où le récit commence, dans une altérité absolue. Le mystère s’organise autour d’elles dès le début du récit. On a l’impression que le secret s’accumule autour d’une femme-piège. Ce secret de la femme-piège contient en germe une puissance de scandale cachée, latente, qui ne demande qu’à éclater. On voit bien que, dans la préparation de la mise en scène du moment qui va constituer l’acmé du récit, il est important que le mystère s’accumule en amont de la déflagration. Dans Le rideau cramoisi , Alberte, la plus silencieuse des cinq femmes-pièges, emportera dans la mort son secret. Le mystère ne pouvait que s’accumuler autour de la figure énigmatique de la jeune Alberte qui semble n’avoir aucun point commun avec ses parents, des bourgeois ordinaires : « Leur fille ! Il était impossible d’être moins la fille de gens comme eux que cette fille là ! […] entre elle et eux, il y avait l’abîme d’une race » ( RC , 31). Aucune explication ne peut être avancée. Le jeune Brassard se trouve face à une altérité radicale, incompréhensible : le narrateur présente cette différence absolue d’Alberte avec un trait d’humour. Il évoque « cette archiduchesse d’altitude tombée du ciel chez ces bourgeois comme si le ciel avait voulu se moquer d’eux » ( RC , 32). Dans Le bonheur dans le crime, un abîme sépare Hauteclaire, l’héroïne, des habitants de la petite ville. Ils en sont réduits au commérage mais ils ne savent rien tant le mystère de l’héroïne est total. L’opposition est absolue entre le silence de l’héroïne et la parole du groupe qui se libère quand l’héroïne a disparu : Les langues partirent. Les langues, longtemps retenues, -comme l’eau dans une vanne et qui, l’écluse levée, se précipite et va faire tourner la roue du moulin avec furie, - se mirent à écumer et à bavarder sur cette disparition inattendue, subite, incroyable, que rien n’expliquait, car Mlle Hauteclaire avait disparu sans dire un mot ou laisser un mot à personne. ( BC , 98) 4 Ce mutisme absolu d’Hauteclaire, qui apparaît dès la première scène quand elle provoque d’un geste dans le jardin public la panthère - une seule voix retentit alors, sous la forme d’un cri, celle du groupe -, suscite chez le conteur la comparaison avec une statue : Ils apparaissaient sur le fond lumineux, qui les encadrait, comme deux belles statues de la Jeunesse et de la Force. […] 4 C’est nous qui soulignons « sans dire un mot ». 366 Gérard Peylet « Il a fallu ces deux êtres, immuablement beaux, malgré le temps, immuablement heureux malgré leur crime, puissants, passionnés, absorbés en eux, passant aussi superbement dans la vie que dans ce jardin, semblables à deux de ces Anges d’autel qui s’enlèvent, unis dans l’ombre d’or de leurs quatre ailes ! » ( BC , 113 et 120) Dans Le dessous d’une partie de whist , le narrateur souligne depuis le début l’altérité radicale, presque contre-nature, de l’héroïne : « C’était une nature stagnante, une espèce de femme-dandy […]. Jamais elle ne se plaignait ni de son corps ni de son âme. » ( DPW , 148) Le silence dans lequel elle s’enferme est suggéré par des images qui ne se rapportent pas au registre de la voix mais à celui de l’obscurité : À la voir, on ne pouvait douter qu’elle ne fût, en femme, une de ces organisations comme il y en a dans tous les règnes de la nature, qui, de préférence ou d’instinct, recherchent le fond au lieu de la surface des choses ; un de ces êtres destinés à des cohabitations occultes […]passionnés pour le mystère, en raison même de leur profondeur, le créant autour d’elles et l’aimant jusqu’au mensonge, car le mensonge, c’est du mystère redoublé, des voiles épaissis, des ténèbres faites à tout prix ! ( DPW , 154-155) Il faut attendre la fin du récit pour que la parole empêchée de l’héroïne soit plus directement évoquée dans une comparaison avec la parole du prêtre : Le voisinage de la mort n’a pas entrouvert l’âme scellée et murée de cette femme, digne de l’Italie du seizième plus que de ce temps. La comtesse de Stasseville est morte… comme elle a vécu. La voix du prêtre s’est brisée contre cette nature impénétrable qui a emporté son secret. ( DPW , 170) Dans la nouvelle À un dîner d’athées , Mesnilgrand ne parviendra pas à percer davantage le mystère de cette hybridité monstrueuse faite de lubricité et de pudeur qui constitue la Rosalba. Son hybridité est inexplicable « [elle] était pudique comme elle était voluptueuse, et le plus extraordinaire, c’est qu’elle l’était en même temps » ( DA , 211). Le conteur compare l’héroïne à un sphinx « qui dévorait le plaisir silencieusement et gardait son secret » ( DA , 217). Dans La vengeance d’une femme , l’héroïne est à la fois la superbe duchesse de Sierra Leone et une fille du pavé de Paris. Tressignies n’est pas armé pour comprendre la violence extrême et autodestructrice de la duchesse de Sierra Leone. L’altérité de cette héroïne est radicale mais la duchesse de Sierra Leone est la seule des cinq héroïnes qui ne garde pas le silence. L’équivalence entre radicalité absolue et silence absolu n’est plus possible dans le cas de cette héroïne. La parole empêchée n’a correspondu chez elle qu’à un moment tragique, d’une extrême violence et d’une extrême intensité, moment traumatique par excellence, La défaillance de la parole dans les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly 367 qui coïncide avec un effet de choc immense, lorsque son amant - avec lequel elle entretenait une relation purea été tué sous ses yeux : Ce fut la foudre pour la rapidité ! Mais la foudre qui ne me tue pas. Je ne m’évanouis point, je ne criai pas. Nulle larme ne jaillit de mes yeux. Je restai muette et rigide, dans un état sans nom d’horreur, d’où je ne sortis que par un déchirement de tout mon être. Je sentis qu’on m’ouvrait la poitrine et qu’on m’en arrachait le cœur. Hélas ! ce n’était pas à moi qu’on l’arrachait : c’était à Esteban […]. ( VF , 251) La duchesse de Sierra Leone complètement anéantie va se venger de cette monstruosité de son mari en se faisant prostituée afin que son ignominie ruine à jamais l’honneur de son mari, comme en témoigne à sa mort cette terrible épitaphe : « Duchesse de Sierra Leone, fille repentie, morte à la Salpêtrière ». 1.2. Un appel au déchiffrement face à un excès La parole empêchée est liée chez toutes ses héroïnes qui se situent à la limite de l’humain à une forme de monstruosité. À l’exception peut-être de la duchesse de Sierra Leone qui explique un jour sa vengeance, toutes restent emmurées dans une opacité monstrueuse, dans une clôture énigmatique. Leur autarcie est exemplaire aussi de cette représentation de la frontière de l’humain. Chaque héroïne constitue une énigme tragique. Le récit expose l’énigme. Leur isolement « aristocratique » dérobe leur parole. Le narrateur donne à voir l’héroïne comme une entité autarcique, véritable « hiéroglyphe » autour duquel le texte tisse une pluralité de sens. Ce personnage est à la fois indéchiffrable et surdéterminé. Cette figure autarcique et énigmatique est d’emblée investie par le récit de significations multiples et indécidables. Le caractère poétique du récit aurevillien naît de la tension entre le silence de l’héroïne et tous les jeux interprétatifs que le narrateur (second) déploie sur ce silence. Ces jeux interprétatifs qui ne passent jamais par l’explication rationnelle ou le concept s’expriment à travers des images qui débouchent elles-mêmes presque toujours sur l’indécidabilité, comme dans cet exemple où le narrateur second avoue son ignorance, non sans une pointe d’humour : Je croyais qu’il arriverait un moment où le marbre se fendrait […] Je n’en tirai pas davantage… Tout au plus un monosyllabe qui ne faisait pas grande lumière sur la nature de cette fille, qui me paraissait plus sphinx, à elle seule, que tous les sphinx dont l’image se multipliait autour de moi, dans cet appartement Empire. ( RC , 50-51) ou comme dans celui-ci : Rien du dedans n’éclairait les dehors de cette femme. Rien du dehors ne se répercutait au-dedans ! Fatigués d’avoir guetté si longtemps sans rien voir de Mme de Stasseville, 368 Gérard Peylet les gens de province […] avaient fini par abandonner ce casse-tête, comme on jette derrière un coffre un manuscrit qu’il aurait été impossible de déchiffrer. ( DC , 149) Ces êtres enfermés dans le silence d’une passion tragique deviennent d’autant plus un appel au déchiffrement (sans fin) qu’ils échappent aux causalités sociales et psychologiques. Pour préserver les virtualités poétiques de ses personnages, Barbey d’Aurevilly se garde bien de toute réduction psychologique. Se refuser à une analyse du personnage de l’intérieur, c’est conserver son autarcie mystérieuse, son « absorption » en lui-même. Le « centre » passionné du personnage s’avère être un abîme - informulable par le récit - dans lequel il « s’absorbe » et, avec lui, la matière même de l’histoire, sa destinée. L’écrivain met en place une poétique où la narration vient se « nicher » dans le silence énigmatique des personnages, déployant elle-même ce silence. Dans Le rideau cramoisi , le récit reflue sans cesse autour du silence qu’habite sa figure centrale. Alberte n’est donnée que dans l’extériorité d’un regard - celui du vicomte de Brassard - qui organise le récit enchâssé dans son ensemble. Ce silence central dans la poétique de ces récits explique le recours au motif récurrent du masque comme on le voit dans cet extrait du Bonheur dans le crime : Elle se montrait très rarement dans la rue, - et les femmes comme il faut ne pouvaient la voir que là, ou encore le dimanche à la messe ; mais, le dimanche à la messe, comme dans la rue, elle était presque aussi masquée que dans la salle [d’escrime] de son père, la dentelle de son voile noir étant encore plus sombre et plus serrée que les mailles de son masque de fer. Y avait-il de l’affectation dans cette manière de se montrer ou de se cacher […]. […] mais qui le savait ? qui pouvait le dire ? Et cette jeune fille, qui continuait le masque par le voile, n’était-elle pas encore plus impénétrable de caractère que de visage, comme la suite ne l’a que trop prouvé ? ( BC , 94) C’est ainsi que ces êtres hors du commun opposent au langage et au désir de comprendre « la résistance de leur forme close, au sein de laquelle se creuse un abîme silencieux que le récit tente de combler, faute de pouvoir le sonder, en déployant ses ramifications polysémiques » 5 . Une question demeure pour le lecteur quand il a refermé le livre : le récit poétique de Barbey s’élabore-t-il autour du vide de l’héroïne ou de son trop-plein ? 5 V. Caillet, Poétique du récit dans l’œuvre romanesque de Barbey d’Aurevilly , Mémoire de DEA, Université Bordeaux 3, p. 29. La défaillance de la parole dans les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly 369 2. Les personnages masculins Les personnages masculins qui ne sont pas eux-mêmes au début de ces récits des êtres du silence rentrent à leur tour dans le silence absolu, à la fin de ces mêmes nouvelles, quand ils subissent un effet de choc qui les confronte à l’abîme et à la nuit. Médusés, ils se trouvent alors transportés aux frontières de la nuit et au terme du monde humain connu. « Il y a quelque chose d’incommensurable entre le point de départ et le point d’arrivée », a écrit Philippe Berthier au sujet des Diaboliques 6 . Entre les deux, Barbey prépare justement la mise en scène de l’effet de choc qui intervient à la fin en provoquant la métamorphose des héros masculins. Les trois personnages masculins du Rideau cramoisi , de La vengeance d’une femme et d’ À un dîner d’athées sont au départ sûrs d’eux, équilibrés. On n’imagine pas ce qui pourrait les déstabiliser, les désorienter. Deux d’entre eux, Brassard et Tressignies, sont présentés au début de chaque nouvelle comme des dandys impassibles ou blasés. Mesnilgrand, le héros de la nouvelle À un dîner d’athée est, lui, d’une témérité extraordinaire et d’un courage sans limite. Rien ne destinait apparemment ces personnages à vivre une émotion extrême, une surprise radicale qui vont leur faire connaître une terreur intime qu’ils n’auraient jamais pu imaginer, qui vont les placer soudain devant une béance sidérante. Le moment suprême que nous nous proposons d’examiner pour comprendre la parole empêchée du personnage masculin dans les Diaboliques n’aurait pas eu sans doute la même ampleur si les trois héros masculins n’avaient pas été au départ des hommes impassibles ou endurcis, maîtres de leurs émotions. Tout est en place pour que ce moment final coïncide dans ces nouvelles avec l’acmé du récit, avec, pour le héros masculin, le franchissement d’un seuil dont il ne pourra pas sortir indemne. 2.1. Hommes médusés Les trois personnages masculins vont franchir effectivement un seuil. Le seuil, contrairement à la frontière qui peut indiquer une zone de séparation et qui n’est pas forcément radicale, implique une limite à partir de laquelle l’homme entre dans un monde radicalement différent de celui qu’il quitte. En ce sens, le seuil est très proche du point catastrophique, tel qu’il est défini dans la théorie morphogénétique de René Thom. Si la chute était progressive, peut-être pourrions-nous parler de degrés, de transition ou de déclin, mais il n’y a pas de degrés dans cette convulsion qui survient au moment ultime. Elle survient 6 Ph. Berthier, L’Ensorcelée, Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly. Une écriture du désir , Paris, Champion, coll. « Unichamp », 1987, p. 79. 370 Gérard Peylet de manière foudroyante. L’expérience que vit le héros masculin fait penser au « mouvement instinctif d’une catabase en direction d’un centre fantasmé, jamais atteint » 7 . Les héros masculins des Diaboliques vont basculer dans le chaos et la nuit. Ce moment ressemble à « une énorme violence, une force incontrôlée de dévastation » 8 qui s’abat sur eux et qu’ils ne peuvent expliquer même longtemps après, car les héroïnes, femmes-pièges, pourraient être comparées à des Gorgones. Elles ont transporté les personnages masculins aux frontières de la nuit, au terme du monde humain connu. Ils ont été confrontés « au regard qui porte l’effroi, au regard gorgonien, au regard médusant » 9 . Dans ce face-à-face frontal, ils sont médusés, pétrifiés. C’est une forme de mort qu’ils rencontrent dans ce bouleversement. Comme Pascal Quignard l’a bien dit dans Le sexe et l’effroi , « le regard de Méduse donne la mort à qui est fasciné » 10 . L’acmé de ces récits coïncide avec cet instant de mort fulgurante. « C’est le rapt de l’abîme » 11 . Ce qu’ils aperçoivent, au fond, est médusant. Les personnages masculins ne redeviendront jamais ce qu’ils étaient avant de vivre ce choc final. Si le retour en arrière est impossible, le désir de fuite est vain, également. C’est la seule chose qu’a comprise Brassard dans cette aventure indicible lorsqu’Alberte meurt dans ses bras : « Ce fut de la peur, de la peur complète, de la vraie peur, et non plus pour Alberte, mais pour moi, et pour moi tout seul ! Ce que j’éprouvai, ce fut positivement cette sensation qui doit rendre le cœur aussi pâle que la face ; ce fut cette panique qui fait prendre la fuite à des régiments tout entiers » ( RC , 50). Brassard chavire d’un seul coup dans le « néant absolu de tout » ( RC , 52). Et lorsque le narrateur premier lui demande la suite de l’histoire, il répond : « il n’y a pas d’après » ( RC , 56), ce qui signifie qu’il n’y a pas de retour à une vie normale, qu’une forme de mort l’a frappé ce jour là lorsqu’une intrusion d’une violence extraordinaire, absolue, l’a conduit au-delà de tout ce qui est humainement connu et humainement compréhensible. On ne sort pas indemne du processus de sidération. D’une certaine façon la vie s’est arrêtée pour eux trois, le temps aussi : « il n’y a pas d’après », s’écrie Brassard qui a découvert, comme l’a si bien dit P. Berthier, que « la mort est l’horizon de tout désir » 12 . Le choc ultime l’a confronté à la nuit, au vide, à l’absence d’après, d’avenir, de continuité. Le dépucelage du jeune futur dandy s’est révélé être « épiphanie originaire de la négativité » 13 : « Le futur DJ se voit dépucelé par 7 Ph. Berthier, L’Ensorcelée, Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly , op. cit. , p. 96. 8 Ibid ., p. 79. 9 P. Quignard, Le sexe et l’effroi , Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1994, p. 114. 10 Ibid ., p. 121 11 Ibid ., p. 238 12 Ph. Berthier, L’Ensorcelée, Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly , op. cit ., p. 123. 13 Ibid. , p. 108. La défaillance de la parole dans les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly 371 une initiatrice qui lui révèle l’absence, et ce mode absolu de l’absence qu’est la mort » 14 . 2.2. Hommes pulvérisés Après l’explosion finale qui constitue l’acmé de ces nouvelles, « un autre procès implosif commence en “aval” du choc qui ne clôt rien mais met en scène sa réception » 15 . Ce procès correspond à une sorte d’implosion de l’identité du dandy Brassard ou de celle du libertin Tressignies. Il correspond aussi à une métamorphose du caractère de l’impétueux Mesnilgrand qui vivra désormais le temps qui lui reste à vivre sur le mode du deuil. Pour ces trois personnages, pour nous les plus exemplaires de cette représentation de l’effet de choc qui provoque immédiatement la suspension de la parole, la vie est radicalement changée, ils resteront hantés par leur aventure et la perte de leur identité initiale se traduit par l’invasion « de l’autre voix ». Leur rapport à la réalité est désormais fantasmatique, ils sont plongés tous les trois dans l’état morbide de ceux qui sont en rupture avec le réel. C’est sans doute Tressignies qui vit de la manière la plus spectaculaire ce désastre intérieur. Sa personnalité s’effondre totalement. Il ne reste plus rien. Son désir de fuite est vain. Le libertin mondain se retrouve au milieu des autres et face à lui-même dans une solitude absolue, un vide absolu, un mutisme absolu. Barbey d’Aurevilly n’explique pas cette métamorphose. Il suggère simplement l’anéantissement de son héros masculin à travers quelques images : « De sombre, il passa souffrant. Son teint se plomba » ( VF , 261). Tressignies n’a pas résisté au regard de la Gorgone qu’il a croisé. Après le choc, Tressignies se réifie. Dans Le sexe et l’effroi , Pascal Quignard dit que « l’homme obstupefactus est métamorphosé en imago de tombe » 16 . C’est la métamorphose que semble subir Tressignies. Le moment d’effroi suprême qui bouleverse la vie de ces personnages masculins les a jetés dans quelque chose qui les dépasse à la frontière de l’humain et de l’intelligible. Ce moment coïncide aussi avec la panne de l’intellect face à l’impensable, l’inouï, l’incommensurable. Nous ne trouvons chez Barbey aucune tentative de rationalisation, aucun appel à la psychologie ordinaire. Son narrateur bute sur le mystère total de l’humain et renonce à expliquer quoi que ce soit. L’auteur nous plonge dans « une réalité intérieure réfractaire à l’auscultation » 17 . 14 Ibid. , p. 107 15 Ibid. , p. 103. 16 P. Quignard, Le sexe et l’effroi , op. cit. , p. 114. 17 Ph. Berthier, L’Ensorcelée, Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly , op. cit. , p. 86. 372 Gérard Peylet On pense à la manière dont Schopenhauer explique la folie par la volonté d’oublier des événements désagréables ou traumatisants : « C’est dans cette répugnance de la volonté à laisser arriver ce qui lui est contraire à la lumière de l’intellect qu’est la brèche par laquelle la folie peut faire irruption dans l’esprit » 18 . Il semblerait que Schopenhauer ait devancé Freud sur ce point puisqu’il parle avant Freud du refoulement sans le nommer. Qu’importe le terme que l’on utilise : mélancolie profonde, nuit, folie, il s’agit bien toujours ici pour reprendre la formule de Quignard du « rapt de l’abîme ». Après le choc, une existence errante et sans avenir, à mi-chemin de l’être et du néant, les attend. Tous les trois sont sortis du temps ordinaire et ne vivront plus le temps que sur le mode du deuil. C’est ce que sous-entendent, à la fin du Rideau cramoisi , ces paroles du narrateur premier : Il se tut encore, ce dandy qui m’avait raconté, sans le moindre dandysme, une histoire d’une aussi triste réalité. […] Le mot me revenait qu’il m’avait dit, en commençant, sur la tache noire qui, pendant toute sa vie, avait meurtri ses plaisirs de mauvais sujet… ( RC , 56-57) 3. Comment dire l’ultime, comment représenter la violence-? On voit bien, dans la dernière nouvelle surtout, La vengeance d’une femme , que Barbey hésite entre deux tentations extrêmes de l’écriture : l’excès d’un expressionnisme viscéral qui caractérise le discours de la duchesse prostituée, et le silence, le mutisme, le blanc qui répond à l’expérience du vide que subit le personnage masculin : « Il la garda [la révélation de la duchesse] pour lui, au contraire. Il la mit et la scella dans le coin le plus mystérieux de son être » ( VF , 260). Lorsque, de retour à Paris, Tressignies apprend dans un salon l’enterrement en grande pompe de la duchesse de Sierra Leone qui a voulu faire inscrire en grosses lettres d’argent sur fond noir « Ci gît… Duchesse d’Arcos de Sierra de Leone Fille repentie, morte à la Salpétrière » « personne ne s’aperçut de la pâleur de Tressignies qui saisit son chapeau et sortit, sans prendre congé de personne » ( VF , 263). Si la description de l’action, avant l’explosion finale, peut être riche en détails spectaculaires, lorsque le choc final survient, l’écrivain au style volontiers gongoriste, pratique une restriction délibérée de l’information. Il n’y a plus la moindre dose d’explication, car tout ce qui ressemblerait à de la psychologie non seulement ne pourrait éclairer le choc mais risquerait de mutiler sa réalité. 18 A. Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation , trad. A. Burdeau, rev. R. Roos, Paris, PUF, 1966, p. 1131-1132. La défaillance de la parole dans les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly 373 Le conteur ne peut alors que choisir de ne pas dire. La parole empêchée, dès lors, concerne aussi celle du conteur. « Il y a une butée de la raison raisonnante contre un obstacle impossible à réduire, à prendre ou à laisser en bloc sans qu’il soit possible de ruser avec lui » 19 . Le conteur ne peut plus que choisir les blancs. Il va faire du vide et de la lacune un principe dynamique de son écriture. En même temps, le mutisme total n’est pas possible. Le conteur qui bute contre une réalité impossible à analyser ou réduire est aussi un poète. Il va, avec son art, essayer de suggérer le mystère, l’inconnu, ce qui excède, renverse, ce quelque chose en plus, en trop, que l’on ne peut nommer, répertorier, classer, essayer de suggérer la nuit, une dimension irréductible à la psychologie, transcendante à tout déterminisme particulier, une « zone pénombrale », pour reprendre la jolie expression de Philippe Berthier : « Barbey s’aventure vers une autre direction, où la psychologie n’apparaît plus que comme quelque chose de parcellaire, d’inessentiel, l’accent étant mis dès lors sur des mouvements infiniment plus secrets, puissants, inobservables, dans une zone pénombrale où le moi est emporté par des flux abyssaux, en-deçà de la volonté et même de la conscience » 20 . L’énigme n’est pas dans les actes (la question du récit passe au second plan) mais dans la situation de l’être à la frontière de l’humain et de l’inhumain. Il s’agit d’exprimer l’indicible d’une violence intériorisée. Le poète qu’est Barbey a recours à l’image. Il sait comme Butor le dira plus tard « qu’on ne peut voir la réalité que par l’imagination, par l’intermédiaire de l’imagination » 21 . Il faut la force et le dynamisme de l’image pour saisir cet emmêlement originel sans fêlure ni réduction qu’il y a dans tout phénomène humain complexe, à la frontière de l’humain. Complexe, cum-plicatus , c’est ce qui est uni, joint, plié ensemble et compact dans son emmêlement. Il y a dans l’imaginaire et la pensée mythique la reconnaissance d’une forme de pensée que le philosophe Jean- Jacques Wunenburger appelle « la pensée par images ». Il y a une intelligence imaginative (un noûs poétikos ) dont l’efficacité ne doit rien à la ratio pure. Si le complexe humain ( cum-plicatus ) inhérent à tout phénomène est étymologiquement ce qui est uni, joint, plié ensemble et compact dans son emmêlement, le concept peut difficilement le déplier pour l’expliquer. Dans l’image et le mythe tout est donné d’emblée, de manière complexe. C’est tout l’art de Barbey pour exprimer l’indicible à côté de l’utilisation des silences. Souvenons-nous de cet aveu de Brassard : 19 Ph. Berthier, L’Ensorcelée, Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly , op. cit ., p. 90. 20 Ibid. , p. 85 21 M. Butor, « Entretien sur l’art actuel avec Pierre Daix », Entretiens , I, Les Lettres françaises, 1037, juillet 1964, p. 6-7. 374 Gérard Peylet […] elle me produisait l’effet d’un épais et dur couvercle de marbre qui brûlait, chauffé par en-dessous […] cette fille, qui me paraissait plus sphinx, à elle seule, que tous les sphinx dont l’image se multipliait autour de moi, dans cet appartement Empire. ( RC , 47) Lisons pour finir quelques phrases de l’ouverture de la nouvelle À un dîner d’athées : Le jour tombait depuis quelques instants dans les rues de la ville de ***. Mais, dans l’église de cette petite et expressive ville de l’Ouest, la nuit était tout à fait venue. […] Cette nuit des églises, qui devance un peu la mort définitive du jour en dehors, n’en fait guère nulle part fermer les portes. Généralement, elles restent ouvertes, l’Angelus sonné, […] à la nuit qui ressemble à la mort et pendant laquelle la mort peut venir. À cette heure-là, on sent vraiment que la religion chrétienne est la fille des catacombes et qu’elle a toujours quelque chose en elle des mélancolies de son berceau. ( ADA , 173) On voit à travers ces exemples comment le récit poétique tisse peu à peu une cohérence poétique au niveau des images. L’émotion que provoque la nouvelle est indissociablement liée à sa forme. Une autre stratégie enfin est mise en œuvre par le conteur : le refus de conclure. On trouve chez Barbey « un art raffiné de l’inconclusion : le texte ne fait pas boucle sur lui-même, il s’inachève dans un sillage jamais refermé » 22 . Le texte de la dernière nouvelle laisse le héros masculin face au ressassement de son secret, le ressassement qui succède à l’explosion de l’identité chez le survivant condamné à errer et à garder au fond de lui le secret : « Car il savait, lui, qu’elle ne se repentait pas, et que cette touchante humilité était encore, après la mort, de la vengeance ! » ( VF , 264). Cet art raffiné de l’inconclusion s’appuie en plus ici sur une écriture de la réception. Le dernier mot est au narrateur. Il restera lui aussi hanté dans Le rideau cramoisi par l’image de cette mystérieuse fenêtre : « Et nous roulâmes, et nous eûmes bientôt dépassé la mystérieuse fenêtre, que je vois toujours dans mes rêves, avec son rideau cramoisi » ( RC , 57). Dans À un dîner d’athées , le récit de Mesnilgrand suspend la parole de ses hôtes, leur impose un silence étonnant : Le capitaine Rançonnet avait probablement son compte. Il ne prononça pas une syllabe, les autres non plus. Nulle réflexion ne fut risquée. Un silence plus expressif que toutes les réflexions leur pesait sur la bouche à tous. ( ADA , 228) 22 Ph. Berthier, L’Ensorcelée, Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly , op. cit ., p. 136. La défaillance de la parole dans les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly 375 On voit que Barbey n’a pas oublié dans cette écriture de l’indicible la question de la réception. Comment obtenir l’adhésion du lecteur à la charge émotionnelle du texte ? Par la voie du silence. L’ inconclusion en dit long sur cette écriture habitée en même temps du plaisir et du refus de nommer. Tout le fonctionnement du récit aurevillien repose sur cette tension : il est l’expression d’une fascination et il est tentative de dévoilement ; or, le dévoilement spectaculairement mis en scène n’introduit pas de révélation. La poétique aurevillienne se sépare fondamentalement du modèle balzacien car le centre passionné du personnage s’avère être un abîme informulable par le récit dans lequel il s’absorbe et avec lui la matière même de l’histoire. L’écriture aurevillienne de l’indicible suggère enfin que la blessure béante chez ces personnages masculins ne se refermera pas pour eux. Il n’y a pas de clôture pour eux comme il y a une clôture pour les héroïnes qui les ont pris au piège. Barbey suggère à chaque fois pour eux une errance entre être et néant. La qualité de son écriture naît d’une tension maîtrisée entre ce que le conteur exhibe et ce qu’il cache. Les héroïnes ne vivent pas la même métamorphose que les héros masculins car elles sont déjà, au moment où le récit commence, dans une altérité absolue. On a vu que le secret dans Les Diaboliques s’est accumulé autour d’une femme-piège. On a compris que dans la préparation de la mise en scène de l’acmé du récit, il est important que le mystère s’accumule en amont de la déflagration. Chacun des héros pourrait dire comme Brassard « Aussi ne fut-ce pas une femme qui fut prise ici : ce fut moi ! » ( RC , 24). Brassard, Mesnilgrand, Tressignies, les plus exemplaires des personnages masculins, seront tous les trois pris. Dans Le rideau cramoisi , Alberte, la plus silencieuse des cinq femmes-pièges, emportera dans la mort son secret. Dans la nouvelle À un dîner d’athées , Mesnilgrand ne parviendra pas à percer davantage le mystère de cette hybridité monstrueuse faite de lubricité et de pudeur qui constitue la Rosalba et dans La vengeance d’une femme , Tressignies n’est pas armé pour comprendre la violence extrême et autodestructrice de la duchesse de Sierra Leone. La parole empêchée est bien liée chez Barbey dans ces cinq nouvelles à une expérience de la nuit et de l’abîme, à la confrontation de l’humain à la question du mal et à son mystère. Au-delà du seuil où la parole se fige, on a pressenti dans ces récits le monde interdit des pulsions inconscientes. Les diaboliques sont apparues comme les êtres du silence absolu. Leur isolement total dérobe leur parole. Le narrateur nous donne à voir l’héroïne comme une entité autarcique, véritable « hiéroglyphe » autour duquel le texte tisse une pluralité de sens. Les personnages masculins rencontrent à leur tour, à la fin de ces récits, ce silence 376 Gérard Peylet intégral au moment où ils subissent un effet de choc qui les confronte à l’abîme et à la nuit. Barbey réussit dans Les Diaboliques à impliquer le lecteur en le dotant des éléments nécessaires pour voir, imaginer et penser la violence du choc suprême, pour voir, imaginer, penser ce que J. Derrida appelle « une restance », quelque chose qui n’entre dans aucune classe connue, ni famille répertoriée et qui n’y entrera jamais, quelque chose en plus, en trop « cette violence secrète [est] ce qui exténue l’effort taxinomique du langage » 23 , est ce qui empêche la parole d’advenir comme elle devrait. Le récit aurevillien est un moyen de représenter le sujet responsable ou victime de la violence extrême dans son rapport avec l’Autre, l’Altérité la plus radicale. C’est un moyen pour interroger la violence dans ses fondements ontologiques. Se pencher sur la problématique parole empêchée, effet de choc et écriture, c’est inévitablement, comme le dit le philosophe Alain Milon, « s’interroger sur la violence comme mise en demeure de la langue » 24 . 23 Id. , p. 88. 24 A. Milon, « Avant-Propos », dans S. Bazile et G. Peylet (dir.), Violence et écriture, violence de l’affect, voix de l’écriture , Pessac, PUB, coll. « Eidôlon » , 81, 2008, p. 18. Charles Péguy et la Parole du silence 377 Charles Péguy et la Parole du silence Christophe Pérez (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) Charles Péguy fut l’homme des paradoxes : homme de gauche et socialiste, il a écrit les pamphlets les plus acerbes contre les socialistes et Jean Jaurès ; républicain, il a fustigé la toute-puissance du Parlement ; dreyfusard et philosémite, il se brouilla avec Alfred Dreyfus et sa famille ; adversaire intransigeant de la pensée réactionnaire, il dénonça la modernité comme une nouvelle barbarie ; révolutionnaire et anarchiste, il resta fidèle à l’Église catholique 1 . L’esprit paradoxal de Péguy, qui allie des contraires apparemment inconciliables, semble faire coexister un pessimisme profond avec une pensée de l’espérance éternelle. Selon le directeur des Cahiers , toute destruction que l’humanité peut perpétrer est définitive, alors que les constructions qu’elle peut établir sont fragiles et souvent momentanées. Ainsi, les destructeurs sont gagnants, tandis que les constructeurs sont potentiellement perdants : « C’est toujours le même système de l’irréversibilité et de la dégradation continue, écrit Péguy. On perd toujours. On ne gagne jamais » 2 . Cette idée est constante dans les écrits du philosophe et revient souvent comme un leitmotiv 3 . Mais ce pessimisme omniprésent se trouve sans cesse accompagné d’une pensée de l’espérance . Péguy nous propose une vision du monde où l’espérance s’articule paradoxalement avec la tentation du désespoir et la certitude que se trouver du côté de la Vérité et de la Justice implique d’être un éternel vaincu. L’espérance est cette enfant qui ouvre les horizons et pousse les adultes à la persévérance et au travail, malgré la dégradation continue de la réalité. 1 Voir P. Duruaz, Prier 15 jours avec Charles Péguy , Montrouge, Nouvelle Cité, 2004, p. 15. 2 Ch. Péguy, Note conjointe sur M. Descartes et la philosophie cartésienne (juillet 1914), dans Œuvres en prose complètes , éd. R. Burac, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1987-1992, 3 t., t. III, p. 1307. 3 Par exemple : « La vieille irréversibilité fonctionne toujours. Dans ce système aussi toujours on perd et jamais on ne gagne » ( Id. , p. 1332) ; « L’impur tache toujours le pur, le pur, hélas, ne purifie point l’impur » ( Id. , Un nouveau théologien, M. Fernand Laudet. 24 septembre 1911 , dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. III, p. 512) ; « Et ainsi, de quelque côté qu’on se tourne, des deux côtés c’est un jeu où, comment qu’on joue, quoi qu’on joue, c’est toujours le salut qui perd, et c’est toujours la perdition qui gagne. Tout n’est qu’ingratitude, tout n’est que désespoir et perdition » ( Id. , Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc . 16 janvier 1910 , dans Œuvres poétiques complètes , éd. M. Péguy, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 384). 378 Christophe Pérez Cette alliance entre le pessimisme de la dégradation continue et l’espérance de la création continuée illustre bien la position de Péguy en ce qui concerne la Parole. Selon Péguy, la modernité détruit toutes les formes de transmission de la Parole à travers les générations. Le préjugé du « Progrès », préjugé centrale de la modernité 4 , implique que les jeunes générations se perçoivent comme plus évoluées que les générations du passé. Par conséquent, les jeunes générations modernes jugent leurs prédécesseurs en projetant les valeurs actuelles sur le passé, comme si les valeurs modernes constituaient la perfection de toutes les valeurs ayant eu cours à travers les âges. C’est ainsi que Péguy dénonce « la plus grande illusion intellectuelle […] qui consiste à reporter incessamment le présent sur le passé, l’ultérieur incessamment sur tout l’antérieur » 5 . Toutefois, cette illusion rétrospective qui interdit toute contextualisation du passé et rompt la continuité historique, est accompagnée par la continuité d’une transmission de la Parole à travers le temps. Malgré la volonté moderne de s’affranchir des héritages, la Parole chrétienne parvient à se perpétuer dans les siècles des siècles. Péguy en fait surtout l’observation dans ses écrits poétiques 6 . D’un côté, Charles Péguy considère que la modernité ne permet plus la transmission de la Parole et que celle-ci ne peut plus s’exprimer, faute de consciences pour l’accueillir ; mais d’un autre côté, Péguy considère la Parole comme « impérissable ». Comment l’auteur de Notre jeunesse parvient-il à concilier ces deux idées contraires ? Qu’entendit-il exactement par le terme de « Parole » ? Pourquoi la modernité serait-elle forcément opposée à la transmission culturelle du passé ? 1. Une Parole empêchée Pour commencer, essayons de comprendre ce que la « Parole » évoque dans l’œuvre de Péguy. Toute la pensée et la conscience politique de Charles Péguy trouvent leur origine dans l’Affaire Dreyfus. C’est au cours de cette affaire qui secoua la France du début du XX e siècle, que Péguy se forgea deux certitudes qui orienteront sa pensée et son comportement jusqu’à sa mort en 1914 : la première certitude est que la Vérité et la Justice sont les idéaux les plus importants ; la seconde certitude est le caractère absolu de la Vérité et de la Justice, de sorte que nous ne pouvons ni ne devons transiger avec ces idéaux. Cela signifie que la Vérité et 4 Sur la critique péguyste du progrès, voir Ch. Péguy, Clio, Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne (juillet 1913), dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. III, p. 1030. 5 Id. , Notre jeunesse (17 juillet 1910), dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. III, p. 123. 6 Id. , Le Porche du mystère de la deuxième vertu (24 septembre 1911), dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. III, p. 594. Charles Péguy et la Parole du silence 379 la Justice ne donnent leur légitimité aux institutions qu’à la condition que ces institutions respectent ces deux principes absolus. Lorsque les institutions, aussi légales qu’elles puissent être sur le plan des assemblées ou du vote majoritaire, transgressent la Vérité et la Justice, il est de notre devoir de leur désobéir : « Je désobéirai si la justice et la vérité le veut », écrit le jeune Péguy une année après la création des Cahiers de la quinzaine 7 . La Parole est avant tout une Parole de Vérité et de Justice, une Parole qui doit transmettre ce qui est vrai et juste, étant bien entendu que ces deux principes demeurent indissociables : cacher ou déformer la Vérité n’est pas juste et accepter de vivre dans l’injustice, c’est accepter de vivre dans une société où la Vérité ne peut être dite en toute liberté. Au cours de son cheminement intellectuel et spirituel, Péguy aboutira à la conclusion que la Vérité et la Justice ne sont pas des concepts abstraits, mais qu’ils sont une personne, un visage et un regard de tendresse, que la Vérité et la Justice ont été incarnées par Jésus-Christ : « Moi, je suis le Chemin, la Vérité et la Vie », déclare Jésus dans l’évangile de saint Jean 8 . Toutefois, bien avant le retour de Péguy à la foi, le directeur des Cahiers affirmait déjà la nécessité d’incarner les idéaux de Vérité et de Justice dans la vie et dans la révolution sociale 9 . Cette conception mystique du socialisme et de la révolution comme modification de la vie intérieure pour révolutionner la vie extérieure a souvent rendu le discours de Péguy incompréhensible à ses amis socialistes avec lesquels il s’est souvent brouillé, mais prédisposait déjà Péguy à la pensée chrétienne, qui donne une place prépondérante à l’ incarnation . La Parole de Vérité et de Justice est devenue visible à travers la personne du Christ : « Le Verbe s’est fait chair, et il a campé parmi nous », a écrit saint Jean l’Évangéliste 10 . Comme le fera plus tard le théologien Maurice Zundel, Péguy développe un « réalisme mystique » 11 , en rappelant le rôle central de l’incarnation dans le christianisme 12 . L’incarnation, avec l’irréversibilité du temps qui en est la conséquence logique, est au cœur de la pensée de Charles Péguy. L’incarnation est non seulement l’idée principale de sa pensée philosophique, mais aussi le principe essentiel de son écriture poétique et le mystère le plus important du christianisme. 7 Id. , Pour moi (28 janvier 1901), dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. I, p. 681. Voir L.-M. Pocquet du Haut-Jussé, Charles Péguy et la modernité, Essai d’interprétation théologique d’une œuvre littéraire , Perpignan, Artège, 2010, p. 72. 8 Jean, 14, 6. Les citations bibliques dans cette étude proviennent de la Bible de Jérusalem. 9 Voir Ch. Péguy, Suite posthume (décembre 1903), dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. I, p. 1789. 10 Jean 1, 14. 11 M. Zundel, Morale et Mystique , Québec, Anne Sigier, 1999, p. 101-102. 12 Ch. Péguy, Dialogue de l’histoire et de l’âme charnelle (juin 1912), dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. III, p. 677. 380 Christophe Pérez Dans une présentation de son long poème Ève , Péguy affirmera qu’en commençant son œuvre par la formule « Jésus parle… », il se place « au cœur même de l’incarnation », instaurant un lien étroit entre Jésus, la Parole, l’incarnation de la Parole par Jésus 13 . Le poète n’hésite pas, en effet, à affirmer dans Ève : « Toute âme qui se sauve ainsi sauve son corps » 14 . Or, cette longue histoire de l’incarnation, qui a incarné la Parole pour spiritualiser le corps et pour incorporer l’esprit, se trouve remise en cause par la modernité. L’une des causes principale de cette désincarnation moderne est une intellectualisation progressive du monde. C’est avec amertume que Péguy constate qu’« une cendre intellectuelle est tombée sur tout le monde » 15 . Cette désincarnation de la Parole, due à d’une perversion de nos représentations par la théorie et l’abstraction, trouve son origine dans la domination du « parti intellectuel ». Que signifie cette expression de « parti intellectuel », qui revient souvent sous la plume de Charles Péguy ? Pourquoi Péguy en fera-t-il la cible de ses attaques les plus dures dans ses pamphlets ? Après le déclin de l’Université à la fin du Moyen Âge, est apparue à la Renaissance la figure de l’humaniste, figure du penseur solitaire détaché de toute institution, dont Érasme restera le symbole 16 . Durant trois siècles, ce seront des hommes solitaires et indépendants qui seront à la pointe de la pensée et de la recherche scientifique. Avec le XIX e siècle, l’Université médiévale refait son apparition sous une forme modernisée ; l’élite qui produit les idées modernes se constitue d’un ensemble de fonctionnaires rétribués par l’État. Cette entité sociologique, qui apparaîtra officiellement durant l’Affaire Dreyfus et dont Péguy a fait partie, a pour nom les intellectuels. Or, ce milieu social, que Péguy nomme un « parti », possède un ensemble d’intérêts communs, qui le pousse naturellement à s’allier avec le pouvoir politique et à exercer une domination teintée de sectarisme sur la France 17 . L’auteur de L’Argent fera remarquer à Salomon Reinach, universitaire français, l’esprit de collusion et de copinage qui règne entre le monde académique parisien et le monde politique, - collusion qui attire tous ceux qui se sentent une vocation de Rastignac 18 . La collusion du parti intellectuel et du pouvoir politique imposera progressivement une conception abstraite de l’homme, reprenant à l’envers le long travail 13 Id. , L’« Ève » de Péguy (20 janvier 1914), dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. III, p. 1217-1218. 14 Id. , Ève (28 décembre 1913), dans Ibid , p. 1041. 15 Id. , Deuxième élégie XXX contre les bûcherons de la même forêt (septembre 1908), dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. II, p. 937. 16 Voir J. Le Goff, Les Intellectuels au Moyen Âge , Paris, Seuil, coll. « Point-Histoire », 2000, p. 186-187. 17 Voir L.-M. Pocquet du Haut-Jussé, Charles Péguy et la modernité, op. cit. , p. 166. 18 Ch. Péguy, Un nouveau théologien, M. Fernand Laudet , art. cit., p. 487. Charles Péguy et la Parole du silence 381 d’incarnation qui avait été opéré par le christianisme. Le parti intellectuel a ainsi contribué à forger le monde moderne, à affadir la vie avec un goût maladif pour l’abstraction théorique, à désacraliser le corps en niant l’existence de l’âme et à nier le corps en faisant de l’homme une entité abstraite. Ainsi, ceux qui développent une morale libertaire en niant l’existence de l’âme et ceux qui développent une morale rigoriste en niant l’existence du corps, font en réalité partie de la même perversion abstraite de la désincarnation moderne 19 . Contrairement à ce que nous croyons, une majorité qui persécute une minorité n’est pas le cas le plus fréquent rencontré dans l’histoire de l’humanité ; la règle serait plutôt une minorité qui prend le pouvoir à la faveur des circonstances et qui impose par la violence son mode de vie et sa vision du monde à la majorité. Le parti intellectuel, constitué d’hommes vivant hors-sol dans l’agglomération parisienne et dans le monde des idées, veut une France à son image. Par le biais de l’enseignement, il tente de produire un homme désincarné, qui passerait son temps à calculer rationnellement les moyens pour jouir et lutter pour ses intérêts, un homme qui ne serait déterminé par rien, une pure instance de libre choix 20 . Cet homme abstrait , la III e République tentera de le construire par le biais d’une politique d’instruction publique qui, par le mensonge et la falsification, veut rompre la transmission de la Parole de Vérité et de Justice. L’ensemble des mythes fondateurs de la République se concentre sur la Révolution française. Pour justifier la Révolution, il faut au préalable construire de toutes pièces un Ancien Régime qui n’a jamais existé, « un petit ancien régime de complaisance et de docilité » 21 . Ainsi, on peut faire croire que la Révolution serait une opération magique, qui aurait transformé un peuple français féodal et ignorant en un peuple émancipé et éclairé : Une opération ainsi conduite ne peut pas ne pas aboutir. Celle-ci a réussi au-delà de tout escompte. Vingt, trente générations de Français, sans compter les suivantes, et celles qui viennent, d’avance, croient qu’en effet ça s’est fait comme ça. Que c’est comme ça. Que tous les gens sans aucune exception depuis le commencement du monde, qui toutefois n’a pas été créé, jusqu’au trente et un décembre dix-sept cent quatre-vingt-huit - après la naissance du Christ - à minuit, ont été de foutues bêtes, le minuit étant compté comme onze heures soixante, et pas une minute de plus, et que le 19 Id. , Victor Hugo classique (mars 1914), dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. III, p. 1241-1242. 20 « La tête n’est point si étrangère au cœur et ce sont encore les intellectuels qui manquant de cœur avaient inventé que la tête fût étrangère au cœur. » ( Id. , Note conjointe sur M. Descartes et la philosophie cartésienne , art. cit., p. 1432) 21 Id. , De la situation faite au parti intellectuel dans le monde moderne devant les accidents de la gloire temporelle (6 octobre 1907), dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. III, p. 705-706. 382 Christophe Pérez premier janvier dix-sept cent quatre-vingt-neuf, à minuit zéro seconde un dixième de seconde - et encore les vrais savants ne s’arrêtent pas au dixième de seconde -, tout le monde a été créé splendide, tout le monde, excepté, bien entendu les réactionnaires. 22 L’analyse de Charles Péguy, qui critique l’illusion eschatologique de la Révolution instaurant un « avant » et un « après » 89, anticipe sur l’approche que l’historien François Furet développera dans la seconde moitié du XX e siècle 23 . Mais surtout, le directeur des Cahiers critique la falsification de la vérité historique, au nom d’une idéologie politique. Péguy dénonce « ces hommes qui confondent tout de même par trop le ministère de l’Instruction publique avec le ministère de l’Intérieur et la Sorbonne avec la Préfecture de police » 24 . Ces mensonges volontaires sur les vérités historiques sont le symptôme d’un des comportements du monde moderne : l’infidélité eu égard aux événements du passé et le mépris des héritages. Dans le monde moderne, les anciennes générations sont considérées comme archaïques et ringardes : « Le monde moderne a inventé une fidélité de l’ingratitude qui a remplacé bout pour bout la vieille fidélité de la gratitude » 25 . C’est pour cette raison que la modernité, derrière le masque faussement généreux de l’éducation gratuite, obligatoire et laïque, a le projet d’éradiquer toute forme de transmission culturelle, c’est-à-dire tout lien qui enracine la personne humaine dans un passé, une histoire et une culture. En rejetant la culture religieuse dans le ghetto de la vie privée, on condamnait du même coup les générations futures à ne plus avoir les codes culturels nécessaires pour comprendre la culture du passé. Sans culture chrétienne, l’architecture gothique est incompréhensible, la musique de Bach se réduit à une simple écoute esthétisante et l’histoire de la peinture occidentale reste inaccessible 26 . Or, lorsque Péguy écrira au mois de juin 1912 son Dialogue de l’histoire et de l’âme charnelle , il fera le constat suivant : « Il y a le problème. Il y a que le monde moderne est un monde inchrétien et qui a parfaitement réussi à se passer du christianisme » 27 . La déchristianisation de la France n’est pas un processus anonyme ; elle a été une politique qui a été conduite par les parlementaires anticléricaux et le « parti intellectuel » universitaire. La destruction du catholicisme français n’est rien de moins qu’une manière de rompre avec ce passé que ne supporte pas le monde moderne. C’est pour cela que Péguy met sur le 22 Id. , p. 712-713. 23 Fr. Furet, Penser la Révolution , Paris, Gallimard, coll. « Folio histoire », 1978, p. 41-43, 133 sq . et 249-250. 24 Ch. Péguy, De la situation faite au parti intellectuel , art. cit., p. 699. 25 Id. , Par ce demi-clair matin (novembre 1905), dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. II, p. 163. 26 Id. , Un nouveau théologien, M. Fernand Laudet , art. cit., p. 518. 27 Id. , Dialogue de l’histoire et de l’âme charnelle , art. cit., p. 715. Charles Péguy et la Parole du silence 383 même plan la destruction du christianisme et la destruction de l’enseignement des humanités ; cette politique a été volontairement conduite en vue de nous spolier de nos héritages culturels 28 . La collusion des universitaires et des politiques, qui méprisent les croyances populaires, fait tout ce qui est en son pouvoir pour détruire les héritages de l’Antiquité païenne et du christianisme. Au bout du compte, nous sommes en train d’assister à la destruction de la culture dans son ensemble 29 . Le monde moderne a ainsi rompu la transmission de la Parole de Vérité et de Justice. Il a rompu avec la Parole en opérant une falsification de l’histoire, en ne transmettant plus les cultures séculaires de l’Antiquité et du catholicisme auxquelles chaque génération avait droit. La modernité produit un homme sans racine, un homme qui pense que tout se vaut, un homme sans héritage éthique ou spirituel, un homme sans foi ni loi. L’individu moderne a eu l’esprit suffisamment maintenu dans l’ignorance et le mensonge, pour qu’il puisse avaler la démagogie des politiques : « Le triomphe des démagogies est passager. Mais les ruines sont éternelles » 30 . La démagogie des parlementaires est l’un des symptômes de la désincarnation de la Parole, puisque la Parole n’est plus prise en charge par un corps. L’une des caractéristiques de la démagogie est l’inadéquation entre la parole et les actes : « Un homme qui bavarde au lieu d’agir est, par définition même, un parlementaire » 31 . Le moderne bavarde beaucoup, il théorise, il analyse, il fait des observations et des remontrances, mais il se garde bien de tirer toutes les conséquences de ce qu’il dit dans sa vie. Lors de la terrible répression du Dimanche rouge dans la Russie de 1905, Péguy est frappé par le nombre de réunions et de rassemblements avec « un bruit de bavardage » permanent, qui fait contraste avec « ce grand silence » de la réalité des événements 32 . Mais Charles Péguy pousse plus loin son raisonnement. Les parlementaires anticléricaux font tout ce qu’ils peuvent pour salir l’Église, pour recouvrir la Parole par le bruit et le bavardage, afin que la longue chaîne des générations ne transmette plus la culture chrétienne. Or, supprimer la culture catholique, qui a toujours été au fondement de la culture française, revient à supprimer toute forme de transmission culturelle. Les anticléricaux issus du radicalisme de gauche n’ont pas conscience qu’en détruisant le catholicisme français, ils 28 Id. , De la situation faite au parti intellectuel , art. cit., p. 716-717. 29 Id. , Notre jeunesse , art. cit., p. 32. 30 Id. , Les Suppliants parallèles (17 décembre 1905), dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. II, p. 375. 31 Id. , p. 361. 32 Id. , p. 367. 384 Christophe Pérez détruisent du même coup la culture française et, par voie de conséquence, ils détruisent la République elle-même 33 . Péguy n’est pas un homme qui oppose une France traditionnelle, catholique et monarchiste, à une France moderne, laïque et républicaine. Péguy est l’homme de la synthèse et de la réconciliation. Pour lui, il n’y a qu’une seule et même France, Fille aînée de l’Église et de la Révolution. Si l’auteur de Notre jeunesse perçoit de la concorde là où nous percevons habituellement des antagonismes, c’est parce que Péguy avait conscience que la victoire d’une partie de la France sur une autre voulait dire une défaite pour la France tout entière. Il est donc nécessaire que la Parole de Vérité et de Justice soit transmise à travers le temps, afin que la France puisse trouver une unité dans la richesse de son histoire. 2. Une Parole révélée Malgré les falsifications de l’histoire, les mensonges soigneusement entretenus et les discours démagogiques des politiques et des intellectuels, Charles Péguy constate que la Vérité ne meurt réellement jamais et qu’elle parvient à se perpétuer. L’auteur de L’Argent éprouve même un étonnement devant cette résistance presque mystérieuse 34 . Pour comprendre cette « survivance » et cet « acheminement » de la Parole, malgré les ruptures qu’on lui a fait subir, nous devons nous pencher un instant sur le couple conceptuel le plus connu de l’œuvre de Péguy, celui de la mystique et de la politique . Selon le directeur des Cahiers , la mystique est la capacité à rester fidèle, quel qu’en soit le prix, à l’idéal premier d’une religion, d’une idéologie ou d’une morale. La politique, au contraire, est la volonté de se compromettre en petits arrangements de circonstance, en trahissant l’idéal premier d’une religion, d’une idéologie ou d’une morale. Péguy définira la mystique et la politique en ces termes : Et vous monsieur qui me demandez qu’il faudrait bien définir un peu par voie de raison démonstrative, par voie de raisonnement de raison ratiocinante ce que c’est que mystique, et ce que c’est que politique, quid sit mysticum , et quid politicum , la mystique républicaine, c’était quand on mourait pour la République, la politique républicaine, c’est à présent qu’on en vit. Vous comprenez, n’est-ce pas. 35 33 Id. , Notre jeunesse , art. cit., p. 32. 34 Id. , De la situation faite à l’histoire et à la sociologie dans les temps modernes (4 novembre 1906), dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. II, p. 509. 35 Id. , Notre jeunesse , art. cit., p. 156. Charles Péguy et la Parole du silence 385 « Mystique » et « politique » ne doivent donc pas être entendues dans leur sens courant. Péguy ne condamne pas la politique en général pour l’opposer à une mystique cantonnée dans le religieux. Lorsque Péguy confronte la « politique » à la « mystique », il entend distinguer deux attitudes différentes, qui ne se limitent pas à la vie politique, mais qui peuvent s’identifier dans tous les domaines de l’existence. En ce sens, nous pourrions dire que la mystique est l’esprit d’absolu, de don total de soi, de fidélité, d’intransigeance et de courage ; la politique, quant à elle, est l’esprit relativiste, de confort personnel, de trahison, de compromission et de lâcheté. Dans le premier cas, je me donne totalement aux idéaux que je défends ; dans le second cas, j’utilise des idéaux pour une carrière ou des intérêts personnels. Dans la mystique, je privilégie l’essentiel sur le circonstanciel ; dans la politique, je privilégie le circonstanciel sur l’essentiel. De la définition de ces deux notions, Péguy en déduit quatre principes. Le premier principe, qui est devenu proverbial, a été énoncé par Péguy de la manière suivante : « Tout commence en mystique et finit en politique » 36 . Ce principe signifie que tous les grands idéaux tendent à se frelater et à trahir leurs aspirations premières au fur et à mesure que s’installent les habitudes de la vie spirituelle, politique ou morale. Le second principe est que la mystique et la politique sont incommensurables l’une par rapport à l’autre. Ou autrement dit : lorsque nous passons de la mystique républicaine à la politique républicaine, nous avons affaire à deux réalités totalement différentes qui ne peuvent pas faire l’objet de comparaisons 37 . Le troisième principe est que le passage de la mystique à la politique s’opère sans bruit et de manière sournoise, de sorte qu’en restant dans le même parti ou dans le même groupe idéologique, des individus n’obéissent plus, sans s’en rendre compte, à la mystique du début 38 . Enfin, le quatrième principe est que la politique, pour garder sa crédibilité, se fera toujours passer pour de la mystique par une démagogie calculée et tentera de salir la mystique en la faisant passer pour de la politique. Ainsi s’opère un système de renversement diabolique, dans lequel la véritable mystique est présentée comme de la politique et la véritable politique se présente comme de la mystique 39 . Ceci nous permet de revenir sur la critique que Péguy adresse à l’école laïque. Entre 1880 et 1882, lors de la réforme scolaire menée par Jules Ferry, nous sommes passés, sans nous en rendre compte, de la mystique républicaine 36 Id. , p. 20. 37 Id. , p. 36. 38 Id. , p. 35-36. Voir aussi p. 28-29. 39 Id. , p. 92. Voir aussi p. 45 et Ch. Péguy, Note conjointe sur M. Descartes et la philosophie cartésienne art. cit., p. 1331. 386 Christophe Pérez à la politique républicaine, c’est-à-dire à une trahison des idéaux républicains au nom de la République. La mystique républicaine n’était que le prolongement de la mystique de l’Ancien Régime sous une autre forme et son école perpétuait la parole chrétienne qui a forgé la culture française jusqu’à présent : « La République une et indivisible, c’est notre royaume de France » 40 . À partir de Jules Ferry, la transmission est rompue. Alors s’enclenche le processus pervers du renversement des valeurs : la politique républicaine présente la mystique de l’Ancien Régime comme de la politique et la politique républicaine se présente elle-même comme une mystique. D’où la falsification de l’histoire, que nous avons évoquée précédemment, dans laquelle le Moyen Âge et l’Ancien Régime, l’ancienne France, sont dénigrés au profit des Lumières et de la Révolution : Nos maîtres de l’école primaire nous avaient masqué la mystique de l’ancienne France, la mystique de l’ancien régime, ils nous avaient masqué dix siècles de l’ancienne France. Nos adversaires d’aujourd’hui nous veulent masquer cette mystique de l’ancien régime, cette mystique de l’ancienne France que fut la mystique républicaine. Et nommément la mystique révolutionnaire. Car le débat n’est pas, comme on le dit, entre l’Ancien Régime et la Révolution. L’Ancien Régime était un régime de l’ancienne France. La Révolution est éminemment une opération de l’ancienne France. La date discriminante n’est pas le 1 er janvier 1789, entre minuit et minuit une. La date discriminante est située aux environ de 1881. 41 1881 est en effet le moment où la mystique républicaine bascule dans la politique républicaine. Cette République infidèle à la République, par le biais de la persécution religieuse qui connaîtra son apogée sous le gouvernement Combes, instaurera une rupture avec la Parole de vérité, en vidant la France de sa continuité historique, de ses héritages culturels et spirituels, de sa mystique. Or, cette mystique est souvent silencieuse, elle est cette Parole du silence qui parvient tout de même à se maintenir à travers le temps. Il y a donc un lien étrange qui unit le silence à la transmission de la Vérité dans le temps, malgré le matraquage verbeux dont nous sommes accablés 42 . Le « silence de [la] race », dont parle souvent l’auteur, est la mystérieuse persévérance de la Parole de Vérité et de Justice à travers les générations. L’idée 40 Ch. Péguy, L’Argent suite (27 avril 1913), dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. III, p. 935. Dans son essai qui a remis Péguy sur le devant de la scène, Alain Finkielkraut insiste sur l’hommage et la gratitude de Péguy envers l’école républicaine ( Le Mécontemporain. Péguy, lecteur du monde moderne , Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1991, p. 83-86) ; mais il oublie l’autre facette de l’analyse péguyste sur l’école laïque, analyse beaucoup plus critique et moins politiquement correcte. 41 Ch. Péguy, Notre jeunesse , art. cit., p. 22. 42 Id. , Note conjointe sur M. Descartes et la philosophie cartésienne , art. cit., p. 1304-1305. Voir Ph. Grosos, Péguy philosophe , Chatou, La Transparence, 2005, p. 75. Charles Péguy et la Parole du silence 387 d’une persévérance de la Vérité dans les générations, fait de Péguy le philosophe qui annonce des idées qui seront développées plus tard dans la psychologie transgénérationnelle 43 . C’est pourquoi, lorsque Péguy emploie le mot race , il n’entend pas ce terme dans le sens de « racial » ou de « racisme », mais dans le sens de « racine », c’est-à-dire la longue chaîne des générations. De fait, Péguy reprend à son compte la philosophie de Bergson et le concept qui est au centre de la philosophie bergsonienne : la durée . Selon Henri Bergson, l’extériorité obéit au quantitatif ; c’est pour cela qu’elle est susceptible de division, de segmentation, de graduation et qu’elle se soumet aisément à la quantification mathématique. L’extériorité est homogène. En revanche, l’intériorité reste insaisissable par la quantification, car elle ne peut ni se diviser, ni se segmenter ; l’intériorité est de nature qualitative . L’intériorité est hétérogène. Bergson explique que cette distinction coïncide avec celle de l’espace et du temps. L’espace se caractérise par la juxtaposition des parties, par la divisibilité à l’infini, par l’homogénéité et par la réversibilité ; le temps, au contraire, se caractérise par la continuité, l’indivisibilité, par l’hétérogénéité et par l’irréversibilité. Si je démonte un réveil et que je le remonte par la suite, le réveil fonctionnera, car il est de nature spatiale ; mais si je pêche un poisson, que j’en démonte les organes, et que je reconstitue l’animal, le poisson ne retrouvera pas la vie ; en effet, les êtres vivants sont de nature temporelle, car ils possèdent une intériorité. Cette intériorité faite dans l’étoffe de temps pur, c’est ce que Bergson appelle la durée 44 . Charles Péguy travaillera à l’universalisation de la philosophie bergsonienne : ce que Bergson dit au niveau individuel, Péguy le dira au niveau des peuples et du monde. Par conséquent, s’il existe une durée personnelle, dans notre vie intérieure, il existe aussi une durée des peuples, une vie intérieure des peuples où se transmet la mémoire des événements, dans ce silence des profondeurs, ce « silence de [la] race » 45 . La Parole empêchée par la politique républicaine et les falsifications de l’école de Jules Ferry dénoncées par Péguy, ne parviennent pas à détruire la Vérité, parce celle-ci circule dans les profondeurs d’une intériorité collective. Le passé peut être manipulé, il ne peut pas être supprimé ; et si nous sommes tentés par la table rase, comme les radicaux de gauche de la III e République ou leurs épigones, le passé travaillera en nous, malgré nous. Fidèle à la philosophie bergsonienne, le directeur des Cahiers insistera beaucoup sur la continuité insécable du temps ; 43 Voir A. Ancelin Schützenberger, Aïe, mes aïeux , Paris, La Méridienne-Desclée de Brouwer, 1993. 44 H. Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience , dans Œuvres , éd. A. Robinet, introd. H. Gouhier, 5 e éd. (édition du centenaire), Paris, PUF, 1959, p. 80-83. 45 Ch. Péguy, Clio, Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne , art. cit., p. 1205. 388 Christophe Pérez c’est pour cela que Péguy considère que le caractère essentiel du réel est l’irréversibilité du temps. L’acte créateur, qui imprime sa marque indélébile et éternelle dans le temps, c’est ce que Péguy nomme la fondation . Dans son Dialogue de l’histoire et de l’âme charnelle , il définit la fondation de la manière suivante : C’est que c’est du nouveau, un nouveau incontestable, un nouveau irrécusable, un nouveau irrévocable, un nouveau irréversible. On passe du point où il n’y avait rien au point où il y a quelque chose ; et quoi ; du point où il n’y avait rien de fait au point où c’est fait, et on y passe irrévocablement ; irréversiblement ; une série est commencée ; qu’elle en sera la fin ; quel en sera le cours seulement ; quelle en sera la courbe ; une roue est engrenée, un mécanisme est embrayé, un appareil est enclenché (ou comme on dit aussi déclenché) qui ne s’arrêtera pas de sitôt. 46 L’acte fondateur lance un processus irréversible, qui portera ses fruits à travers les siècles. L’école laïque de Jules Ferry a voulu faire ce qu’il est impossible humainement de réaliser, c’est-à-dire aller à l’encontre de l’irréversibilité du temps et faire comme si ce qui a été fait n’avait jamais été fait. Les anticléricaux, en substituant sans rien dire la mystique républicaine à la politique républicaine, ont voulu faire en sorte que la France ne n’ait jamais été catholique, ils ont voulu faire comme si nous pouvions effacer le christianisme et poursuivre notre existence dans une France qui n’aurait pas été ce qu’elle a été. Voici 2000 ans, la Vérité s’est faite chair. La Vérité n’a pas été prononcée par un prophète ni n’a été interprétée par un docteur de la Loi. Si Jésus n’a rien écrit comme le font avec abondance les politiques et les universitaires, c’est parce qu’il lui suffisait d’être pour être dans la Parole de Vérité ; c’est pour cela que lorsque Ponce Pilate lui demande « Qu’est-ce que la vérité ? », il lui suffit de garder le silence pour répondre 47 . Mais l’irréversibilité de l’acte fondateur ne serait-il pas en contradiction avec l’affirmation de Péguy selon laquelle « On perd toujours. On ne gagne jamais. » ? S’il y a dégradation continue, comment le caractère irrévocable de la fondation est-il possible ? C’est là qu’intervient l’espérance. Car, s’il est vrai qu’il est plus facile de détruire que de construire, que les fondateurs sont toujours perdants et les saboteurs toujours gagnants, l’homme a la possibilité de perpétuer l’acte fondateur originel, en le recommençant sans cesse : « C’est par l’espérance que tout le reste reste prêt à recommencer », écrit le philosophe 48 . Et ce recommencement séculaire n’est possible qu’en raison de l’espérance. C’est parce que l’homme 46 Id. , Dialogue de l’histoire et de l’âme charnelle , art. cit., p. 628. 47 Jean, 18, 38. 48 Ch. Péguy, Note conjointe sur M. Descartes et la philosophie cartésienne , art. cit., p. 1329. Charles Péguy et la Parole du silence 389 croit en ce qu’il ne voit pas encore, qu’il trouve la force de recommencer dans le travail, le silence et les épreuves : « Le plus honnête homme n’est pas celui qui entre dans des règles apparentes. C’est celui qui reste à sa place, travaille, souffre, se tait » 49 . Jésus le Nazaréen a ainsi posé un acte fondateur. Et en vertu de l’irréversibilité du temps, cet acte de compassion et d’amour est repris en charge par d’autres corps. Le Christ a lancé une série éternelle 50 . Depuis 2000 ans, des hommes et des femmes font don de leur corps à la Parole, pour incarner la Parole à leur tour, dans leur chair, ils perpétuent l’acte d’incarnation premier en le recommençant au cours des siècles. En ouvrant l’histoire de l’incarnation de la Vérité, de la Justice et de l’Amour, Jésus a rompu avec la parole proférée, c’est-à-dire avec l’histoire des prophètes, pour ouvrir l’histoire de la Parole incarnée, c’est-à-dire l’histoire des saints 51 . Cette incarnation de la Parole par les saints et les saintes, réclame de se vider de soi-même, d’aller à l’encontre de l’idolâtrie moderne du Moi, de recommencer la kénose de Dieu qui s’est vidé de sa substance pour se faire homme. Cela revient à dire que la sainteté consiste à devenir la Parole de Vérité et de Justice, à devenir ce qui ne m’appartient pas et qui n’est pas réductible à ma petite personne 52 . Le temps, le temps insécable, le temps de la continuité et de la permanence intérieure, le temps de la durée des peuples perpétue la Parole dans la longue chaîne des générations et de ses héritages inconscients. La politique, cette attitude de trahison et de compromission, demeure une attitude superficielle, une attitude extérieure et spatiale, qui introduit de la rupture et de la division. C’est pour cela que l’abstraction intellectuelle, ce que Bergson appelle « l’intelligence », désincarne la Parole, et qu’un intellectuel peut très bien faire des dissertations savantes sur la vertu sans être vertueux lui-même. En ce sens, la politique produit des hommes qui ne se sentent pas concernés par ce qu’ils disent. La mystique, au contraire, demeure une attitude profonde, une attitude intérieure qui introduit de la continuité et de l’éternité. La Parole incarnée se transmet dans le silence de l’intériorité, dans l’héroïsme de l’espérance, qui demande fidélité et gratitude pour tout ce que nous avons reçu. 49 Id. , Notes sur M. Bergson et la philosophie bergsonienne , dans Œuvres en prose complètes , éd. crit., t III, p. 1277. 50 Id. , Dialogue de l’histoire et de l’âme charnelle , art. cit., p. 634-635. 51 Id. , Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc , art. cit., p. 390. « Les siècles des prophètes attendaient avant, les siècles des saints attendaient après. » ( Id. , Dialogue de l’histoire et de l’âme charnelle , art. cit., p. 741.) 52 Id. , Louis de Gonzague (31 décembre 1905), dans Œuvres en prose complètes , éd.. cit., t. II, p. 382. 390 Christophe Pérez Cette Parole incarnée au cœur même du quotidien et de nos actes les plus anodins, ce que Péguy appelle « la petite vie » 53 , perpétue une Parole dans l’exemplarité d’un comportement, dont la source est la fidélité à Jésus-Christ. Incarner la Parole, cela revient à faire comme Jésus, c’est-à-dire à incarner l’éternel dans le temporel, à introduire par le biais de mon corps de la beauté ici-bas. Selon Charles Péguy, la personne qui a réussi avec le plus de perfection à incarner la Parole de Vérité sur cette terre, est sainte Jeanne d’Arc 54 . Nous avons beau vouloir détruire la vérité en utilisant la violence, le mensonge, la propagande journalistique, l’embrigadement par les fonctionnaires de l’instruction publique, nous ne pouvons rien contre la vérité qui s’incarne, qui se fait corps, qui est portée par une personne. C’est ainsi que la longue chaîne des générations, constituée d’anonymes, d’humbles et de petits, dont la paysanne de Domremy restera le symbole, portent la continuité de ce qui demeure essentiel : la foi, l’espérance et l’amour : « Ceux qui se taisent, les seuls dont la parole compte » 55 . Charles Péguy n’a pas fait une critique sans nuance de l’école de Jules Ferry. Dans différents textes, il parle de sa reconnaissance envers une école républicaine qui lui a permis de s’extraire de sa condition 56 . Mais une institution, quelle qu’elle soit, n’a de valeur qu’à la condition où elle remplit les exigences de Vérité et de Justice qui lui sont supérieures. En ne transmettant plus les héritages des ancêtres, la longue histoire antique et chrétienne, l’école laïque n’est plus une école républicaine au sens strict, puisqu’elle en trahit les idéaux. Mais la Parole se transmet malgré tout, dans les profondeurs de la mémoire d’un peuple, dans le silence de son intériorité, le silence de la nuit qui garantit la continuité historique, qui est faite d’un seul tenant. Les hommes de pouvoir, qu’ils soient intellectuels ou hommes politiques, ont le pouvoir grâce au monopole de la parole. C’est pourquoi les hommes de pouvoir ont souvent la parole ; et si on ne leur donne pas la parole, ils n’hésitent pas à la prendre. Mais les humbles et les pauvres, ceux qui n’ont jamais la parole parce qu’ils ne peuvent pas la prendre, et que personne ne la leur donnera, ont pour seule solution de devenir eux-mêmes la Parole. Passant de l’avoir à l’être, il est désormais impossible de les faire taire, puisque leur comportement, leur 53 Voir Id. , Un nouveau théologien, M. Fernand Laudet , art. cit., p. 420. 54 Id. , p. 565. La médiéviste Colette Beaune a écrit un excellent chapitre sur les parallèles entre la vie de Jésus et celle de sainte Jeanne d’Arc dans Jeanne d’Arc , Paris, Perrin, coll. « Tempus », 2009, p. 455-461. 55 Ch. Péguy, Notre jeunesse , art. cit., p. 48. 56 Voir Id. , L’Argent (16 février 1913), art. cit., p. 816-818. Charles Péguy et la Parole du silence 391 personne même, incarne la Parole dont ils sont dépossédés : « Je vous le dis, si eux se taisent, alors les pierres crieront » 57 . Celui qui a la parole, il est possible de la lui retirer, par exemple en lui coupant la parole. Mais celui qui est la Parole, c’est-à-dire qu’il incarne ce qu’il dit, nul ne peut le faire taire, dans la mesure où rien n’est plus parlant chez lui que son silence. La seule solution serait de tuer la personne elle-même, afin de tuer la Parole à laquelle elle a donné corps, que ce soit par la croix ou par le bûcher. Par ce moyen radical, les puissants de ce monde pensent que tout s’arrêtera. Et c’est alors que tout commence. 57 Luc, 19, 40. 392 Susanne Winter «-Il se mord la langue et garde le silence-»-: Palomar et les paroles Susanne Winter (Université de Salzbourg) On sait peu de choses sur Palomar, personnage principal du livre éponyme d’Italo Calvino qui est issu d’une série d’articles publiés dans les années soixante-dix par les journaux Corriere della sera et La Repubblica . Palomar n’est ni protagoniste d’une histoire ni porteur de sentiments ; son nom est celui d’un fameux observatoire astronomique situé en Californie. En effet, l’activité principale de Palomar est de regarder le monde qui l’entoure : il semble surtout conçu en fonction de son œil, de son regard, bref, être un personnage construit autour d’une façon particulière de percevoir et de réfléchir, doté d’un minimum de traits biographiques et de caractère. Peu à peu et de façon fragmentaire, les textes nous informent que Monsieur Palomar - dont nous ne connaissons même pas le prénom - est marié et a une fille, qu’il a quelques amis, entre autres parmi les astronomes, et aussi un ami au Mexique ; il est question de séjours à Paris, à Barcelone, au Japon, au Mexique et en Orient. Dans la maison des Palomar à Rome, il y a une terrasse, un appareil de télévision et une collection de vases Art Nouveau . Tous les ans, Palomar passe l’été en villégiature au bord de la mer, et il a la chance d’avoir une profession qui lui permet de dire qu’il travaille dans des lieux, des situations et des circonstances qu’on pourrait qualifier de reposants et distrayants 1 . Quant à son aspect extérieur et son caractère, nous savons seulement qu’il porte des lunettes parce qu’il est un peu myope et astigmate, qu’il fume la pipe, qu’il est nerveux, distrait et introverti, qu’il souffre de ses difficultés à communiquer avec les autres et, surtout, qu’il passe des semaines et des mois entiers en silence, car « les bonnes occasions pour se taire ne manquent jamais » ( P , 149). Ce personnage quasiment abstrait, prend d’abord corps à travers son regard et ses pensées qui naissent au contact de sensations et spectacles quotidiens comme, par exemple, une onde, le sifflement d’un merle, un fromage dans un magasin parisien ou des girafes dans un zoo. Cet apparent hasard et la banalité présumée dans le choix des objets sont contrebalancés, comme on peut 1 I. Calvino, Palomar , trad. J.-P. Manganaro, Paris, Seuil, 2003, p. 37 : « […] (il a en effet une autre chance : celle de pouvoir dire qu’il travaille dans des lieux et en des attitudes que l’on dirait de repos absolu ; ou, pour mieux dire, il est condamné à se sentir obligé de ne jamais cesser de travailler, même allongé par un matin d’août sous les arbres) […]. » Par la suite cette édition sera citée en abrégée, P , suivie du numéro des pages. «-Il se mord la langue et garde le silence-»-: Palomar et les paroles 393 s’y attendre chez Calvino, par la structure rigoureuse du recueil : la série des vingt-sept textes très brefs est organisée selon un ordre qui repose sur le chiffre trois. Il y a trois parties thématiquement cohérentes intitulées « Les vacances de Palomar », « Palomar en ville » et « Les silences de Palomar », elles-mêmes subdivisées en trois sections comprenant toujours trois textes. Ainsi, on arrive au chiffre vingt-sept, c’est-à-dire trois au cube. Cette hiérarchisation tripartite donne un ordre extérieur à ce qui, dans le domaine du contenu, pourrait sembler hétérogène et elle crée des liens entre les différentes choses de la vie quotidienne, prises en considération par Palomar. Dans une réponse à une enquête sur les projets de livres actuels menée par la revue New York Times Book Review en 1983, année de la publication de Palomar , Calvino parle du projet inabouti d’un livre dialogué qui aurait opposé deux personnages antithétiques, Monsieur Palomar et Monsieur Mohole. Mohole lui étant resté étranger, Calvino décida de continuer avec Palomar seul et de changer de mode d’énonciation. Au lieu du dialogue, il choisit la description, « exercice littéraire tombé en désuétude et considéré inutile », comme il le précise lui-même 2 . Cette décision, assurément, n’a pas seulement des conséquences au niveau de la narration - descriptive au lieu de dialoguée -, mais aussi sur la manière de façonner le personnage. Alors que le dialogue exige au moins deux personnages qui parlent, la description peut s’en passer. Ainsi, Palomar devient un personnage unique et taciturne, et la communication entre les personnages, inhérente au dialogue, s’efface au profit de l’inspection par le narrateur de son personnage. L’obsession d’une description exhaustive qui, selon Calvino, caractérise son livre correspond, du côté du personnage, à une lecture non moins intense du monde dans ses aspects non linguistiques 3 . En effet, « l’expérience Palomar » 4 est celle d’une observation attentive d’un champ limité qui se traduit par une description minutieuse, non seulement de ce que Palomar voit ou (quelquefois) entend, mais aussi de ce qu’il pense, étant donné que chez lui, l’observation et la réflexion sont intimement liées. Le caractère taciturne de Palomar n’empêche donc pas le lecteur de partager ses réflexions et ses opinions. Alors que le personnage même s’abstient de parler, le narrateur, tout en restant concis, rend compte des moindres inflexions du regard, parfois 2 Cité dans la préface de l’édition italienne : « È da parecchio tempo che cerco di rivalutare un esercizio letterario caduto in disuso e considerato inutile : la descrizione. » (I. Calvino, « Presentazione », dans Palomar , Milano, Mondadori, 1994, p. VIII ; notre traduction) 3 Ibid. , p. IX : « […] il personaggio Palomar aveva come suoi primi connotati da una parte il carattere taciturno e dall’altra l’applicazione a una “lettura del mondo” nei suoi aspetti non linguistici. » 4 Ibid ., p. VII. 394 Susanne Winter télescopique, parfois microscopique, ainsi que de la pensée de Palomar - et cela, évidemment, par des paroles. Ce paradoxe - inévitable dans un texte narratif - donne lieu à plusieurs questions qui se posent dans le cadre de la thématique de la parole empêchée. Tout d’abord, on peut se demander pourquoi Palomar parle si peu : qu’est-ce qui l’empêche de s’exprimer ? De cette question, qui concerne le protagoniste, s’ensuit une autre portant sur la manière de décrire un tel personnage privé de parole et sur les procédés narratologiques utilisés pour transmettre le non-dit. En outre, on peut s’intéresser au contexte dans lequel la dichotomie silence / parole s’exacerbe. 1. Palomar taciturne Dans son essai intitulé Mondo scritto e mondo non scritto , Calvino distingue un monde « fait de lignes horizontales, où les paroles se suivent une à la fois, où chaque phrase et chaque paragraphe ont leur place déterminée », d’un autre monde, « le monde », celui « à trois dimensions, cinq sens, peuplé de milliards de nos semblables » 5 . Alors qu’il a l’impression de tout contrôler dans le monde écrit et de s’y mouvoir avec facilité, chaque entrée dans le monde non écrit, non linguistique, évoque en lui le traumatisme de la naissance et la nécessité de donner « une forme de réalité intelligible à un ensemble de sensations confuses », de « choisir une stratégie pour affronter l’inattendu sans être détruit ». S’ensuivent deux tendances en quelque sorte incompatibles : d’un côté, la tentative de maîtriser la complexité mobile du monde non écrit en le rendant lisible et compréhensible tout comme le monde écrit et, de l’autre, la conscience qu’il n’y a pas de langage ou d’écriture qui puissent rendre justice au monde non écrit, car ce monde est en quelque sorte irréductible aux paroles 6 . Le rapport entre le monde écrit et le monde non écrit est un rapport problématique : ce dernier a été « conquis et colonisé » par la lecture des générations précédentes 5 I. Calvino, « Mondo scritto e mondo non scritto », dans Saggi 1945-1985 , éd. M. Barenghi, Milano, Mondadori, 1995, p. 1865 : « […] un mondo fatto di righe orizzontali dove le parole si susseguono una per volta, dove ogni frase e ogni capoverso occupano il loro posto stabilito […]. Quando mi stacco dal mondo scritto per ritrovare il mio posto nell’altro, in quello che usiamo chiamare il mondo, fatto di tre dimensioni, cinque sensi, popolato da miliardi di nostri simili, questo equivale per me ogni volta a ripetere il trauma della nascita, a dar forma di realtà intelligibile a un insieme di sensazioni confuse, a scegliere una strategia per affrontare l’inaspettato senza essere distrutto » (notre traduction). 6 Ibid. , p. 1868 : « […] il mondo esterno è sempre là e non dipende dalle parole, anzi è in qualche modo irriducibile alle parole, e non c’è linguaggio, non c’è scrittura che possano esaurirlo. » «-Il se mord la langue et garde le silence-»-: Palomar et les paroles 395 de sorte qu’il « porte sur lui une croûte pesante de discours » 7 qui empêche d’en comprendre véritablement la mutité. Convaincu que les paroles ne sont pas le moyen adéquat pour s’approcher du monde - tout d’abord parce qu’elles sont incapables de le saisir, mais aussi parce que, usées par un emploi excessif et abusif, elles rendent carrément impossible son expérience exhaustive et impartiale -, Palomar se décide pour l’observation et, afin d’échapper à une complexité déconcertante, il limite son champ d’observation à un objet précis. Pour maîtriser le monde non écrit et en même temps réformer et reconstituer le lien de celui-ci avec la parole, il lui semble opportun d’éviter de parler pendant un certain temps et de fixer son attention uniquement sur les objets. Dès lors, ce qui empêche Palomar de s’exprimer, c’est le scepticisme de Calvino vis-à-vis de la parole et sa décision d’expérimenter une nouvelle approche du monde non écrit. Il est évident qu’une telle lecture du monde requiert une concentration dont la solitude et le silence sont les conditions nécessaires. De façon kaleïdoscopique, Palomar met en scène différents aspects d’une tentative hasardeuse de saisir une « réalité mal maîtrisable et non homogénéisable » ( P , 161), soit par un procédé non linguistique, à savoir l’observation, soit par le langage et la parole. Le premier texte du livre, « Lecture d’une vague », est une illustration brillante et emblématique de l’approche visuelle d’un phénomène banal, à savoir une vague. Monsieur Palomar regarde d’abord les vagues, ensuite une seule vague, parce qu’« il veut éviter les sensations indéterminées et se propose pour chacun de ses actes un objet limité et précis » ( P , 11). Il ne réussit pourtant pas à limiter son activité à l’observation de la vague, il commence aussitôt à tenir compte de son contexte, à vouloir « comprendre la manière dont une vague est faite » ( P , 13) pour « parvenir à un résultat complet et définitif » ( P , 14). Il est donc évident que l’observation chez Monsieur Palomar est inévitablement liée à la réflexion qui, elle, tend à construire un modèle et à « étendre cette connaissance à l’univers entier » ( P , 16). Toutefois, Monsieur Palomar n’est pas capable de garder présents à l’esprit tous les aspects du phénomène nécessaires à la définition de ce modèle universel et, du coup, l’opération échoue : « Monsieur Palomar s’éloigne le long de la plage, les nerfs aussi tendus qu’à son arrivée et encore plus incertain de tout » ( P , 17) 8 . Sa stratégie pour approcher la complexité du monde par le regard et l’observation s’avère donc peu fructueuse et aussi problématique qu’une approche par le langage. 7 Ibid. , p. 1869 : « […] il mondo, si presenta ai miei occhi - almeno in gran parte - già conquistato, colonizzato dalle parole, un mondo che porta su di sé una pesante crosta di discorsi. » 8 À propos de la superficie inépuisable des choses, voir aussi K. Ackermann, « Die unerschöpfliche Oberfläche der Dinge. Italo Calvinos Palomar », Italienische Studien 12, 1990, p. 39-53. 396 Susanne Winter Ce premier texte de Palomar est un exemple parmi d’autres mettant en lumière l’étroite liaison entre l’observation et la réflexion issue de ce que, pour Monsieur Palomar, « ne pas interpréter est impossible, tout comme il est impossible de se retenir de penser » ( P , 143). L’attention avec laquelle Palomar regarde un objet met en marche un procédé mental qui corrige continuellement le procédé sensuel et en tire en même temps des conclusions, car Palomar, pour dominer la complexité du monde, cherche à la « réduire à son mécanisme le plus simple » ( P , 14). Ainsi, quand il regarde deux tortues en train de s’accoupler, il les observe « avec une attention froide, comme s’il s’agissait de deux machines : deux tortues électroniques programmées pour s’accoupler » ( P , 35), et il conclut que « l’éros est un programme qui se déroule dans les enchevêtrements électroniques de l’esprit » ( P , 36). De même, la girafe lui semble « un mécanisme construit par assemblage de morceaux provenant de machines hétérogènes » qui, néanmoins, parvient à une « harmonie compliquée » ( P , 116). La tendance à tirer de l’observation attentive une conclusion générale qui suggère grâce à la mécanisation un fonctionnement régulier et prévisible ou une explication neutre, objective et convaincante, est constitutive de la manière de penser de Palomar. Toutefois, ce procédé est mis en question à plusieurs reprises, non seulement à un niveau individuel, comme dans le passage « Lecture d’une vague », où Monsieur Palomar quitte la plage plus incertain qu’à son arrivée et finalement déçu de son incapacité à maîtriser le simple phénomène d’une vague, mais aussi au niveau collectif. Dans le texte intitulé « L’invasion des étourneaux », Palomar admet que, malgré le beau poste d’observation qu’il occupe sur sa terrasse, il sait seulement de ce phénomène ce qu’il a entendu dire et il constate que, là encore, le résultat n’est guère satisfaisant : « toutes les explications que l’on donne sont douteuses, suspendues à des hypothèses, oscillent entre différentes alternatives ; et il est naturel qu’il en aille ainsi, s’agissant de bruits qui passent de bouche à oreille, mais on a l’impression que même la science, qui devrait confirmer ou démentir, reste incertaine, approximative » ( P , 89). Face à la complexité du monde non écrit, Palomar doit donc reconnaître que « l’illusion de régularité est trompeuse » ( P , 92) et que « ce qu’il fallait, alors, c’était un travail subtil d’adaptation, qui apportât des corrections graduelles au modèle pour le rapprocher d’une réalité possible, et qui en fît autant à la réalité pour la rapprocher du modèle » ( P , 160). Mais cette tâche serait interminable et demanderait de ne pas perdre patience, chose impossible pour ce personnage inquiet. Le texte intitulé « Le sifflement du merle » met l’accent sur la méfiance envers la parole et questionne la possibilité de communiquer autrement. Palomar observe et écoute les merles qui arrivent sur sa terrasse l’après-midi. Il constate d’abord que ce sont des oiseaux spéciaux, car leur sifflement et celui de l’homme sont identiques. Il se demande ensuite si le gazouillement de deux merles est «-Il se mord la langue et garde le silence-»-: Palomar et les paroles 397 un dialogue ou si chaque merle gazouille pour soi et non pour l’autre. S’il s’agit d’un dialogue, les réponses arrivent après une longue réflexion ; aussi la question se pose-t-elle de savoir si ce sont des demandes et des réponses alternées ou une continuelle confirmation de la même chose. Mais, comme ce sont les pauses qui contiennent la signification du message et non les sifflements, la conclusion est qu’il est possible de se parler ou bien en se taisant ou bien en gazouillant, le problème fondamental étant de se comprendre. En comparant ensuite le dialogue des merles avec celui d’un couple, le sien propre, par exemple, Palomar constate que les échanges verbaux qu’il a avec sa femme sont tout aussi peu clairs et peu précis que ceux des merles, étant donné que l’entente parfaite entre les deux époux leur permet de se comprendre sans autre explication. De fait, Palomar, du fond de son monologue intérieur, n’émet que quelques sons ou murmures pour communiquer avec sa femme. Si les dialogues entre merles et entre hommes se ressemblent à un tel degré, alors on pourrait se limiter à gazouiller et acquiescer au silence. Ceci contenterait Palomar qui « espère toujours que le silence contienne quelque chose de plus que ce que le langage peut dire » ( P , 43) et qui pense que le silence est plus profond que la parole. Palomar semble donner la préférence à la communication sans paroles ou même au silence-discours dans la mesure où, de toute façon, la transmission de la signification réussit seulement si les partenaires s’entendent bien. Une perspective tout à fait différente se manifeste dans « Un musée de fromages », pour ce qui touche à la précision et à l’exhaustivité du langage. En réalité, le musée est un magasin dont l’enseigne Spécialités froumagères, avec cet « adjectif rare, archaïque ou vernaculaire », annonce tout de suite « qu’est conservé ici l’héritage du savoir accumulé par une civilisation à travers toute son histoire et sa géographie » ( P , 104). Entré dans le magasin, Monsieur Palomar hésite entre deux élans contradictoires : celui « qui tend à une connaissance complète, exhaustive, et qu’il ne pourrait satisfaire qu’en goûtant à toutes les spécialités » et celui « qui vise au choix absolu, à l’identification du fromage » ( P , 106) unique, qui soit le sien. En essayant d’établir un rapport physique direct entre lui et le fromage, Palomar se rend compte qu’à la place des fromages « il voit des noms de fromages, des concepts de fromages, des signifiés de fromages, des histoires de fromages, des contextes de fromages, des psychologies de fromages » ( P , 107). Par conséquent, ce rapport qui semblait très simple devient très difficile. Le magasin prend l’aspect d’une encyclopédie, puis d’un musée, puis d’un dictionnaire, « une langue faite de choses » ( P , 108), et Palomar commence à s’occuper de la nomenclature puisque pour lui « apprendre un peu de nomenclature est toujours la première mesure qui s’impose s’il veut arrêter un moment le défilé des choses devant ses yeux » ( P , 108). Il écrit les noms des fromages dans son calepin, ajoute de petits commentaires et fait des des- 398 Susanne Winter sins, jusqu’à ce qu’il s’aperçoive qu’une jeune fromagère l’appelle, « Monsieur ! Houhou ! Monsieur », et que les autres clients hochent la tête en le regardant avec l’air ironique et impatient « avec lequel les habitants des grandes villes considèrent le nombre toujours croissant des faibles d’esprit qui circulent » ( P , 118). Dans cette situation, Palomar ne se souvient plus de sa commande sophistiquée, il balbutie et prend finalement le fromage le plus banal. La tentative de s’approprier la réalité multiforme par la nomination précise et exacte de chaque élément échoue, entre autres raisons, à cause de l’inadéquation entre le temps limité dont il dispose et son désir d’exhaustivité. La réaction des autres clients, quant à elle, montre qu’une telle approche du monde non écrit ne peut être que jugée inadéquate. Tout au long des expériences journalières de Monsieur Palomar, Palomar raconte donc l’échec d’une connaissance du monde non écrit : ni l’approche visuelle ni l’approche linguistique n’apportent de résultats satisfaisants 9 . 2. La narration Raconter un personnage taciturne caractérisé comme observateur et penseur qui, étant donnée sa méfiance envers les paroles, ne verbalise pas ses réflexions mais pense sous forme de monologue intérieur et communique aussi peu que possible, est, en quelque sorte, un paradoxe qui produit une forme particulière de narration. En effet, la description minutieuse qui caractérise Palomar au niveau du discours, correspond à l’observation et à l’activité intellectuelle d’un personnage dont on ne saurait rien, si n’était un narrateur qui nous en fasse part et nous ouvre la porte d’entrée d’un monde autrement silencieux. Le récit, conduit à la troisième personne, est hétérodiégétique et la focalisation adoptée est principalement interne ; il y a donc un narrateur, d’ailleurs légèrement ironique, et un personnage dont le point de vue oriente la perspective narrative 10 . Le regard de Palomar, protagoniste et personnage (presque) unique, délimite le champ visuel tandis que sa pensée détermine le champ mental. De façon minutieuse, comme si c’était un exercice d’exactitude et d’exhaustivité, le narrateur rend compte de ce que Palomar voit - le récit est au présent -, mais aussi de ce qu’il pense. La description se rapporte dans une large mesure au 9 Dans son article « Palomars Introspektion », Italienisch 18, 1987, p. 38-43, Ulrich Schulz-Buschhaus insiste sur la déception et l’échec que Palomar éprouve non seulement face à l’impossibilité de maîtriser le monde, mais aussi face à sa propre incapacité à trouver une approche adéquate (disponible à l’URL : <http: / / gams.uni-graz.at/ o: usb-064-68>, consulté le 19 janvier 2015). 10 Voir F. Serra, Calvino e il pulviscolo di Palomar , Firenze, Le Lettere, 1996, chap. 2 et 3, p. 108-145. «-Il se mord la langue et garde le silence-»-: Palomar et les paroles 399 regard concentré et attentif de Palomar ainsi qu’à son activité mentale, alors que ses pensées, auxquelles le narrateur a évidemment libre accès, sont le plus souvent rapportées par un discours direct, placé entre guillemets et accompagné d’un « pense-t-il ». La description de l’objet observé - la plupart du temps, un élément naturel, animé et inanimé (un animal, un gazon, un corps céleste) ou une matière transformée en vivres (du fromage ou de la charcuterie) -, la description de l’attitude observatrice de Palomar mais encore le discours rapporté des réflexions qu’il se tient, tout présente un caractère fragmenté, une forme souvent interrompue par des « mais », « pourtant », « en même temps », « bref », etc., soit des adverbes ou des conjonctions qui indiquent une hésitation, une mise en question ou une correction du regard et de la pensée. Ainsi, la complexité irréductible et la variabilité du monde donnent lieu à un ajustement permanent du regard et de la pensée lié à l’effort pour comprendre le mieux possible le monde non écrit, ce qui se traduit par un langage fortement structuré. Les rares paroles prononcées à voix haute par le personnage, rapportées au discours direct, confirment le caractère taciturne de Palomar qui trouve son origine dans sa méfiance envers le langage. En réalité, on ne relève que quelques énonciations de sa part qui ressemblent plutôt à des bourdonnements ou des marmonnements, comme par exemple « Chut » ou « Psch ! Psch ! » ( P , 40 et 77). Et même avec sa femme, Palomar n’échange qu’une espèce de murmure incohérent. Tandis que Palomar ne se prononce pas, reste silencieux et réfléchit, le narrateur fait couler les phrases et use de la langue dans toutes ses richesses et ses nuances, comme s’il voulait illustrer la capacité et le prestige de la parole, précisément empêchée à son personnage. De fait, dans les Lezioni americane , Calvino évoque ces deux possibilités opposées et explique que son « écriture s’est toujours trouvée face à deux voies différentes qui correspondent à deux modèles de connaissance : l’une est ancrée dans l’espace mental d’une rationalité incorporelle dans lequel des lignes relient des points, des projections, des formes abstraites ; l’autre se meut dans un espace plein d’objets et cherche à créer un équivalent verbal de cet espace en remplissant la page avec des paroles, en s’efforçant d’ajuster de façon minutieuse l’écrit au non-écrit, à la totalité du dicible et du non-dicible » 11 . Ainsi, le narrateur et le personnage représentent deux voies possibles de connaissance, paradoxales et complémentaires en même temps. 11 I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio , Milano, Garzanti, 1988, p. 72 (notre traduction) : « In realtà sempre la mia scrittura si è trovata di fronte due strade divergenti che corrispondono a due diversi tipi di conoscenza : una che si muove nello spazio mentale d’una razionalità scorporata, dove si possono tracciare linee che congiungono punti, proiezioni, forme astratte, vettori di forze ; l’altra che si muove in uno spazio gremito d’oggetti e cerca di creare un equivalente verbale di quello spazio riempiendo la pagina di 400 Susanne Winter 3. Les silences de Palomar en société Ce qui, dans Palomar , peut sembler une pure illustration du problème de la connaissance peut aussi être interprété dans le sens d’une critique de la société. Cet aspect est souvent négligé au profit de la thématique philosophique de Palomar . Dans deux textes du recueil, à savoir « Se mordre la langue » et « S’en prendre aux jeunes », qui se suivent dans la section « Palomar en société » de la troisième partie intitulée « Les silences de Palomar », la dualité silence / parole se manifeste dans un contexte social bien défini. À une époque et dans un pays où tous se précipitent à tout moment pour proclamer leurs opinions et leurs jugements, Monsieur Palomar a pris l’habitude de se mordre la langue trois fois avant de faire une affirmation quelconque. Si, à la troisième fois, il est toujours convaincu de ce qu’il voulait dire, il le dit ; sinon, il se tait. Et, de fait, il passe des semaines et des mois entiers silencieux. Parfois, il se repent de ne pas avoir parlé, quand il se rend compte que les faits ont confirmé ce qu’il aurait voulu dire et, alors, il hésite entre la satisfaction d’avoir pensé juste et un sentiment de culpabilité face à sa réserve excessive, deux sentiments tellement forts qu’il « est tenté de les traduire en mots ; mais après s’être mordu la langue trois fois, et même six fois » ( P , 149) il se tait. Toutefois, Palomar distingue deux situations : « des temps de silence général » dans lesquels, en se conformant au silence des autres, on se rend coupable, et des « temps où tout le monde en dit trop » ( P , 150). Dans cette dernière situation, il est moins important de dire la chose juste, car elle se perdrait inévitablement dans le flot des paroles, que de la mettre précisément entre les prémisses et les conséquences. Comme Palomar sait qu’à cause des méandres de sa pensée, il lui serait difficile de placer la parole à l’endroit juste, il opte pour un « art du silence » ( P , 150) 12 , tout en affirmant que le silence peut être considéré comme un silence-discours, tel celui évoqué dans « Le sifflement du merle ». Pourtant, dans « Se mordre la langue », le sens du silence naît d’un « refus de l’usage que d’autres font de la parole » ( P , 150), donc d’un acte volontaire dirigé contre la majorité de la société. D’un côté, le sens du silence peut résider dans ses interruptions qui donnent « un sens à ce que l’on tait », de l’autre, le silence « peut servir à exclure certaines paroles, ou bien à les garder en réserve » ( P , 150) pour les utiliser en de meilleures occasions. Les différentes significations qu’offre le silence en tant que silence-discours compliquent la situation, et Palomar de conclure - mentalement, bien sûr : « Chaque fois que je me mords la langue, […] parole, con uno sforzo di adeguamento minuzioso dello scritto al non scritto, alla totalità del dicibile e del non dicibile. » 12 Dans l’original italien on lit : « un’arte del tacere », ce qui souligne l’aspect actif et volontaire du ne pas parler . «-Il se mord la langue et garde le silence-»-: Palomar et les paroles 401 je dois penser non seulement à ce que je vais dire ou ne pas dire, mais à tout ce qui, si je le dis ou ne le dis pas, sera dit ou ne sera pas dit par moi et par les autres » ( P , 152). Une fois cette pensée formulée, il se mord la langue est reste en silence. Le texte suivant, « S’en prendre aux jeunes », renverse la perspective en opposant le phénomène du mutisme entre les générations à la loquacité générale. Il aborde le problème de la communication impossible entre jeunes et vieux, problème qui, selon Palomar, a atteint son point culminant. Dans la situation d’une incompréhension et d’une intolérance généralisées entre les générations, où « les vieux ne font rien d’autre qu’accumuler des arguments pour dire enfin aux jeunes ce qu’ils méritent et où les jeunes n’attendent que cette occasion pour démontrer aux vieux qu’ils ne comprennent rien » ( P , 153), Palomar luimême ne peut proférer une parole, même quand il n’entend pas insister sur une chose mais seulement poser des questions. Evidemment, personne n’a envie de sortir de son propre discours pour répondre à des questions venant d’un autre discours, car il faudrait repenser les mêmes choses, mais avec d’autres paroles, ou bien adresser des demandes à l’autre. C’est pourquoi, la communication devient impossible et le mutisme s’installe. Se mordre la langue, se retenir de parler, se repentir d’avoir parlé ou de ne pas avoir parlé, remplacer la parole par le sifflement ou par un silence-discours ou encore se réfugier dans la nomenclature, toutes ces stratégies pour manier la parole ou l’éviter témoignent de l’approche problématique du monde non écrit par le langage. Précision détaillée ou abstraction généralisante, linguistiques ou non, sont successivement expérimentées par Palomar pour donner la forme d’une réalité intelligible à la complexité du monde, mais sans qu’il se montre jamais satisfait. Les expériences (comme les textes) n’en finiraient donc jamais, si, au vingt-septième chapitre, le livre ne se terminait avec la mort de son protagoniste taciturne, confirmant ainsi l’impossibilité d’arriver à la connaissance et à la sagesse sans ou avec les paroles 13 . 13 Voir les dernières phrases de la préface italienne de Calvino : « Rileggendo il tutto, m’accorgo che la storia di Palomar si può riassumere in due frasi : “Un uomo si mette in marcia per raggiungere, passo a passo, la saggezza. Non è ancora arrivato.” » (I. Calvino, « Presentazione », art. cit., p. IX ; notre traduction) 402 Uta Degner «-Non, vous ne pouvez pas dire ça, madame l’auteur-»-: censure d’auteur chez Elfriede Jelinek Uta Degner (Université de Salzbourg) À première vue ma contribution, qui a pour objet l’œuvre d’Elfriede Jelinek, se rattache peu à la thématique du présent volume. On ne peut pas vraiment dire que cette auteure autrichienne, lauréate du Prix Nobel de littérature en 2004, soit connue pour mâcher ses mots. Elle ne semble pas non plus souffrir d’un blocage de la parole, comme en témoigne sa grande productivité. Néanmoins, deux aspects de son œuvre me semblent être pertinents dans le cadre de notre réflexion. Depuis Enfants des morts , on trouve chez Jelinek la volonté de se faire l’avocate de ceux dont la parole a été empêchée et de leur donner une voix, qu’il s’agisse de victimes de meurtres ou bien d’exclus sociaux. Dans l’une de ses pièces les plus actuelles, Die Schutzbefohlenen ( Les Protégés ), l’auteure prête sa voix à des demandeurs d’asile. En ce sens, on pourrait décrire sommairement son projet d’écriture comme une tentative pour remettre en cause et déconstruire les interdictions de parler ayant cours dans la société. Mais on peut rencontrer, dans l’œuvre de Jelinek, une autre façon surprenante de thématiser la censure de la parole. Depuis l’entrée dans le nouveau millénaire environ, on assiste à une sorte d’autocensure de la part de l’auteure, non du point de vue de l’esthétique de la production, mais bien de l’esthétique de l’(auto)réception. Le roman Avidité , paru sous le titre original Gier en 2000, est à première vue un roman policier, bien qu’unique en son genre ; on est toutefois surpris d’y trouver un grand nombre de passages qui viennent interrompre le récit pour critiquer l’auteure elle-même. En voici quelques exemples : « Cette phrase a beau être de mon cru, je la crois fausse. Moi, par exemple, je n’ai rien à dire au sujet des personnages que je crée […] » 1 . Manifestement, c’est un penchant pour l’autodénigrement ostentatoire qui s’exprime ici : pourquoi l’auteure n’a-t-elle pas simplement corrigé ou effacé la phrase en question ? Quant à l’aveu de n’avoir rien à dire, il n’inspire nulle confiance. On peut lire également : « […] au début était le verbe, pas le mien heureusement, vous avez 1 E. Jelinek, Avidité , trad. Cl. de Oliveira, Paris, Seuil, 2003, p. 34. Soit : « Ich glaube, dieser Satz, obwohl ich ihn persönlich geschrieben habe, stimmt nicht. Ich zum Beispiel habe nichts zu sagen angesichts der Figuren, die ich erschaffe […] . » (E. Jelinek, Gier , Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 2000, p. 51) Censure d’auteur chez Elfriede Jelinek 403 tout lieu de vous réjouir. Il aurait fallu voir ça! » 2 . Cette phrase ne semble pas être l’expression d’une fausse modestie ; elle s’apparente presque à une menace. La récurrence des thématiques de la parole et de l’écriture rend manifeste le fait qu’il ne s’agit pas ici d’une figure de narrateur qui se donnerait la parole, mais bien des mots de l’auteure elle-même. Cela apparaît de façon très claire dans la citation suivante : « D’autres habitent le lac, non, vous ne pouvez pas dire ça, madame l’auteur, dormir dans un lac ne signifie tout de même pas y habiter » 3 . Certes, l’auteure se voit ici interpellée, mais le dédoublement paradoxal des perspectives auctoriale et réceptive rend surtout explicite une instance qui reste généralement implicite, la donnant à entendre comme la voix d’un scripteur qui aurait accueilli les voix de la critique et des lecteurs. L’adresse directe à ces derniers et l’autocritique réitérée de l’auteure viennent incessamment rompre le pacte de lecture romanesque, d’une manière tantôt coquette et ironique, tantôt agressive. Ce procédé se poursuit dans Neid , un roman publié en 2007 et 2008, exclusivement sur internet, et il s’intensifie alors encore : « Vous ne savez qu’une chose, c’est que vous n’aimez pas ce que j’écris, et vous avez tout à fait raison […] » 4 : Je porte plainte, on porte plainte contre moi, la plainte est déclarée irrecevable, la plainte est retirée, oui, voilà ce que je fais maintenant, je retire la plainte, mais ô stupeur, c’est déjà écrit, bêtement écrit, alors que je voulais l’enlever, j’ai une touche « effacer » sur mon clavier, elle devrait pourtant fonctionner en principe, elle marche quasiment tout le temps, sauf quand le serveur dysfonctionne ou quand le programme plante, non, là elle ne marche pas, mais sinon cette touche delete marche toujours très bien, malheureusement, c’est moi qui ne fonctionne pas comme vous le souhaitez et l’exigez, et je ne fonctionne de toute façon pas, même si vous ne me demandez rien, oui, vous, là, sur vos grands chevaux, qui que vous soyez, un penseur dont le hobby est de dresser des noisettes et des arrêtes de poisson, ce qu’il fait en plus de penser, cette dernière activité ne l’occupant pas suffisamment, il faudrait une fois pour toutes que je me taise comme le font les morts, mais je n’en ai pas envie, comment, il faut quand même que je me taise ? Bon, d’accord, je lance une dernière plainte, et puis c’est fini, 2 E. Jelinek, Avidité , op. cit. , p. 164. Soit : « […] im Anfang war das Wort, zum Glück nicht meines, seien Sie froh. Das wär erst was gewesen! » (E. Jelinek, Gier , op. cit. , p. 232) 3 E. Jelinek, Avidité , op. cit. , p. 225. Soit : « Andre wohnen im See, nein, das können Sie nicht sagen, Autorin, wenn jemand in einem See schläft, heißt das noch nicht, daß er auch dort wohnt. » (E. Jelinek, Gier , op. cit. , p. 317) 4 « Sie wissen nur, daß Sie das nicht mögen, was ich schreibe, und damit haben Sie ganz recht […]. » (E. Jelinek, Neid , disponible à l’URL : <http: / / www.elfriedejelinek.com>, téléchargée le 15 mars 2015, p. 195 ; je cite la seule version téléchargeable et paginée) 404 Uta Degner parole d’honneur, de toute façon ça ne compte pas puisque j’ai perdu mon honneur depuis longtemps […]. 5 À première vue, la plupart de ces passages passent pour des commentaires de l’auteure sur elle-même, exprimant cette « haine de soi » qu’elle évoque souvent, et qui, lorsque le Prix Nobel lui a été décerné, l’a conduite à déclarer à plusieurs reprises qu’elle aurait préféré ne pas l’obtenir 6 . Cependant, comme cela affleure dans la précédente citation, le texte n’établit pas simplement un rapport de complicité : s’y développe un antagonisme entre le je et le lecteur. À mes yeux, les critiques que l’auteure semble s’adresser à elle-même sont en fait le reflet des critiques journalistiques, publiques , dont elle et son œuvre ont fait l’objet. Dans le texte, elles sont exposées, déplorées, ironiquement dévalorisées, mais, en même temps, intériorisées de sorte qu’il lui devient impossible de s’en défaire. Les reproches adressés au lecteur monté « sur ses grands chevaux » traduisent un ressentiment réel qui renvoie à l’humiliation dont l’auteur a été victime. Dans Avidité , déjà, le lecteur était la cible de provocations qui n’étaient pas dénuées d’agressivité : « […] et vous qui, sur le plan individuel, dépendez des autres à tel point que vous en êtes réduit à lire des livres pour avoir une vague idée de l’esprit, vous n’êtes peut-être guère qu’un engrais pour le processus de l’accession au salut […] » 7 ; « […] vous pouvez vous plaindre de vous ennuyer en lisant ceci, mais pas à moi, merci. Sur cette question, je ne serai certainement 5 E. Jelinek, Avidité , op. cit. , p. 14-15. Soit : « Ich klage an und werde geklagt, die Klage wird eingestellt, die Klage wird zurückgezogen, ja, das mache ich jetzt, ich ziehe die Klage zurück, aber o Schreck, das steht es schon wieder dumm herum, obwohl ich es unterdrücken wollte, ich habe eine Löschtaste, die sollte eigentlich recht gut funktionieren, die funktioniert praktisch immer, und wenn der Server crasht oder das Programm abstürzt, nein, dann nicht, aber ansonsten funktioniert diese Löschtaste delete immer einwandfrei, nur ich funktioniere leider nicht so, wie Sie das von mir wollen und wünschen, und ich funktioniere sowieso nicht, auch wenn Sie das gar nicht von mir verlangen, ja, Sie auf Ihrem hohen Roß, wer immer Sie sind, ein Denker, der das Dressieren von Haselnüssen und Fischgräten zu seinem Hobby gemacht hat, neben dem Denken, mit dem er nicht ausgelastet ist, ich sollte endlich ruhig sein wie die Toten, aber ich will noch nicht, was, ich muß trotzdem? Na schön, einmal noch klage ich, und dann ist Schluß, Ehrenwort, gilt sowieso nicht, denn ich habe meine Ehre doch längst verloren […] . » (E. Jelinek, Neid , op. cit. , p. 14-15) 6 Voir, par exemple, l’entretien qu’elle a accordé à André Müller, le 27 novembre 2004, pour la revue Profil : « Ich bin die Liebesmüllabfuhr », disponible à l’URL : <http: / / www.profil. at/ home/ interview-ich-liebesmuellabfuhr-99059>, consulté le 15 mars 2015. 7 E. Jelinek, Avidité , op. cit. , p. 288. Soit : « […] Sie, der Sie individuell so unselbständig sind, daß sie Bücher lesen müssen, um wenigstens eine Ahnung von Geist zu bekommen […]. » (E. Jelinek, Gier, op. cit. , p. 407) Censure d’auteur chez Elfriede Jelinek 405 pas de votre côté, ni du mien d’ailleurs. Je ne suis nulle part. En effet, pour ma part, je préfèrerais ne pas me contenter de lire en permanence » 8 . Ce qui, dans Avidité , n’était qu’un phénomène isolé devient dans Neid un principe structurant. Le premier - et jusqu’ici le dernier - roman de Jelinek depuis 2004 est un texte qui prend ostensiblement ses distances avec les valeurs dominantes du marché de la littérature, tel qu’il est représenté par l’édition et la critique littéraire 9 . Mais par ailleurs, le roman est susceptible d’apparaître comme une preuve performative du pouvoir destructeur de cette même critique, puisque le je de l’auteur se montre inéluctablement atteint par elle. C’est ainsi que l’on peut rattacher la logique de ce roman à la thématique dont il est question aujourd’hui. La dimension prescriptive des normes implicites que ce marché et ses organes imposent, génère des blocages de la parole littéraire ; le roman fait apparaître ces normes sous forme de citations non déclarées et intériorisées et les contourne ainsi formellement, tout en faisant mine de les reconnaître. 1. Critique de la doxa journalistique Dans ces conditions, on ne saurait lire le sous-titre d’ Avidité - « un roman de divertissement » - qu’ironiquement : il s’agit d’une critique acerbe de la convention selon laquelle la littérature de fiction se doit d’être divertissante 10 . Dès le début de Neid , on trouve une réflexion analogue : « Le spectacle ! Le spectacle ! Voilà ce que l’on cherche, s’il vous plaît, je n’y gagne pas un sou, et vous ne méritez pas mieux 11 . » L’auteure ne cesse d’insister sur le reproche qui lui a été adressé de ne pas savoir écrire : « […] et de ne savoir ni écrire (vous le savez tous) ni compter (je vous le dis en cet instant, ne le ratez pas ! ), voilà de quoi on m’a souvent accusée » 12 , pour finir par lui donner raison : « Écrire, décrire, ce 8 E. Jelinek, Avidité , op. cit. , p. 104-105. Soit : « […] Sie können sich über Langeweile beklagen, während Sie dies lesen, aber bitte nicht bei mir. Ich stehe bei diesem Problem ganz bestimmt nicht hinter Ihnen. Auch nicht hinter mir. Ich stehe nirgends. Ich würde ja selbst lieber etwas andres tun als immer nur lesen. » (E. Jelinek, Gier, op. cit. , p. 150) 9 L’une des raisons que Jelinek a indiquées pour expliquer pourquoi elle publiait désormais sur internet, était l’observation que les ouvrages qui paraissaient sur internet n’étaient pratiquement jamais recensés. Voir l’entretien avec I. Niermann le 27 février 2014, disponible à l’URL : <http: / / fiktion.cc/ elfriede-jelinek/ >, consulté le 2 mars 2015. 10 Voir, par exemple le théoricien des médias N. Bolz, « Literarisches Kulturmarketing », dans T. Wegmann (dir.), Markt literarisch , Bern, Berlin et al. , Lang, coll. « Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik », 12, 2005, p. 197 : « Welche Texte machen Lust, welche Autoren gönnen mir Spaß am Lesen? ». 11 « Spaßfaktor! Spaßfaktor! Der wird gesucht, bitte, ich verdiene ja nichts daran, und Sie verdienen es nicht besser. » (E. Jelinek, Neid, op. cit. , p. 1) 12 « […] und daß ich weder schreiben (das wissen alle) noch rechnen (das sage ich Ihnen in diesem Augenblick, verpassen Sie ihn bloß nicht! ) kann, das ist mir oft vorgeworfen worden. » 406 Uta Degner n’est pas ma force, c’est même ma faiblesse […] » 13 . On constate ici que le mot écrire est clairement employé comme synonyme de décrire , conformément à une vision très étroite de la littérature, excluant une bonne partie de la littérature moderne. Cette conception va de pair avec l’idée selon laquelle il faut un sujet intéressant, ce qui, malheureusement, ferait défaut chez Jelinek : « Ah, si seulement je pouvais écrire quelque chose d’intéressant ! Mais d’une part, j’en suis incapable, et de l’autre, je n’ai rien, pas d’objet, rien, je n’ai rien, et je n’ai rien de rien » 14 . Sur quoi débouchent en fin de compte ces attentes et exigences ? Sur une conception traditionnelle de ce qu’est raconter à laquelle l’auteure n’adhère pas, comme elle l’avoue à plusieurs reprises : Allez ! Il faut continuer à raconter ! J’en suis incapable, combien de fois faudra-t-il que je le répète, certes, c’est mon métier, ma grande vitrine, et pourtant, j’en suis incapable […]. 15 […] malheureusement, j’en fais beaucoup trop, au lieu de raconter directement sans me poser de questions, directement comme ça vous sort des tripes, c’est ce que l’on demande en général, simplement raconter, pourquoi est-ce que je n’y arrive pas ? Je ne sais rien faire et je ne sais rien […]. 16 Je ne sais pas raconter, je suis tout simplement incapable de dire ce qui se passe, je ne peux pas le formuler de manière à ce que vous compreniez que ces choses se sont passées les unes après les autres, plus j’essaie de maîtriser l’action, plus je m’enferre profondément en elle, je n’y arrive pas, je n’y arrive pas, il est vrai que je ne vis pas dans le quartier Eppendorf d’Hambourg ni dans le quartier Mitte à Berlin, là où l’on a effectivement quelque chose à raconter […]. 17 ( Ibid. , p. 195-196) 13 « Das Schreiben, das Beschreiben ist nicht meine starke Seite, das ist sogar meine Schwäche […]. » ( ibid. , p. 23) 14 « Ach, könnte ich doch über etwas Interessanteres schreiben! Aber erstens kann ich es nicht, und zweitens habe ich nichts, keinen Gegenstand, nichts, ich habe nichts und ich habe nichts davon. » ( Ibid. , p. 63) 15 « Weiter! Erzählen! Kann nicht, wie oft soll ich es denn noch sagen, das ist zwar mein Hauptgeschäft, mein Flagship Store, aber ich kann nicht […]. » ( Ibid. , p. 151) 16 « […] ich weiß, ich bin hier leider zu grundsätzlich, statt frisch zu erzählen, frisch von der Leber weg, wie es von den meisten verlangt wird, einfach erzählen, wieso kann ich das nicht? Ich kann nichts und kenne nichts […]. » ( Ibid. , p. 183) 17 « Ich kann nicht erzählen, ich kann einfach nicht sagen, was passiert, ich kann es nicht so sagen, daß Sie verstehen, daß es hintereinander passiert, ich reite mich beim Aufsteigen auf meine Handlung nur immer tiefer hinein, ich kann nicht, ich kann nicht, ich lebe ja nicht in Hamburg-Eppendorf oder in Berlin-Mitte, wo man wirklich etwas zu erzählen hätte […]. » ( Ibid ., p. 440) Censure d’auteur chez Elfriede Jelinek 407 Ces indications de lieu - le quartier Eppendorf à Hambourg et le quartier Mitte à Berlin - ciblent deux interlocuteurs que l’auteure a déjà interpellés directement par l’initiale de leur nom de famille : Cela aurait éventuellement pu être une très courte nouvelle, mais je n’aurais sans doute pas réussi à l’écrire. J’en suis tout bonnement incapable. J’en ai conscience. Vous avez raison, Mme S., ainsi que vous, Mme R., et vous avez également raison, M. M. ! , Vous avez tout à fait raison ! Je ne raconte pas, et pourtant je voudrais tellement pouvoir le faire, s’il vous plaît, aidez-moi, peut-être pouvez-vous m’aider, aidez-moi, s’il vous plaît […]. 18 « Mme R. » est sans nul doute Iris Radisch, habitante du quartier Eppendorf à Hambourg 19 , qui, à la suite de l’attribution du Nobel à Jelinek, avait publié dans le journal Die Zeit un article dans lequel elle déniait à son œuvre toute valeur littéraire ; derrière « M. M. » se cache le journaliste culturel Matthias Matussek, qui en avait fait de même dans le journal Der Spiegel 20 . Examinons le jugement d’Iris Radisch : On la considère [l’œuvre de Jelinek] généralement comme riche, éloquente, offrant plusieurs niveaux de lecture […]. Pourtant, c’est tout le contraire : ses livres sont vides. Et ils veulent être vides. Vides d’expériences, vides de sentiments, vides de poésie. Il n’y a en eux ni ciel, ni amour, ni pensées, ni couleurs, ni sons, ni odeurs, ni lumière, ni monde terrestre, ni monde céleste. Il n’y a qu’une matière, et, comme en guise de contrepartie, il y en a une quantité inépuisable : les déchets. Déchets humains, déchets de la nature, déchets relationnels, déchets amoureux, déchets de famille, déchets médiatiques, déchets linguistiques. […] Lorsqu’Elfriede Jelinek dénie à ses personnages toute expérience, tout contact avec une réalité qui n’a pas encore été dégradée et transformée en une farce triviale, et qu’au lieu de cela, elle les laisse dépérir verbeusement dans la déchetterie, idéologisée jusqu’au moindre recoin, des lieux communs et des accès de violence, ce procédé démagogique devient un cri d’accusation et de ven- 18 « Vielleicht eine ganz kurze Novelle hätte das sein können, aber wahrscheinlich wäre es so und so gar keine geworden. Ich kann es doch nicht. Ich sehe es ein. Sie haben recht, Frau S., und Sie, Frau R., auch, Sie haben genauso recht, Herr M.! , Sie haben ja so recht! Ich erzähle nicht, möchte es aber doch so gern, bitte helfen Sie mir, vielleicht können Sie mir helfen, bitte helfen Sie mir […]. » ( Ibid ., p. 388) 19 Voir S. Domizlaff, « Frau Radischs Gespür », Welt am Sonntag , 31 décembre 2000, disponible à l’URL : <http: / / www.welt.de/ print-wams/ article619103/ Frau-Radischs-Gespuer. html>, consulté le 15 mars 2015. 20 Voir M. Matussek, « Metropolen: Berlin, Sinfonie einer Hauptstadt », Der Spiegel , 6 avril 2007, disponible à l’URL : <http: / / www.spiegel.de/ kultur/ gesellschaft/ metropolen-berlin-sinfonie-einer-hauptstadt-a-475710.html>, consulté le 15 mars 2015. 408 Uta Degner geance. Un coup de maître en matière de moralisation, sur le plan esthétique une capitulation, pour une littérature en fin de compte provinciale. 21 Le sous-titre entre parenthèses que Jelinek donne à son roman, « mein Abfall von allem » (« ma déchéance de tout »), ne fait pas seulement écho au journal intime tenu sur internet par Rainald Goetz, Abfall für alle 22 ( Déchets pour tous ) ; au-delà de l’allusion au lexique religieux, tout à fait claire en allemand (« vom Glauben abfallen » - « déchoir de la foi »), on entend la formule « faire de tout des déchets », qui fait référence au reproche adressé par Iris Radisch à Jelinek de tout transformer en déchets. La même année, dans une interview avec André Müller, Jelinek réagit très clairement à cette allégation : C’en est à vomir lorsque j’entends que ma littérature n’a aucun lien avec la réalité, qu’il n’y a pas de contenu ni de personnages. Car la littérature, au moins depuis Joyce ou Beckett, n’en est plus là. Je n’ai rien contre le fait que certains racontent des histoires. Moi-même, j’aime bien lire des romans policiers. Mais je maintiens qu’il peut aussi y avoir autre chose. Aujourd’hui, on veut retourner à des récits réalistes et divertissants. Quelqu’un qui, comme moi, travaille avec la langue et ausculte les affaires privées à la manière d’un médecin, ou bien qui, comme une paramécie, explore à tâtons les aspérités de la réalité afin de démasquer avec humour les clichés sociaux, celui-là, on ne l’accepte pas. On le détruit. 23 L’exigence d’une représentation de l’expérience directe exprimée par Iris Radisch se fonde, comme l’explique Jelinek dans Neid , sur un jugement qui érige en critères de la valeur littéraire la nouveauté et l’authenticité : 21 I. Radisch, « Die Heilige der Schlachthöfe », Die Zeit , 43, 4 octobre 2004, disponible à l’URL : <http: / / www.zeit.de/ 2004/ 43/ Jelinek_neu>, consulté le 15 mars 2015. Soit : « Man hält es [Jelineks Werk] allgemein für reich, sprachgewaltig, vielschichtig […] . Doch das Gegenteil ist der Fall: Ihre Bücher sind leer. Und wollen es sein. Leer an Erfahrung, leer an Gefühlen, leer an Poesie. Es gibt in ihnen keinen Himmel, keine Liebe, keine Gedanken, keine Farben, keine Töne, keinen Geruch, kein Licht, keine irdische und keine überirdische Welt. Es gibt nur eine einzige Materie und von dieser wie zum Ersatz unerschöpflich viel: Müll. Menschenmüll, Naturmüll, Beziehungsmüll, Liebesmüll, Familienmüll, Medienmüll, Sprachmüll. […] Moralisch ein Volltreffer, ästhetisch eine Kapitulation, literarisch letzten Endes provinziell. » 22 R. Goetz, Abfall für alle. Roman eines Jahres , Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003. 23 A. Müller, « Liebesmüllabfuhr », art. cit. Soit : « Ich finde das so zum Kotzen, wenn gesagt wird, meine Literatur sei nicht welthaltig, da seien keine Inhalte, keine Figuren. Denn die Literatur ist doch, spätestens seit Joyce oder Beckett, viel weiter. Ich habe ja nichts dagegen, wenn einer Geschichten erzählt. Ich les ja selbst gerne Krimis. Aber daneben kann es doch anderes geben. Man will heute wieder realistische, saftige Erzählungen haben. Jemand, der wie ich mit der Sprache arbeitet und die privaten Dinge wie ein Arzt auf ihre Symptomatik abklopft oder wie ein Pantoffeltierchen die Realität abflimmert, um auf witzige Art die sozialen Klischees zu entlarven, den läßt man nicht gelten. Der wird vernichtet. » Censure d’auteur chez Elfriede Jelinek 409 […] le massacre des petits hommes de sang de Bichlstein par les petits hommes du Volkssturm d’Erz, ces méchants gaillards, ils ont déchaîné la soif de sang qui n’a plus pu être contenue, ainsi, j’essaie aujourd’hui, après plusieurs décennies, de la rattraper, mais, à moi aussi, elle me glisse entre les doigts, entre les lignes, entre les lignes de mon cerveau, j’en ai de toute façon si peu qu’elles n’arrivent pas à capter ce que je veux dire et ce que je n’ai pas le droit de dire, et ce non pas car on n’a pas le droit de le dire, voilà qui a été déjà dit bien souvent, mais justement parce que cela a été dit si souvent, et il est inconvenant de la part d’un poète de mettre à la bouche quelque chose que d’autres ont craché depuis longtemps […]. 24 Le lexique suranné de l’« inconvenance » et du « poète » font apparaître ces exigences de nouveauté et d’unicité comme dépassées (au même titre que la revendication d’une forme classique comme celle de la nouvelle évoquée ci-dessus) - cependant, à en juger par leur forte persistance dans le roman, elles se révèlent tenaces, et il semble difficile de s’en débarrasser. Neid met ainsi en scène l’affrontement de deux champs, celui du journalisme et celui de la littérature autonome , tel que l’a décrit Pierre Bourdieu dans un article bref et lucide 25 et que l’a caractérisé Elfriede Jelinek elle-même, au début des années 90, comme un problème inhérent à son rôle d’auteur : alors que la littérature novatrice vise à l’originalité esthétique et formelle, la critique journalistique tend à réduire les textes littéraires à l’anecdotique et aux données biographiques, nivelant ainsi leur dimension proprement esthétique. Interrogée au sujet de ses expériences avec les journalistes, cette dernière s’exprime de façon extrêmement critique : « Je n’ai jamais le sentiment que les questions me rendent justice, parce qu’elles visent, en fin de compte, toujours le personnel et qu’il n’y a quasiment personne qui se soucie de questions esthétiques » 26 . 24 « […] das Massaker der Bichlsteiner Blutmännchen, von Erzer Volkssturmmännchen, diese bösen Gesellen, der Blutrausch wurde entfesselt von ihnen und konnte dann nicht mehr eingefangen werden, so versuche ich nun, ihn, nach vielen Jahrzehnten, wieder einzuholen, aber auch mir rutscht er durch die Finger, durch die Zeilen, durch die Zellen im Hirn, ich hab eh so wenige, und die können es nicht fassen, was ich sagen will und nicht sagen darf, und zwar nicht, weil man es nicht sagen dürfte, es wurde ja schon so oft gesagt, sondern genau deshalb, weil es so oft gesagt wurde, und es ziemt sich nicht für den Dichter, etwas in den Mund zu nehmen, was andre längst ausgespuckt haben […]. » (E. Jelinek, Neid , op. cit. , p. 15) 25 Voir P. Bourdieu, « L’emprise du journalisme », Actes de la recherche en sciences sociales , n° 101-102, mars 1994, p. 3-9. Voir également, au sujet de Jelinek, U. Degner, « Die Kinder der Quoten. Zum Verhältnis von Medienkritik und Selbstmedialisierung bei Elfriede Jelinek », dans M. Joch, Y.-G. Mix et N. Christian Wolf (dir.), Mediale Erregungen? Autonomie und Aufmerksamkeit im Literatur- und Kulturbetrieb der Gegenwart , Tübingen, Niemeyer, coll. « Studien zur Sozialgeschichte der Literatur », 118, 2009, p. 153-168. 26 M. Lamb-Faffelberger, « Interview mit Elfriede Jelinek, am 21. Juni 1990 », dans Valie Export und Elfriede Jelinek im Spiegel der Presse. Zur Rezeption der feministischen Avantgarde 410 Uta Degner 2. L’auteure en poupée La personnalisation forcée de l’auteur s’explique donc, dans le contexte de l’effacement des questions esthétiques, comme l’un des « effets de l’intrusion » 27 de la réception journalistique. Dans Neid , on peut observer que Jelinek met sa personne privée sur le devant de la scène, sans en gommer les aspects les plus ridicules. Dans cette perspective, le « roman privé » (« Privatroman ») de Jelinek, conformément à la caractérisation générique du sous-titre, semble répondre en tout point à la volonté de la critique d’atteindre l’auteure à travers ses textes, comme le montre l’article d’Iris Radisch déjà évoqué, qui ramène finalement toutes les objections à un défaut personnel de l’auteure : La gouvernante aux bonnes mœurs qui entrait en scène en roulant, dans la mise en scène que fait Frank Castorf de Raststätte oder sie tun es alle , sous les traits d’une poupée géante, brillante et coiffée d’une tresse représentant Jelinek, restait un commentaire bienveillant sur l’esprit borné de l’énigmatique original. 28 L’attention réduite que les journalistes, comme on peut le constater, portent aux aspects formels des textes littéraires, de même que leur exigence d’un ancrage fort dans la réalité vont de pair avec une concentration sur la personne de l’auteure : l’œuvre dans son ensemble est en fin de compte renvoyée à la personnalité de l’auteur dont elle émane. Radisch fait ici référence à une expérience particulièrement déconcertante pour Jelinek : une mise en scène de Frank Castorf de 1995, dans laquelle l’auteure était représentée sur scène par une poupée gonflable. Un court essai datant de 2000 intitulé Die Puppe ( La Poupée ) atteste de sa surprise. Jelinek, qui a toujours manifesté sa volonté, en tant qu’auteure, de s’effacer derrière ses textes, a été atteinte au-delà du simple embarras : C’était une expérience très ambiguë pour moi à l’époque […] de me voir ridiculisée de la sorte. En se refusant, on a signifié sa disposition à s’offrir, et puis on se retrouve sous les traits d’une poupée gonflable, remplie d’air comme on n’aimerait pas l’être, et comme on l’est pourtant. […] Et puis j’apparais sur scène, en épouvantail gonflé Österreichs , New York et al. , Lang, coll. « Austrian Culture », 7, 1992, p. 186. Soit : « Ich habe nie das Gefühl, daß mir irgendwelche Fragen gerecht werden, weil sie alle letztlich auf Persönliches zielen und sich kaum einer um ästhetische Fragen kümmert. » 27 P. Bourdieu, « L’emprise du journalisme », art. cit., p. 6. 28 Soit : « Die züchtige Gouvernante, die Frank Castorf in seiner Hamburger Inszenierung von Raststätte oder sie tun es alle in Gestalt einer bezopften übergroßen blinkenden Jelinek-Puppe auf die Bühne rollen ließ, war noch ein liebevoller Kommentar zur Engstirnigkeit des geheimnisvollen Originals. » (I. Radisch, « Die Heilige der Schlachthöfe », op. cit. ) Censure d’auteur chez Elfriede Jelinek 411 que je suis […]. Ils rient. Ils ne rient pas de ce que je dis, ils rient de moi. Alors, c’est quand même dur. C’est pas possible, ça ! 29 La tendance à l’apparition explicite du personnage de l’auteur perceptible depuis quelques années dans les textes de Jelinek - et d’autres écrivains -, ce retour de l’auteur semble s’expliquer chez elle par une résignation face à la constatation que l’auteur ne peut réellement s’absenter de la scène publique : sa parole littéraire se retrouve machinalement imputée à sa propre personne, et, dès lors, une sortie de l’ambiguïté littéraire telle que la concevait Roland Barthes s’avère impossible. De fait, Barthes, que l’on prend souvent comme exemple pour illustrer l’idée célèbre de la mort de l’auteur, constatait déjà lui-même dans son essai éponyme l’omniprésence de la catégorie d’ auteur : […] l’image de la littérature que l’on peut trouver dans la culture courante est tyranniquement centrée sur l’auteur, sa personne, son histoire, ses goûts, ses passions ; la critique consiste encore, la plupart du temps, à dire que l’œuvre de Baudelaire, c’est l’échec de l’homme Baudelaire, celle de Van Gogh, c’est sa folie, celle de Tchaïkovski, c’est son vice : l’explication de l’œuvre est toujours cherchée du côté de celui qui l’a produite, comme si, à travers l’allégorie plus ou moins transparente de la fiction, c’était toujours finalement la voix d’une seule et même personne, l’auteur, qui livrait sa « confidence ». 30 Face à cette « hégémonie de l’ Auteur », une partie de la littérature moderne a aspiré, à l’instar de Barthes, à faire disparaître l’auteur. Jusqu’à quel point cette impulsion subversive est-elle capable de modifier effectivement, à l’intérieur du texte littéraire, la perspective de la critique centrée sur l’auteur ? Barthes n’en dit rien. Les recherches sur Jelinek ont déjà établi dans quelle mesure sa volonté si souvent manifestée de s’effacer, est à rapprocher des réflexions de Barthes - et Jelinek elle-même a pu constater à ses dépens qu’à l’inverse, la critique reste 29 Soit : « Es war damals sehr zwiespältig für mich, mich […] so lächerlich gemacht zu sehen. […] Da hat man seine Bereitschaft signalisiert, sich herzuschenken, indem man sich verweigert, und dann kommt man daher, als Sexpuppe, so aufgeblasen wie man nicht sein möchte, aber offenkundig doch ist. Und dann stehe ich auf der Bühne, aufgeblasener Popanz, der ich bin […] . Sie lachen. Sie lachen nicht über das, was ich sage, sie lachen über mich. Also das ist schon hart. Ich. Das gibt’s doch nicht! » (E. Jelinek, « Die Puppe », Das allerletzte Schauspielhaus Magazin. Eine Rückschau von Oktober 1993 bis Juni 2000 , mai 2000, s.p.) Le monologue de l’auteure à la fin de Ein Sportstück (1998) s’y réfère directement : « Je suis tellement ridicule, ridicule, ridicule. […] Ils rient ! Ils rient ! » Soit : « Ich bin so lächerlich, lächerlich, lächerlich. […] Sie lachen! Sie lachen! » (E. Jelinek, Ein Sportstück , Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1999, p. 186) 30 R. Barthes, « La mort de l’auteur », dans Le bruissement de la langue : essais critiques IV , Paris, Seuil, 1984, p. 62. 412 Uta Degner toujours focalisée sur le personnage de l’auteur et se montre insensible aux questions de style, une tendance qui s’est même amplifiée proportionnellement au succès de Jelinek, malgré le retrait de l’auteure réelle. Cette concentration sur la personne s’accompagne d’une importante occultation des textes littéraires. Un article publié en 2007 dans la Süddeutsche Zeitung pousse cette pratique jusqu’à la caricature en décrivant un voyage en train avec la lauréate du prix Nobel. Au mépris de la discrétion annoncée, l’article se caractérise par un pur voyeurisme qui n’apporte rien de nouveau sur la personne de Jelinek : Je sus que c’était elle lorsque je repensai au mouvement de tête furtif qu’elle avait eu afin d’éviter que je la salue et qui était manifestement un effort pour se rendre invisible. […] Soudain, bruit fort d’un froissement d’emballage à côté de moi. Me maîtrisant, je ne regardai pas dans sa direction. Peu après, cependant, je pus d’un mouvement vif de la tête voir de quoi il s’agissait : on mangeait un sandwich. Elfriede le tenait dans sa main, pareil à un tabernacle, et l’avalait en silence. Le sandwich était rond, ne faisait aucun bruit, ne laissait pas de miettes, seul un coin de tranche de jambon en dépassait légèrement. C’était le sandwich littéraire parfait. Elfriede l’avait sorti d’un sachet jaune qui était maintenant chiffonné sur son sac. 31 Neid répond à cet article à plusieurs reprises : J’aimerais pouvoir inviter la charmante dame du train qui a parlé de moi et de mon sandwich si intéressant et si subtilement préparé dans la Süddeutsche Zeitung , mais elle s’est mariée entre temps avec un éditeur célèbre, non, je ne dirai pas lequel : elle a épousé un mécanicien austro, un être humain, non, pas un mécanicien auto, un imprimeur de livres, tandis que moi, je suis encore livrée à l’embarras et je reste là, disponible, à ne pas savoir quoi faire, sans personne pour m’allumer et me faire décoller, non, stop ! , cette dame a donc épousé cet homme charmant, et elle est sans doute publiée très généreusement. Certaines personnes sont contraintes de recourir à des méthodes aussi drastiques jusqu’au jour où quelqu’un suscite leur intérêt, puis leur tape peu après sur la tête à coups de barre de fer, même si cette dame gentille 31 J. Szilit, « Allein mit Elfriede », Süddeutsche Zeitung , 50, 1 er mars 2007, p. 14 : « Ich erkannte sie, als ich an die schlangenhafte Bewegung des Halses dachte, mit der sie einer möglichen Begrüßung durch mich ausgewichen war, und die wohl ein Versuch war, in Unsichtbarkeit zu versinken. […] Plötzlich lautes, heftiges Rascheln von direkt daneben. Ich beherrschte mich, schaute nicht hin. Bald aber hatte ich mit einer schnellen Wendung des Halses erfasst: Man aß Wurstsemmel. Elfriede hielt sie in der Hand wie einen Tabernakel, verzehrte sie lautlos. Die Semmel war rund, knackte kein bisschen, spie keine Brösel, nur ein dunkler Wurstlappen hing etwas heraus. Es war die perfekte literarische Semmel. Elfriede hatte sie aus einer gelben Tüte ausgewickelt, die nun zerkrempelt auf ihrer Tasche lag. » Censure d’auteur chez Elfriede Jelinek 413 et élégante met elle-même manifestement la barre très haut, waouh, je l’ai remarqué dès le départ. 32 L’extrait reproduit commence sur un ton bienveillant, exempt d’hostilité, puis il rend la monnaie de sa pièce à la passagère du train en s’aventurant à son tour, en toute indiscrétion, sur le terrain personnel. Le fait que, depuis la pièce mise en scène par Castorf, Jelinek se représente de plus en plus sous les traits d’une poupée de théâtre - par exemple lors de la remise du prix Nestroy en 2013 à laquelle l’auteure envoie le marionnettiste Nikolaus Habjan avec une poupée Jelinek - peut être vu comme une pratique du même ordre : elle riposte en utilisant les mêmes armes. Une logique déjà présente dans les textes des débuts semble à l’œuvre. Elle nous ramène une fois encore à Roland Barthes car l’idée de mythocritique développée dans Mythologies fournit à Jelinek un modèle pour sa propre littérature : « la meilleure arme contre le mythe », écrit Barthes, « c’est peut-être de le mythifier à son tour, c’est de produire un mythe artificiel […]. Puisque le mythe vole le langage, pourquoi ne pas voler le mythe ? » 33 . Ainsi, pour cerner la fonction de la figure d’auteure explicite et très encline à l’autocritique composée par Jelinek, la connaissance de l’origine de cette figure s’avère de grande importance : lorsque dans Neid , son « roman privé », son « journal intime » 34 , Jelinek fait apparaître sa propre personne, c’est son personnage tel qu’il a été construit dans les médias qu’elle fait entrer en scène. La concession que feint de faire l’auteure en acceptant un tel personnage se révèle justement un refus, une déchéance de la doxa qui a valeur de convention dans le champ de la littérature : cette écriture de soi ne révèle aucun secret, bien au contraire, elle se contente de reproduire les lieux communs sur l’auteure ayant déjà cours. Mais Jelinek déconstruit également le mythe de l’auteur par sa façon iconoclaste d’évoquer l’œuvre d’autres écrivains, par exemple Paul Celan, un auteur particulièrement sacralisé : 32 « Lieber würde ich mir die nette Dame aus dem Abteil der Eisenbahn wieder einladen, die in der Süddeutschen Zeitung von mir und meiner interessant und vielfältig belegten Wurstsemmel schrieb, aber die hat jetzt diesen berühmten Verleger geheiratet, nein, ich sage jetzt nicht, welchen: Die hat einen wichtigen Austro-Mechaniker, der ein Mensch ist, geheiratet, nein, doch keinen Automechaniker, einen Verleger, während ich immer noch verlegen im Raum herumstehe und nicht gezündet werde, um abzuheben, nein, Schluß! , die hat diesen netten Mann geheiratet und wird jetzt gewiß selber großzügig verlegt. Zu so drastischen Mitteln müssen manche Menschen greifen, bis jemand ihre Erwartungen weckt, ihnen dann aber sofort mit einem Hammer auf den Kopf haut, obwohl diese fesche, elegante Dame sicher selber ein Hammer ist, wow, das hab ich gleich gemerkt. » (E. Jelinek, Neid , op. cit. , p. 155) 33 R. Barthes, Mythologies , Paris, Seuil, 1957, p. 209. 34 Soit : « mein liebes Tagebuch » , (E. Jelinek, Neid , op. cit. , p. 4). 414 Uta Degner […] nous découvrons constamment de tels points sombres, nul besoin de creuser longtemps (et ils creusèrent, creusèrent, et celui-ci qui creuse un puits tombe luimême dedans, et celui-là qui a creusé avec une ferveur particulière est même tombé dans un fleuve réel, il lui était destiné, d’autres ont un autre destin, jedem das Seine , à chacun le sien, à certains la Seine, ô Dieu, ô Celan, une fois de plus, pardonnezmoi ! […]) 35 En fin de compte, c’est donc un mouvement de rébellion qui motive l’autocritique auctoriale de Jelinek et, dans cette mesure, il semble cohérent que l’auteure ait publié elle-même son roman sur internet, se soustrayant ainsi au marché du livre et à toutes les exigences extérieures. Jelinek a justifié cette publication en disant que le roman échapperait ainsi aux discussions dans les chroniques culturelles. Le gain de liberté pour l’auteure - « Ici, personne ne peut m’interdire quoi que ce soit, personne ! Na ! » 36 - reste néanmoins mitigé : d’un côté, elle écrit dans « Notes sur Neid » : J’ai repoussé avec résolution les instruments de pouvoir que sont le livre et le marché du livre […]. Avec ce texte, je ne cherche pas à déployer un pouvoir à mesure que l’on déplie les pages d’un livre, c’est le contraire, je cherche à abolir toute sorte de pouvoir, et, pour cela, à vous transmettre les pleins pouvoirs : faites-en ce que vous voulez. Je me place tout entière entre vos mains, jetez-moi ou bien gardez-moi un peu, un moment, c’est comme vous voulez. 37 Mais on peut aussi lire la phrase suivante sur le site de Jelinek : « L’intégralité des textes réunis ici est protégée par le droit d’auteur et ne saurait, sauf auto- 35 Soit : « […] solche dunklen Punkte schaffen wir jederzeit herbei, da müssen wir nicht erst lang und tief herumgraben (und sie gruben und gruben und gruben, und wer andern eine Grube gräbt, fällt selber hinein, und der da, der besonders eifrig gegraben hat, ist sogar in einen richtigen Fluß hineingefallen, der war für ihn vorgesehen, für andre ist andres vorgesehen, jedem das Seine, manchem die Seine, o Gott, o Celan, verzeiht mir noch einmal! […]). » (E. Jelinek, Neid , op. cit. , p. 17) 36 Soit : « Niemand kann mir hier irgendwas verbieten, niemand! Ha! » (E. Jelinek, Neid , op. cit ., p. 43) 37 Soit : « Ich habe mit Entschiedenheit das Machtmittel Buch und Buchbetrieb zurückgewiesen […] . Ich will keine Macht mit diesem Text entfalten wie Buchseiten, im Gegenteil, ich will jede Macht aufheben und Ihnen dafür die Vollmacht übertragen: Machen Sie damit, was Sie wollen. Ich gebe mich ganz in Ihre Hand, schmeißen Sie mich weg oder behalten Sie mich ein wenig, eine Weile, ganz wie Sie wollen. » (E. Jelinek, « Keine Anweisung, keine Auszahlung, kein Betrag, kein Betrug. (Ein paar Anmerkungen zu Neid ) », disponible à l’URL : <http: / / www.a-e-m-gmbh.com/ ej/ fanmerk.htm>, consulté le 15 mars 2015) Censure d’auteur chez Elfriede Jelinek 415 risation explicite, être reproduite ou citée sous quelque forme que ce soit » 38 . Je n’ai pas demandé d’autorisation à l’auteure pour ma contribution - qui sait, peut-être m’aurait-elle en personne empêchée de la citer. Traduction de Hugo Remark 38 Soit : « Sämtliche hier wiedergegebenen Texte sind urheberrechtlich geschützt und dürfen ohne ausdrückliche Erlaubnis in keiner Form wiedergegeben oder zitiert werden. » , voir URL: <www.elfriedejelinek.com>, consulté le 15 mars 2015. «-Non, vous ne pouvez pas dire ça, madame l’auteur-»-: censure d’auteur chez Elfriede Jelinek4 1 7 V. Éloquence de l’image La représentation picturale de la parole empêchée au XVII e -siècle-: les «-nuits-» de Georges de La Tour Katalin Bartha-Kovács (Université de Szeged) La catégorie de la parole empêchée recouvre une notion difficile à contourner car elle frôle l’indicible, l’ineffable et le silence, sans pour autant s’y identifier. La parole y est en effet présente, même si elle est contrainte dans sa manifestation 1 . S’agirait-il là alors d’une notion-limite, qui se situe entre le dit et le non-dit, entre la réalisation et la non-réalisation d’un acte d’énonciation (ou d’un geste) ou, en des termes plus généraux, entre quelque chose et rien, à un statut semblable au je-ne-sais-quoi ou au presque-rien ? Les difficultés ne font que se multiplier dès que l’on prétend concevoir la manifestation visuelle (et plus particulièrement picturale) de la parole empêchée. Par quelles catégories conceptuelles peut-on l’aborder ? La notion de la parole empêchée et, en général, de la parole indirecte est liée au discours et à la discursivité. A-t-elle un équivalent pictural quelconque qui permet de désigner ce qui ne se révèle pas directement, ce qui se situe dans le terrain vague entre le montré et le caché ? Affirmer que les images parlent et qu’il existe un « discours des images » suppose que l’on aborde la peinture par le biais du paradigme langagier. En effet, on ne peut parler de la peinture qu’à l’aide de la langue qui est la condition absolue de tout discours esthétique 2 . Pour le dire autrement, tout discours sur les images n’est possible qu’à travers la langue. L’art est un moyen de voir (et de percevoir) et, d’une manière analogue, le discours sur l’art est un moyen de rendre compte de cette vision (et de cette perception) à travers la langue. Si l’on admet l’existence d’un discours des images, qui sont, par leur nature même, muettes, il peut se produire par divers moyens, directs ou indirects. Quant aux moyens directs, les théoriciens de l’art de l’époque classique ont l’habitude d’en souligner deux : le langage des gestes (l’expression claire et bien lisible des passions qui semblent « parler » au spectateur) et la couleur. 1 Il est intéressant de mentionner que, dans le hongrois, il existe deux expressions métaphoriques relatives au fonctionnement de la parole empêchée. L’une des expressions signifie que la parole reste suspendue, serrée ou bloquée, alors que dans l’autre cas, la parole s’arrache toute seule, comme malgré la volonté du locuteur. Ces deux expressions révèlent, sur le plan langagier, l’autonomie de la parole. 2 Fr. Wahl, « Introduction au discours du tableau », dans Introduction au discours du tableau , Paris, Seuil, coll. « Ordre Philosophique », 1998, p. 146. 420 Katalin Bartha-Kovács La peinture peut pourtant également recourir à des moyens indirects : à l’égal du non-dit, elle peut tout aussi bien persuader par le non-montré (le caché ou le voilé), par les figures de l’omission ou, autrement dit, les figures du silence . Dans ces cas-là, la « parole » directe des images se heurte à des obstacles : certains tableaux refusent de parler ou leur parole, incompréhensible ou confuse, reste indéchiffrable. Selon la théorie picturale de l’époque classique, aux deux extrémités de l’échelle hiérarchique des genres se trouvent, d’une part - tout en haut - la peinture allégorique « bruyante » et, d’autre part - tout en bas - la peinture « silencieuse » de la nature morte. Les tableaux que nous analyserons dans cet article - les scènes nocturnes de Georges de La Tour - n’étant ni entièrement bruyants et ni entièrement silencieux relèvent d’une façon particulièrement frappante de la représentation picturale de la parole empêchée. 1. La parole des images dans la théorie picturale du XVIIe-siècle La parole des images n’est certainement pas la parole sur les images. Alors que la seconde est équivalente au discours pictural, dans le cas de la première, le critère de l’aptitude à la parole est attribué aux images mêmes. En tout cas, penser le rapport de l’image et de la parole dans le contexte du XVII e siècle implique que l’on mette l’accent sur la spécificité des arts silencieux - où l’artiste a affaire à des « choses muettes » - par rapport aux arts discursifs. La formule « faire profession des choses muettes » 3 est de Poussin, mais l’exclamation de Diderot, qui s’extasie devant les « compositions muettes » de Chardin, s’inscrit également dans cette lignée 4 , de même que l’idée de Delacroix qui fait écho aux propos de Poussin, lorsqu’il avoue sa prédilection pour les « arts silencieux » 5 . La théorie de l’art se constitue en France au cours du XVII e siècle. Les théoriciens, qui s’inspirent des réflexions de leurs prédécesseurs italiens, considèrent la peinture et la poésie comme des « arts sœurs » 6 , en soulignant leur parenté. 3 « […] mais à la fin j’ai pensé que ce n’est pas ce que vous attendez de moi qui fais profession des choses muettes. » (N. Poussin, « Lettre à M. de Noyers », dans Lettres et propos sur l’art, éd. A. Blunt, Paris, Hermann, coll. « Savoir Art », 1989, p. 42) 4 « Vous revoilà donc, grand magicien, avec vos compositions muettes ! Qu’elles parlent éloquemment à l’artiste ! » (D. Diderot, Salons de 1765, éd. E. M. Bukdahl et A. Lorenceau, Paris, Hermann, coll. « Savoir : Lettres », 1984, p. 117) 5 « J’avoue ma prédilection pour les arts silencieux, pour ces choses muettes dont Poussin disait qu’il faisait profession. » (E. Delacroix, Journal, 1822-1863 , éd. abrégée A. Joubin, Genève, La Palatine, coll. « Témoignages », 1946, p. 267) 6 Pour l’évolution générale de ce rapport d’affinité / rivalité entre les deux arts, voir E. Voldřichová Beránková, « Littérature et peinture : quelques réflexions sur la rivalité de deux arbitri elegantiae européens », dans Literární paměť a kulturní identita , Prague, Torst, 2008, p. 143-150. Les «-nuits-» de Georges de La Tour 421 Ils prétendent élever ainsi la peinture au rang des arts libéraux, voire soutenir sa supériorité par rapport à la poésie. Lors de l’élaboration d’une théorie picturale, ils essaient de faire parler la peinture, de la doter (métaphoriquement) de voix. Mais comment la peinture, appelée « poésie muette » à l’instar de Simonide, peut-elle parler si elle est privée de voix ? Selon les théoriciens, c’est en recourant au langage des gestes qui expriment des passions que la « poésie muette » peut vaincre son infirmité originelle, le mutisme. Ils sont convaincus que la peinture à figures - en premier lieu la peinture d’Histoire - parvient à parler à son spectateur par l’expression des passions. En cet « âge de l’éloquence » 7 qu’est le XVII e siècle, c’est en insistant sur l’expression bien lisible des passions - le pathétique du movere - que les écrivains d’art prétendent rapprocher la peinture des arts du discours 8 . Ils se rappellent le conseil de Léonard de Vinci qui invite le peintre à imiter, lors de la représentation des mouvements des personnages du tableau, les gestes des muets 9 . Le mutisme de la peinture n’est pourtant pas nécessairement considéré comme un défaut à réparer par les théoriciens : dans son Premier Entretien , André Félibien établit par exemple une analogie entre la création divine et la création picturale. Pour appuyer son raisonnement en faveur de la primauté de la peinture par rapport aux arts du discours, Félibien fait appel aux arguments habituels des théoriciens de l’art, à savoir l’intensité, l’universalité et l’immédiateté de l’impression visuelle. Il affirme en ce sens que « par un langage muet, mais plus éloquent et plus agréable que celui de toutes les langues », la peinture peut immédiatement s’adresser aux yeux du spectateur 10 . L’allusion au « langage muet » de la peinture dans la citation de Félibien s’inscrit dans le cadre de la comparaison entre la peinture et les arts du discours. C’est dans cet esprit que, à la fin du XVII e siècle, le peintre Noël Coypel exprime le principe de la parenté supposée des deux domaines : « on peut dire que la peinture est une éloquence muette et que l’oraison est une peinture éloquente » 11 . Cette formulation est le 7 Voir M. Fumaroli, L’âge de l’éloquence. Rhétorique et « Res Litteraria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique , Paris, Albin Michel, coll. « Bibliothèque de l’évolution de l’humanité », 1980. 8 Voir Du Fresnoy qui, au début de son Art de peinture , soude les formules d’Horace et de Simonide, pour justifier le statut de la peinture par rapport à la poésie. (Ch.-A. Du Fresnoy, L’Art de peinture [1664], trad. R. de Piles, Paris, Jombert, 1760, p. 3) 9 L. de Vinci, Traité de la peinture , trad. et éd. A. Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1987, p. 246. 10 A. Félibien, Premier Entretien , dans Entretiens I et II , éd. R. Démoris, Paris, Les Belles Lettres, 1987, p. 133. 11 N. Coypel, Sur le rang que le dessin et le coloris doivent tenir entre les parties de la peinture [1697], dans Les Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture au XVII e siècle , éd. A. Mérot, Paris, ENSB-A, 1996, p. 376. 422 Katalin Bartha-Kovács résultat de l’élaboration d’une « rhétorique picturale » : reposant sur la lisibilité du langage gestuel de la toile, elle conduit à une conception narrative de la composition où c’est l’expression des passions qui constitue l’histoire (la storia ) du tableau. Au-delà de l’expression des passions, la couleur compte également parmi les moyens par lesquels la peinture parvient à « parler » à son spectateur en affectant ses sens. Selon le théoricien Roger de Piles - chef de file des coloristes dans la querelle du dessin et du coloris de la seconde moitié du XVII e siècle -, le tableau séduit les yeux du spectateur non pas par le dessin mais par le coloris, susceptible de lui plaire immédiatement. Si c’est par le discours que la peinture peut se légitimer au niveau théorique, parmi les parties de la peinture, c’est le dessin qui est censé rattacher la peinture au discours, alors que la couleur représente l’univers du sensible, le lieu où le visible échappe à la mise en discours, à l’hégémonie du langage 12 . Lors du discours des images, la couleur est certainement un moyen moins direct que l’expression des passions. Cependant, il existe aussi d’autres moyens, encore plus implicites : il peut notamment arriver que la mise en image des figures du silence (le non-montré ou le caché) soit plus éloquente que la rhétorique des passions qui incite les écrivains d’art à théoriser du tableau. Si la notion de silence est quelquefois illustrée par des exemples picturaux, ceux-ci ne sont généralement guère des images silencieuses. Dans son Iconologie , Cesare Ripa recense différentes allégories du silence, comme par exemple une femme vêtue de noir qui « porte un Anneau à la bouche » afin de la sceller et ayant pour attribut une grenouille, symbole du silence 13 . De manière quelque peu paradoxale, le spectateur a pourtant l’impression que les allégories du silence de Ripa parlent trop fort, au sens où elles l’invitent à identifier leurs attributs bien lisibles. À propos du discours des images en rapport avec la parole empêchée, nous nous pencherons par la suite sur les « figures silencieuses » du visible au XVII e siècle. Cependant, avant d’analyser dans cette perspective quelques peintures de Georges de La Tour, nous trouvons intéressant d’évoquer la tendance 12 Par le privilège accordé à la couleur au détriment du dessin, Piles intervertit en effet la hiérarchie traditionnelle qui place l’esprit au-dessus des sens. Voir J. Lichtenstein, La couleur éloquente . Rhétorique et peinture à l’âge classique , Paris, Flammarion, coll. « Idées et recherches », 1989, p. 153-165. 13 « Elle a pour cette mesme fin une Grenouille à ses pieds, non pas de celles qui estourdissent le monde au Printemps par le grand bruit qu’elles font ; mais bien de ces autres dont parle Pline, qui sont muettes… » (C. Ripa, « Secret ou Silence », dans Iconologie où les principales choses qui peuvent tomber dans la pensée touchant les vices et les vertus sont représentées sous diverses figures [1593], trad. J. Baudoin, Paris, Aux amateurs de livres, coll. « Bibliothèque Interuniversitaire de Lille », 1989, p. 180) Les «-nuits-» de Georges de La Tour 423 ayant marqué les rhétoriques du XVII e siècle où, à l’ombre des arts de bien dire, apparaissent des « arts de se taire ». L’écrit le plus important à ce propos est communément attribué à l’auteur des traités de civilité chrétienne, l’abbé Morvan de Bellegarde : il est intitulé Conduite pour se taire et pour parler , principalement en matière de religion 14 . Au début de son ouvrage, Morvan de Bellegarde pose la question de savoir « pourquoi on n’enseigne point l’Art de se taire », alors que « l’on remplit le monde d’Arts de penser, d’Arts de bien dire, d’Instructions pour la Poësie, pour la Musique, pour la Guerre , &c » 15 . Il déplore notamment le manque d’un « savoir-se-taire », d’un ouvrage susceptible d’en enseigner les principes. Du point de vue de sa finalité pratique, son ouvrage s’inscrit dans la lignée des traités de rhétorique de l’époque du classicisme car, selon l’abbé, le silence est une composante essentielle de l’éloquence. Lorsque, dans la première partie de son ouvrage, il procède à une typologie des différentes espèces de silence, il distingue le silence complaisant et le silence moqueur, le silence spirituel et le silence stupide et, finalement, le silence d’approbation et le silence de mépris. À ces espèces de silence, on pourrait ajouter, à juste titre, la parole empêchée dans son statut bien paradoxal, à cause de sa situation intermédiaire, entre la parole manifestée et la parole non réalisée 16 . Dans la perspective des traités de l’art de se taire, il n’est pas sans intérêt de noter l’existence d’un pamphlet d’à peine six pages, de la plume de l’avocat et poète Étienne Pavillon, qui est également intitulé L’art de se taire . Pavillon pose en effet la problématique d’une manière semblable à Morvan de Bellegarde, mais il ne fait qu’évoquer la question de la parole et du silence, sans pour autant l’approfondir. Toutefois, il prend ses distances avec l’approche rhétorique de la question 17 , alors que l’écrit de Morvan de Bellegarde peut être considéré comme la face opposée, le « revers » des traités de rhétorique traditionnels. Il est semblable en cela aux diptyques qui comportent au dos une autre image 14 Au siècle suivant, l’abbé Dinouart reprendra parfois textuellement les idées de Morvan de Bellegarde auxquelles il n’apportera que de légères modifications stylistiques. Voir Abbé Dinouart, L’Art de se taire. Principalement en matière de religion [1771], éd. J.-J. Courtine et C. Haroche, Paris, Jérôme Millon, coll. « Atopia », 1987. 15 J.-B. Morvan de Bellegarde, Conduite pour se taire et pour parler , principalement en matière de religion [1696], Paris, S. Bernard, 1697, p. 2. 16 Voir D. James-Raoul, La parole empêchée dans la littérature arthurienne , Paris, Champion, coll. « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge », 40, 1997, p. 7. 17 « Il est surprenant qu’on ait donné tant de règles aux Hommes, pour ne leur aprendre qu’à parler ; & qu’on ne leur ait données aucunes pour leur aprendre à se taire. Cependant il y a bien plus d’art à l’un qu’à l’autre, & l’on a beaucoup moins de secours de la Nature pour se taire que pour parler. » (É. Pavillon, « L’art de se taire » [1682], dans Œuvres [Amsterdam], Zacharie Chatelain, 1750, p. 60) 424 Katalin Bartha-Kovács (un motif de Vanité ou un crâne), ayant un sens souvent contradictoire avec l’image principale, mais où les deux images se complètent davantage qu’elles ne se remettent en question. Nous avons pensé utile d’offrir ce bref parcours de quelques traités d’une « rhétorique autre » de la seconde moitié du XVII e siècle en France parce que ces traités rendent compte d’un curieux phénomène, celui du besoin des « arts de se taire ». La question qui se pose dès lors est celle de savoir comment la parole empêchée - qui peut donc être tenue pour une espèce de silence bien spécifique - peut se manifester dans le domaine pictural. Comment peut-on verbaliser le geste arrêté : un regard discrètement détourné, un mot flottant au bout des lèvres qui ne se réalise finalement pas, le presque-dit et l’ à-peine dicible ? 2. La parole empêchée dans la peinture de Georges de La Tour Dans le cas de la peinture, est-il possible de concevoir les éléments qui constituent le tableau comme des « signes iconiques » qui dénotent quelque chose ? Les signes picturaux disposés dans l’espace de la toile ne sont guère des signes isolés (et isolables), et ils ne prennent sens qu’à l’intérieur de la composition. Ce qui, sans doute, se verbalise le mieux dans un tableau, ce sont la gestuelle et la mimique ; et ce qui s’y prête le plus difficilement à la mise en discours, ce sont l’à-peine-montré et le suggéré. Si, comme nous venons de le dire, la parole des images se visualise par la rhétorique des gestes, peut-on supposer alors l’existence d’une « gestuelle du silence » ? L’iconographie considère traditionnellement le geste d’Harpocrate, le dieu du silence - la main posée devant la bouche - comme le geste du silence 18 . Mais en ce qui concerne le « presque-silence », comment la peinture parvient-elle à le mettre en image ? En regardant les tableaux nocturnes de Georges de La Tour, même le spectateur peu averti se sent fasciné, à cause du sentiment d’intimité qu’ils sont susceptibles de lui suggérer. Il sent spontanément que cette « part d’intimité » des scènes de nuit de La Tour a partie liée avec la transcendance et la spiritualité, qu’il y a là quelque chose de l’ordre du non-dit et du non-exprimé. Dans ces toiles, il ne s’agit guère de geste du silence facilement identifiable, mais de quelque chose de plus vague et de plus incertain. Georges de La Tour est un peintre mystérieux, une figure énigmatique de l’histoire de la peinture : comme le remarque Jacques Thuillier, il est un « triomphe de l’histoire de l’art » car le peintre, bien connu de son vivant, avait sombré dans 18 Sur la représentation picturale d’Harpocrate - qui est l’adaptation dans la mythologie grecque de la divinité égyptienne Horus enfant - voir A. Chastel, « Signum harpocraticum », dans Le geste dans l’art , Paris, Liane Levi, coll. « Opinion », 2001, p. 65-90. Les «-nuits-» de Georges de La Tour 425 l’oubli pendant trois siècles 19 . La Tour avait été appelé « peintre des nuits » par ses contemporains, bien qu’il ait exécuté non seulement des images nocturnes mais aussi des tableaux diurnes au contenu anecdotique 20 . Toutefois, ces deux types de peintures apparaissent chez lui comme deux conceptions, comme deux manières de voir et de peindre qui ne peuvent pas être nettement séparées. De plus, il n’a pas l’apanage exclusif de la peinture des « nuits » : les historiens de l’art ont montré qu’à son époque, il existait une tradition de ce type de peinture, pratiquée entre autres par le peintre provençal Trophime Bigot 21 . Malgré cette vogue des tableaux nocturnes, les « nuits » de La Tour semblent particulières en comparaison avec celles de ses contemporains. Quant à leur particularité, elle consiste dans une qualité difficile à mettre en mots, qui a rapport à la manière de peindre de l’artiste. Comment la parole empêchée se manifeste-t-elle - par les gestes et les regards des figures - dans les tableaux nocturnes de La Tour ? L’empêchement de la parole aurait-il pour équivalents, sur le plan pictural, le geste arrêté et le visage détourné ? Pour examiner cette question, nous nous proposons de considérer quelques gestes dans les « nuits » de La Tour qui contiennent du refoulé et du non-montré, contrairement à ses toiles diurnes où le langage des gestes est bien plus éloquent et moins ambigu. Par la suite, nous analyserons trois tableaux classés parmi les « nocturnes » de La Tour : d’une part la version du Tricheur à l’as de carreau qui se trouve au Louvre et, d’autre part, deux peintures ayant pour sujet la figure de saint Joseph, le Saint Joseph charpentier et L’Apparition de l’ange à saint Joseph . Le Tricheur à l’as de carreau - la peinture peut-être la plus connue de La Tour - a un sujet entièrement profane 22 . 19 J. Thuillier, Propos sur La Tour, le Nain, Poussin, Le Brun , Paris, RMN, 1991, p. 13. 20 Concernant la (non-)pertinence du partage de l’œuvre de La Tour en tableaux diurnes et nocturnes, voir A. Blunt, « Georges de La Tour at the Orangerie », The Burlington Magazine , vol. 114, 833, 1972, p. 516-525. 21 Jacques Thuillier voit une certaine affinité ou « parenté spirituelle » entre les sujets nocturnes (religieux et profanes) de La Tour et de Bigot. Voir J. Thuillier, Propos sur La Tour, le Nain, Poussin, Le Brun , op. cit. , p. 29. Voir aussi B. Saint Girons, Les Marges de la nuit. Pour une autre histoire de la peinture , Paris, Éditions de l’Amateur, 2006, p. 105-111. 22 L’autre version de la même toile, Le Tricheur (à l’as de trèfle) se trouve actuellement à Fort Worth, au Kimbell Art Museum. Il s’agit là d’une version non signée, qui a été considérée d’abord comme une copie de la version signée du Louvre. Cependant, cette toile est une variante probablement antérieure à celle du Louvre car cette dernière montre une plus grande virtuosité. Voir P. Rosenberg et M. Mojana, Georges de La Tour (catalogue complet des peintures), Paris, Bordas, 1992, p. 53. 426 Katalin Bartha-Kovács Georges de La Tour, Le Tricheur à l’as de carreau , vers 1635-1638. Paris Louvre. © RMN , Paris 2017. Ce tableau met en scène un drame dans un cadre nocturne : les dangers du jeu de hasard, de la femme et du vin. Dans la partie droite du tableau, la figure du jeune joueur, riche et ingénu, peut être interprétée comme la parabole du fils prodigue en train de perdre ses biens et aussi son âme. Ses gestes indécis et son regard révèlent de l’incertitude. Absorbé dans le jeu, il est isolé du groupe des autres personnages qui le dépouillent sans que celui-ci s’en aperçoive. Avec le regard impassible des personnages du groupe contraste le jeu de leurs mains dans la pénombre. Dans cette toile, la parole empêchée se trouve du côté du silence voulu : elle consiste dans l’isolement presque hermétique des regards qui ne se croisent que fortuitement et sont tournés ailleurs. Les yeux de la courtisane au visage pâle rencontrent ceux de la servante au turban, alors que le tricheur - le personnage dans l’ombre, dans le coin gauche du tableau - dirige son regard vers l’extérieur de l’espace de la toile, là où est supposé se trouver le spectateur. En revanche, le langage des gestes est bien bavard : les mains actives semblent constituer un tableau à part au sein de la scène par ailleurs silencieuse, ce qui ne fait qu’augmenter la tension dramatique. Dans ce tableau, l’opposition entre la Les «-nuits-» de Georges de La Tour 427 gestuelle et les regards sert à exprimer une certaine connivence entre le tricheur et ses alliés, face à la naïveté du jeune aristocrate solitaire. La parole empêchée est d’une nature toute différente dans les compositions à sujet religieux de Georges de La Tour où les riches détails des peintures à sujet profane disparaissent et les moyens d’expressions se simplifient à l’extrême. Les regards muets et les mouvements ralentis y donnent l’impression d’atemporalité et d’immobilité. Illustrons à présent par deux exemples de compositions nocturnes la manifestation des équivalents visuels de « l’à-peine-dit », de la parole échappée. Dans le Saint Joseph charpentier , c’est aux côtés de Joseph - portant une chemise et un tablier et penché vers l’avant de la scène - que se voit l’enfant Jésus 23 . Montré de profil, il tient une chandelle qui sert à éclairer la scène. Ses lèvres sont entrouvertes, comme s’il était sur le point de dire quelque chose qui concerne peut-être le travail de son père, mais que le spectateur conçoit pourtant spontanément comme ayant rapport à la spiritualité. Sa figure gracieuse contraste avec celle, toute matérielle, du vieillard qui travaille deux poutres, pouvant être interprétées comme la préfiguration de la Croix du Christ 24 . C’est par cette figure que la scène - qui pouvait initialement passer aussi pour une peinture de genre - est perçue comme une scène religieuse. Sans nous attarder ici sur la question du genre du tableau, à savoir s’il faut le regarder comme un sujet religieux ou comme un sujet profane, nous insistons plutôt sur la présence visible et quasi palpable de la parole échappée dans cette composition. Elle y va de pair avec l’absence de toute gesticulation. Les gestes discrets de ses figures silencieuses n’appellent pas une interprétation du spectateur : ils sont tout simplement là, dans l’espace de la toile. Avec la rhétorique des gestes grandiloquents et bien lisibles, caractérisant les compositions de l’époque baroque, contrastent les gestes silencieux de La Tour, tels les doigts de l’enfant Jésus montrés en transparence par la flamme de la chandelle. C’est ce même type de geste arrêté qui frappe tout de suite le spectateur dans L’Apparition de l’ange à saint Joseph . Cette toile montre en effet l’accomplissement de l’évolution stylistique de La Tour, dont on trouve le prélude dans le tableau précédemment analysé. Quant à son sujet, les historiens de l’art tombent d’accord pour le concevoir non pas comme un sujet profane - la représentation d’un vieillard endormi et doucement réveillé par une jeune fille -, mais comme la mise en scène d’un épisode biblique, celui où saint Joseph reçoit la visite de 23 Une autre version de la toile - une copie de dimensions plus réduites - se trouve au musée des Beaux-Arts de Besançon. 24 J. Thuillier, Georges de La Tour , Paris, Flammarion 1992, p. 190. 428 Katalin Bartha-Kovács Georges de la Tour, Saint Joseph charpentier , vers 1642. Paris, Louvre. © RMN , Paris 2017. Les «-nuits-» de Georges de La Tour 429 l’ange sous forme d’un songe 25 . L’ange y est difficilement identifiable à cause de l’absence de ses attributs (des ailes ou de l’auréole autour de sa tête), et c’est l’effet de lumière voilée qui permet de supposer qu’il s’agit là d’un ange. Avec sa main, il cache la flamme de la chandelle et la lumière paraît émaner de son visage rayonnant. La lumière voilée - qui met en relief le geste d’appel de l’ange - semble très proche, par ses effets, de ceux de la parole empêchée : elle dirige l’attention du spectateur vers l’essence de l’apparition céleste, vers la grâce 26 . De ce point de vue, l’invention de l’artifice - la main cachant la lumière de la bougie - n’est pas due à La Tour. Il s’agit là d’un procédé artistique répandu à son époque - qui atteste de l’influence du caravagisme et des peintres appelés tenebrosi sur La Tour -, mais qui devient dans cette toile une technique accomplie, un moyen efficace de mise en valeur de la spiritualité par les équivalents picturaux de la parole empêchée. En tout état de cause, l’analyse de l’effet des tableaux nocturnes en rapport avec la spiritualité nous mènerait trop loin de notre propos initial, l’examen des procédés par lesquels la parole empêchée se manifeste dans les « nuits » de Georges de La Tour. Au terme de cet examen, il nous semble possible d’aborder la représentation picturale de la parole empêchée à l’aide des catégories transdisciplinaires de l’ indécision , telles que le presque-dit , le presque-silenc e ou encore le je-ne-sais-quoi , cette dernière notion ayant déterminé la réflexion philosophique, théologique et artistique du XVII e siècle. Tout comme la parole qui peut rester suspendue entre le dit et le non-dit, des indécisions subtiles flottent dans les toiles de La Tour. Ce flottement se manifeste jusque dans ses sujets : comme nous l’avons déjà dit, il est parfois peu facile de décider s’il s’agit là d’un sujet sacré ou profane. Il en va de même pour le classement de ses œuvres entre tableaux diurnes ou nocturnes (le Tricheur, éclairé par une lanterne que l’on imagine suspendue au-dessus de la scène, montre des incertitudes à cet égard). Concernant la fonction des équivalents visuels de la parole empêchée dans les compositions diurnes de La Tour, on peut relever une certaine discordance entre les gestes et la mimique. Par contre, dans ses « nuits », les signes visibles de la parole empêchée - la bouche entrouverte et le geste d’appel de l’ange - 25 Même dans le cas des interprétations bibliques, l’identification du sujet n’est pas tout à fait univoque : la toile montre-t-elle Samuel qui apparaît à Élie ou saint Matthieu qui reçoit l’Évangile ? Parmi les nombreuses possibilités d’interprétation, les historiens de l’art ont retenu celle selon laquelle le tableau représente l’ange apparaissant à saint Joseph, qui voudrait trouver dans le livre le sens du mystère. Voir à ce sujet O. Bonfait, A. Reinbold et B. Sarrazin, L’ABCdaire de Georges de La Tour , Paris, Flammarion, 1997, p. 30. 26 Sur le rapport de la lumière et de la grâce divine voir R. E. Spear, « Caravage et La Tour : ténèbres et lumière de la grâce », dans P. Choné (dir.), L’âge d’or du nocturne , Paris, Gallimard, 2001, p. 91-137. 430 Katalin Bartha-Kovács montrent une concordance et conduisent l’interprétation vers la dimension de la spiritualité. C’est la raison pour laquelle les tableaux nocturnes de La Tour, même s’ils traitent des sujets entièrement profanes, comme sa Femme à la puce , paraissent de nature religieuse. La manifestation peut-être la plus éclatante de cette indécision réside dans la suspension subtile des gestes des personnages, mais l’indécision touche également les figures : sont-elles des hommes, des femmes ou des anges ? Que font-elles et qu’est-ce qu’elles révèlent ou cachent au spectateur ? Toutes ces questions renvoient en effet à la subjectivité de la manière de voir des images et, par là même, de l’expérience esthétique. Si l’on voulait, finalement, rapprocher la parole empêchée des figures de rhétorique, celle l’aposiopèse (ou de la réticence) - qui consiste dans l’interruption d’un discours commencé - en serait peut-être la plus proche. Cependant, considérer la peinture sous l’angle de l’appareil conceptuel de la rhétorique ferait perdre justement ce qui en constitue l’essence : le purement pictural, qui se situe à la limite du dicible et de l’exprimable. Car l’art n’est pas simplement un langage mais il est avant tout une parole : une parole qui s’adresse au plus profond, au sens où il touche au mystère même de l’existence. Le silence des congres-: usure, conversion, combustion de la parole chez Toni Grand et Jean-Marie Le Clézio Pierre Baumann (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) « Et il m’a dit : Entre la parole et le silence, il y a un isthme où se trouve la tombe de la raison et les tombes des choses. » Al Niffari, Les Haltes 1 1. Usure et langage Jean-Marie Le Clézio parle formidablement du silence, dans un livre qu’il publie en 1971, alors qu’il a à peine 30 ans, intitulé Haï . Le sculpteur Toni Grand, lui aussi, d’une autre manière, a cultivé le silence. C’est certain, le silence n’est pas forcément parole empêchée. L’argument de ce projet éditorial le dit très bien. Une parole empêchée, ce serait une parole entravée, interdite, prise au piège, contrée. L’empêchement a à voir avec l’impact - impactum . Empêcher la parole, ce serait la battre, la cogner, la bosseler, la concasser, la morceler, l’aplatir, la réduire, lui ôter son sens, la rapporter à son animalité première. Qu’est-ce qui justifie le fait d’aller contre elle ? Tant de choses. Serait-ce également la survie ? Ainsi le silence entendu comme l’expression du renoncement choisi ou forcé de la parole aurait bien à voir avec la parole empêchée. Il est des silences parfaitement choisis, des non-dits voulus qui font sens par absence de langage tacite grâce auquel la vie va encore. Nous tenterons d’observer comment le silence est vital. En cela il empêche la parole, sinon c’est la mort. C’est ce que montre Le Clézio. Ce silence de Haï est vital, parole empêchée par défense contre les agresseurs. Ce silence avance une hypothèse fort simple (trop simple peut-être) : le silence empêche la parole d’être pour laisser s’exprimer le langage de la forme (artistique). Cet empêchement est volontaire, peut-être. Il est aussi, peut-être encore, l’expression d’un programme ouvert, d’une réparation, d’une réduction, mais aussi d’une combustion. 1 Al Niffari, Les Haltes , Arles, Sindbad / Actes Sud, 2007, cité dans J. Ferrari, Le principe , Arles, Actes Sud, 2015, p. 7. 432 Pierre Baumann En cela, ce texte croise le chemin d’un autre article 2 qui interroge les mêmes sources à l’angle des enjeux de l’usure. Il y a en effet un rapport coextensif entre l’empêchement de la parole et la double portée de l’usure. L’usure a trait à l’érosion et l’effritement 3 , mais elle a aussi à voir, au sens économique, avec un excès de profit. Aussi, interroger ce que produit l’empêchement de la parole signifie qu’il faut questionner à la fois la valeur de la perte que suscite cet oblitération, cette usure du langage, mais aussi son retour d’intérêt, c’est-à-dire ce que rapporte indirectement cette réfutation, cette usure du langage oral. La question est donc de savoir quel déplacement génère cet empêchement de la parole. Le silence, autrement dit, transmue la parole en gestes et en faits. C’est cette transmutation qui nous intéresse en cela qu’elle renverse la parole empêchée, qu’elle donne la parole à la forme, et à la main, aussi. L’idée est de voir où mène cette usure, cette combustion de la parole spéculairement incarnée par le silence. 2. Un livre, Haï et le silence Pourquoi, parfois, l’homme ne parle plus ? En 1971, Jean-Marie Le Clézio publie, après avoir vécu trois ans avec les Indiens Embera au Panama, un livre assez court, Haï , dans lequel il écrit : La grande invention des Indiens, c’est le silence. Ils en sont obsédés. Non pas un silence passif, triste, méditatif, mais une absence de bruit, comme cela, dans tous les actes de la vie quotidienne, qui est à la fois une défense et une attaque. Les animaux sauvages ne font pas de bruit. Ils avancent dans la forêt sans faire craquer une brindille, sans un souffle. Ils glissent sur leurs pattes élastiques. Même les oiseaux sont silencieux. Ce qui étonne dans la jungle, ce qui est vite insoutenable, c’est le silence épais, profond, menaçant, le silence qui règne partout. 4 Le bruit inopportun résulte d’une percussion, d’un frottement, d’une pression, d’une brisure, du bruissement du corps sur les feuilles, d’un claquement de langue dans la bouche. Il est la première expression d’une usure mécanique. Le silence n’est pas usé ; il est brisé par le bruit que produit l’usure. Le langage, explique-t-il encore, est dangereux, « peut être une trahison » ; c’est un bien commun à la tribu, fermé, alors que le silence, lui, est naturel. Avant, expliquet-il « [t]out le monde parlait, même les pierres. Puis quelque chose a rompu 2 P. Baumann, « Toni Grand et le silence de Haï », dans P. Baumann et A. de Beauffort (dir.), L’usure, excès d’usages et bénéfices de l’art , Pessac / Bruxelles, PUB / ARBA, 2016. Aussi le lecteur nous pardonnera-t-il de livrer ici une version déclinée du texte sus-mentionné. 3 La science qui étudie ces effets matériels de l’usure est la tribologie. 4 J.-M. Le Clézio, Haï , Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1971, p. 34. Usure de la parole chez Toni Grand et Jean-Marie Le Clézio 433 l’équilibre, une catastrophe a détruit l’ordre de la compréhension » 5 . Les Indiens portent en eux cette « admirable culpabilité du langage » 6 . Le silence possède cette première dimension absolument naturelle ainsi que sa valeur de perte (les pierres sont silencieuses car elles ont perdu le pouvoir de parler). Dans le silence lourd, l’homme-l’animal fait toujours partie du tout de la nature. C’est un mode de survie, mais aussi un moyen de compenser la perte de toutes ces choses qui ne parlent plus. L’homme-animal devient presque invisible, camouflé et particulaire, un organe du reste. Là, dans ce cas présent, le langage n’a pas sa place. Le Clézio dit encore une chose essentielle : Le silence, au contraire, permet tout. Le silence n’est pas magique. Il est animal, végétal, élémentaire. Il est terrien. Le silence désintègre les menaces, dissout les maléfices. Il est la défense première contre les agressions des autres, des étrangers, des nonhumains. Il est en quelque sorte un langage à l’envers. […] La voix de l’homme est chargée de dangers et de mort. Elle tue déjà. 7 Elle tue car elle est bruit, trahison d’une présence et signe d’une différence regrettable (l’homme, lui, a gardé la parole). Le silence n’est pas ici le langage usé, c’est un contre-langage, une arme contre l’usure du vivant. C’est tout à fait à l’opposé de notre culture occidentale, écrit Le Clézio. Chez nous, « celui qui refuse de parler, qui serre les dents et résiste au flot des mots, peut-être qu’on va le tuer, l’effacer de la terre » 8 . J’ai bien conscience que conclure sur l’idée que la parole empêchée agit par contraste et exacerbe d’autres territoires du langage n’apporte pas grand-chose à ce projet scientifique car cela a déjà été formulé. Mais ce que j’aimerais observer maintenant, c’est très simplement comment cette pensée indienne éclaire la pensée de Toni Grand, et comment l’œuvre de Toni Grand emporte le silence là où il est profondément « terrien ». Par terrien il faut entendre, celui qui touche, qui fait avec les choses matérielles de la terre : des poissons, du bois, des os, de la pierre. Ce silence de Toni Grand est absolument actif. Aussi le silence de Grand est-il un refus de théorie, une manière d’« ôter les mots ». Il est silence de survie, silence offensif. Il est le temps dédié à la parole suspendue, à l’instar d’une forme qui, elle aussi, s’épanouit par son expression elliptique. Le silence de la parole révèlerait le silence de la forme. 5 Ibid. 6 Ibid. 7 Ibid. , p. 35-36. 8 Ibid. , p. 38. 434 Pierre Baumann 3. Le silence de Toni Grand Le point de croisement entre Le Clézio et Grand permet d’interroger l’origine pragmatique du silence, là où la parole est empêchée pour des raisons physiques et vitales : si on parle, on est mort (le gazouillis signale au prédateur la présence de l’oiseau). On sait par ailleurs qu’il existe dans l’approche de la création une incompatibilité entre ce qu’on dit et ce qu’on voit (comme le dit Michel Foucault). Si on croise ces deux idées, on peut comprendre que pour certains artistes la relation entre la parole et le fait artistique devient un isthme problématique qui ne se contente pas d’un mutisme par nécessité, mais qui résulte aussi d’une incapacité à dire. Non seulement la parole est dangereuse mais elle est aussi souvent insatisfaisante. Le silence est vital et l’œuvre incarne ce silence. À quoi bon parler au péril de sa vie pour avancer des propos qui ne correspondent pas à ce que l’on ne saurait dire ? Ce dilemme avancé par Foucault dans Les Mots et les Choses accompagne la création et, de manière exemplaire, celle de Toni Grand. Toni Grand 9 a cultivé le silence. Il parlait peu. Il était sculpteur. Toni Grand agissait en Indien 10 . La complexité du rapport que décrit Le Clézio entre silence, bruit et langage semble être à l’œuvre chez Toni Grand. On peut supposer que le silence de Toni Grand est un langage à l’envers , une arme offensive, une contre-usure, manifestation peut-être de son être indien, mais qui, surtout, laisse vivre la sculpture. En n’étant que l’envers du langage, le silence laisse bruisser la sculpture selon son propre langage. Ici, il ne faut pour autant pas avoir peur du bruit. Dans l’espace protégé de l’atelier, comme dans celui du campement ou de la parcelle de forêt exploitée, l’usure redevient fructueuse. Écorcer, équarrir, scier, poncer, tenonner, marteler, clouer, coffrer, tailler, cheviller, boucharder (tous les gestes de l’artisan sont, sans exception, dès qu’ils tintent, des gestes d’usure), tous ces gestes et la poussière qui résulte de ces usures multiples résonnent - comme dans l’atelier de Brancusi 11 - de bruits clairs et nécessaires. Mais ces bruits clairs, ce sont les voix de la matière, la mise en forme d’un langage sonore qui passe, non plus par l’organe vocal, mais par les mains qui façonnent la matière. Alors, le sans-voix n’est pas exactement le langage à l’envers. C’est l’organe d’un langage déplacé. Le silence est, dit encore Le Clézio, « un trésor indestructible. […] Silence indien, qui n’est pas mutisme, qui n’est pas contemplation inactive. Silence qui est interprétation possible de plusieurs langages, écoute de plusieurs voix. […] Pour cela, il va falloir ôter des mots de moi, ôter. […] Par le silence, l’Indien sait d’autres langues. […] Lorsqu’il ne dit 9 Avec Brancusi, Grand est à l’origine de mon intérêt pour l’usure. 10 Un Indien de la Petite Camargue qui aimait à se déguiser en Indien nord-américain. 11 Grand a été assistant de Marta Pan, qui elle-même avait été assistante de Brancusi. Usure de la parole chez Toni Grand et Jean-Marie Le Clézio 435 rien avec sa bouche, peut-être qu’il dit autre chose avec ses mains, avec son dos, avec ses narines » 12 . Toni Grand, dans l’atelier en 1993, devant Réparation , photographie courtesy Frédéric Paul. 12 J.-M. Le Clézio, Haï , op. cit ., p. 40-41. 436 Pierre Baumann 4. L’angle aigu du couteau Mais alors, une fois encore, pourquoi, parfois, l’artiste ne parle plus ? Il ne parle pas parce que le langage est dangereux si l’on parle, on est mort, dit en substance Le Clézio. Rapportée à Toni Grand, l’affirmation semble un peu métaphorique. Toutefois, Grand a toujours entretenu un rapport méfiant au langage (verbal j’entends). Il est né en 1935 et mort en 2005, a passé l’essentiel de sa vie dans le Gard et les Bouches-du-Rhône en France à Mouries où il s’était installé en 1960, de retour après deux années passées en Algérie, période sur laquelle il est resté mutique. Cet enracinement dans une terre pleine d’eau, la Camargue, explique beaucoup de choses sur son œuvre : l’horizontale, le cheval ( Tout seul ), le poisson, « puis, écrit son ami Jean-Marc Andrieu, l’angle aigu du couteau qui s’ouvre entre le pastis et la poire » 13 , les branches, l’odeur de la chaux sèche dans l’ombre des murs épais du Mas du Mouton, les razeteurs et les ferrades, les cabanes, le poids du bois, du métal et de la pierre, les barques plates sur les canaux et les poissons qui sautent dedans, la précarité des objets appuyés contre le mur, leur mobilité, le vent électrique, la poussière, la dureté du soleil. Cet équilibre est fondamental. Sa connaissance en est précise, réelle, sans littérature. Tout ceci, et plus encore, sont les « moyens du bord ». Car tout va avec la pensée indienne et le bricolage qui lui est propre. Ce savoir est concret, abstrait du verbe, attaché au sensible, à la perception, à l’imagination et au geste qui opère par détournement de la fonction initiale des objets. Le bricolage est précis et vif dans ses opportunismes, acrobatique, facétieux, plein de bon sens et bondissant. C’est une « science première » écrit Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage . Le bricolage, à la racine, a à voir avec le « mouvement incident : celui de la balle qui rebondit, du chien qui divague, du cheval qui s’écarte de la ligne droite pour éviter un obstacle » 14 . C’est une « science du concret » qui travaille avec l’usure mais aussi lui répond. Le bricolage est une forme de maintenance de la forme contre l’usure permanente et naturelle (du vent, de l’eau, du sel, des chocs). Avez-vous déjà essayé d’expliquer avec précision comment fonctionne un bricolage ? Ça n’est pas chose facile car, d’une part, cela prend souvent appui sur des éléments contingents et, d’autre part, le geste de la main a souvent beaucoup plus simplement la faculté d’en expliquer les détours. Le bricolage n’en finit pas de faire buter le langage, de l’user. À quoi bon briser le silence si c’est pour être confronté à l’effroyable trahison du langage. 13 Jean-Marc Andrieu, dans A. Grand, D. Larnac et T. Ollat (dir.), Toni Grand la légende , Arles, Analogues, 2007, p. 76. 14 Cl. Lévi-Strauss, La Pensée sauvage , Paris, Plon, 1962, p. 30. Usure de la parole chez Toni Grand et Jean-Marie Le Clézio 437 5. «-Je ne sais pas ce que c’est-» Très tôt, dès 1971, pour décrire ses pièces, des branches taillées au canif ou à la scie, parfois percée d’un gros chas à travers lequel passe une mince ficelle, Toni Grand emploie une formule qui le caractérise : « Je ne sais pas ce que c’est ». Ce que signifiait Toni, complète son ami Patrick Saytour, était beaucoup plus précis que ce qu’une désinvolture trompeuse laissait supposer. Ce qu’il disait clairement, c’était ceci : ce que j’observe, ce que je fais, ce que l’histoire, y compris la plus récente, produit, je sais ce que c’est. Ce que je viens de créer, c’est, avec la plus grande attention, avec toute la pertinence dont je suis capable, le plus exactement qu’il m’est possible de le réaliser, ce que je ne sais pas. Le petit bout de ce que j’ignore, le peu que je suis capable de faire et qui n’a pas de statut, qui n’a pas de nom. Ce qui fait la nécessité d’être, ayant nécessairement et exactement perçu le possible territoire où je vais devoir travailler. 15 L’artiste ne parle pas, parce que les mains prennent le devant, parce qu’il « dit autre choses avec les mains ». Les mains construisent un langage par la forme, par la matière. Pierre, papier, ciseaux… Jeux de mains, l’usure (des gestes du sculpteur) façonne le langage plastique et le silence résulte d’une impossibilité de nommer ce qui surgit. L’artiste n’a pas les mots qui correspondent à cette nouvelle apparition. L’artiste fait sens en cherchant ses mots. Beckett, dans son dernier poème rédigé en français, en 1988, Comment dire , écrit, entrecoupé de tirets qui font silence : […] comment dire - voir - entrevoir - croire entrevoir - vouloir croire entrevoir - folie que de vouloir croire entrevoir quoi - quoi - comment dire - […] 16 15 Patrick Saytour, dans A. Grand, D. Larnac et T. Ollat (dir.), Toni Grand la légende , op. cit ., p. 62. 16 S. Beckett, Poèmes, suivi de mirlitonnades , Paris, Éditions de Minuit, 1992, p. 26-27. 438 Pierre Baumann Ces mots sans voix, ce « silence beckettien » 17 , c’est, une fois encore, un silence de survie, en cela qu’il ne faut pas briser la magie de l’œuvre, ne pas tout à fait lever le secret vital du mystère de la matière. Cet empêchement est volontaire, peut-être. La parole fait peur, elle érode le mystère, elle lève le secret. Le Clézio dit : « L’Indien, c’est cela son secret, est un complexé du langage » 18 . Le silence, lui, ne bouleverse pas les atomes. Revenons à présent sur le bruissement des atomes et sa pensée moléculaire. 6. Chant unique Mais alors, une fois de plus, pourquoi l’artiste ne parle pas ? Parce que lorsque le son prend le pouvoir sur le silence, il chante. Il y a des sons, mais plus de mots. Pas de magie brisée. Le Clézio écrit que « […] le chant est encore une autre forme de silence. C’est un langage dénaturé, rendu incompréhensible par la distorsion des mots, le timbre, l’intensité et la hauteur de la voix, par la syncope, le rythme, le geste vocal » 19 . L’Indien ne connaît pas la mélodie ni la musique harmonique explique Le Clézio. « Le chant n’est pas une distraction, ni une décoration. […] le chant est seul et unique » 20 . Il n’existe qu’une seule voix répétitive, une seule phrase musicale invariable qui diffère, par exemple, du chant afro-américain qui joue de modulations, de paroles et de variations. En 1990, les ethnoarchéologues Pierre et Anne-Marie Pétrequin 21 réalisent plusieurs documentaires en Nouvelle-Guinée Irian Jaya, dont un sur les Wanos, tribu d’agriculteurs de la région Yeleme qui façonnent des haches de pierre polies à la perfection 22 , après une suite d’opérations rustiques (cuire, percuter, cliver, boucharder, poncer, polir avec l’eau la pierre). Ce documentaire permet de prendre la mesure de ces chants premiers, dénués de mélodie. Leur diversité est grande, mélopées courtes et répétitives qui accompagnent les activités de la vie. Le chant est réduit à sa valeur sonore élémentaire. Ces sons sont produits par l’organe vocal, par le souffle, les mains, les doigts qui détournent les tonalités, rentrent dans la bouche, percutent la joue ou le cou, par tout le corps ; ils 17 Michel Enrici décrit comment, avec Grand, leur façon de voyager était portée par ce qu’il appelle un « silence beckettien ». « Nous nous étions aperçus l’un et l’autre du confort de voyager ensemble. Nous pouvions nous taire sans aucune gêne, pratiquant l’un pour l’autre la science de ne pas faire la conversation », dans A. Grand, D. Larnac etT. Ollat (dir.), Toni Grand la légende , op. cit ., p. 78. 18 J.-M. Le Clézio, Haï , op. cit. p. 79. 19 Ibid. , p. 65. 20 Ibid . 21 P. et A.-M. Pétrequin, Yeleme, la hache de pierre polie en Nouvelle-Guinée , documentaire, 28 minutes, (CRAVA), CNRS images, JVP Films, LEMAIRE Étienne, 1991. 22 En indonésien « la source des haches de pierre ». Usure de la parole chez Toni Grand et Jean-Marie Le Clézio 439 mettent en forme de petites acrobaties de la langue autour de gestes simples, répétés, comme on jouerait au bilboquet, comme Toni Grand ferait une sculpture. Ce son est curieux ; il rompt le silence comme un chant d’oiseau magique : un oiseau humain. Ce son n’est pas langage ; il est, par le mythe, un organisme vivant au même titre que le bois, le cheval ou le poisson, mais aussi la pierre, le sel ou l’eau. Il n’est pas tout à fait humain. Il est le langage avant l’heure . Ces chants constituent la part concrète et abstraite d’un méta-langage dé-monté, dysposé , premier . Ces chants sont sculpturaux, moléculaires (appareillage d’atomes sonores). Ils accompagnent souvent les travaux de tous les jours et, en particulier, la fabrication des haches de pierre. 7. La réparation (de la forme et de la parole) Toni Grand, Réparation , 15 juillet 1987, 1974-1987, poisson, bois et stratifié, 157x41x11 cm, photo copyleft Pierre Baumann, courtesy Patrick Saytour. Il s’agit de l’œuvre Réparation , 440 Pierre Baumann offerte à Patrick Saytour en 1974, malencontreusement cassée et réparée par Grand en 1987 qui a, par la suite, suscité toute la série de pièces avec les congres. Partons de deux œuvres de Toni Grand. Toutes deux sont élaborées à partir de matière animale : des poissons. L’utilisation du poisson par Toni Grand a, la première fois, agi comme une prescription médicale : le congre fut l’objet de réparation d’une pièce en bois offerte à Patrick Saytour. Le congre mou épouse la courbe du bois, s’enfouit comme une arête sous l’enveloppe épaisse et durcie de la résine et fait atèle. Ce geste d’indien, (tiens, j’ai là un poisson pêché non loin de ma cabane…) donne sa mesure à la longueur, à l’épaisseur, à la surface et à la profondeur de la sculpture. Ainsi le poisson est à la fois l’atèle et la racine du langage, la mesure, le phonème. Le poisson dont on parle, qui plus est, est un peu particulier car il s’agit d’un congre (ou anguille de mer), presque un serpent en somme, en d’autres termes un animal premier, avant qu’il ne prenne des pattes, des poils et le pouvoir de rugir. Un poisson ne fait pas de bruit. « Le poisson », a dit un jour Toni Grand au cours d’un entretien, « est, au sens littéral, un matériau plus bas que terre […]. Techniquement, c'est plus facile à mettre en œuvre. Les poissons n'ont pas de poils et pas de pattes » 23 . Le poisson mort qui, déjà, vivant, ne fait pas de bruit, en quelque sorte « donne son corps à la science » pour être momifié sous la résine et ainsi solidifier, réincarner la sculpture, la faire vivre avec lui. Il est réparateur et silencieux. Ce n’est pas exactement l’objet de cet article, mais la réponse de Toni Grand au pilonnage du temps, à l’usure par l’usage, passe par le caractère vivant de ses objets. Jean-Marie Le Clézio a fort justement, lui aussi, exprimé combien ce qu’on aime en ces choses, c’est ce qui les emporte. À propos des objets indiens reproduits dans son livre Haï , il écrit : « Ces objets sont vivants, ils vieillissent, ils sont périssables. Ils servent. Quand ils sont usés, brûlés, ternis, les Indiens les jettent. Ce ne sont pas les objets qu’ils aiment. C’est la PENSÉE » 24 . Aucune affection sublime ou ruiniste en cela. Tout au contraire. L’objet sauvage, comme on dirait libre , est organique, à user, à employer, à re-fabriquer, à réparer pour qu’il poursuive sans cesse le processus vivant et continu dans lequel il s’inscrit, quand bien même cette continuité serait de cendre. Il est remplaçable et réparable. Il continue de faire vivre la pensée. La pensée résulte de cette antériorité augmentée par l’accident qu’elle a vécu et la re-création qui la perfectionne. Aussi cet exemple a-t-il valeur de modèle dans l’œuvre de Toni Grand. Il y a aurait beaucoup à dire sur le rôle que joue 23 Cité par Hervé Gauville dans Libération , « Du bois dont on faisait Toni Grand », 1 er décembre 2005. À l’origine Grand voulait utiliser des serpents, trop difficiles à trouver, il s’est tourné vers le congre. 24 J.-M. Le Clézio, Haï , op. cit. , p. 163 Usure de la parole chez Toni Grand et Jean-Marie Le Clézio 441 l’animal (le poisson ou le cheval en particulier) : il incarne le silence forcé des objets (tous ces objets qui, dans la pensée indienne de Le Clézio, ont perdu la parole). Il s’accroche à la vie, il donne à penser l’œuvre comme une formule organique. 8. La forme empêche la parole-- la pensée réduit la forme Toni Grand, Sans titre, 1 / 11 / 92 , 1992, poisson et résine, 104x260 x10 cm, Collection privée, photo copyleft Pierre Baumann. Le second exemple est une œuvre sans titre réalisée le 1 er novembre 1992. Elle mesure 104 x 260 x 10 cm. Elle est en résine et construite autour de deux poissons. L’œuvre fut présentée à Bruxelles au Centre culturel de Markten dans le cadre du projet sur l’Usure que nous avons développé avec Amélie de Beauffort en 2014. Cette œuvre est composée de deux boîtes dont les mesures sont déterminées par la forme animale. C’est le poisson lui-même qui détermine la hauteur de la boîte dans laquelle il vient se ranger (comme dans une boîte de sardine, mais là il y a de la place ! ). Il existe bien peu de choses. C’est presque transparent. Le geste et la forme plastiques sont réduits à l’essentiel : son contenu et son contenant. Majesté de la perte. Il faut en conclure plusieurs choses. 442 Pierre Baumann D’abord, ce qui nous semble faire modèle, c’est l’analogie évidente entre réduction de la forme et réduction du langage. Grand choisit d’en dire peu. Si la parole, ainsi, vient à l’arrière de la forme plastique (des sculptures organiques en l’occurrence), c’est aussi parce qu’elle n’est pas assez satisfaisante pour l’artiste. Non seulement, pour celui-ci, elle ne dit jamais aussi bien que la forme sculpturale, mais, pire encore, elle pourrait en dire trop ! La parole, en quelque sorte, effriterait le langage essentiel de la sculpture. Deuxièmement, cette réduction des langages va avec la recherche des structures fondamentales. Ces structures fondamentales, nous ne les décrirons pas toutes ici, sont au cœur de la pensée indienne comme de celle de Toni Grand. En voici quelques-unes : la forme se construit à la croisée de la rencontre contingente avec un matériau, sa conduction, sa transformation, sa mise en équilibre, son expression autonome et sa mesure. Face à la complexité, Grand réduit, se dégage du bavardage et fait vivre ses objets par montages (une suite de dispositions) libres et mesurés. Ce silence de l’artiste a beaucoup à voir avec le silence de Haï : il est bien empêché par nécessité vitale. L’artiste sait que, s’il le brise, non seulement il ne parviendra ni à dire, ni à expliquer mais il va également trahir sa présence, il va faire partir la magie (la toute-puissance de l’imagination) que l’œuvre contient en elle. Ce silence de l’artiste est aussi un silence indien, un silence de survie et une simplification. Revenons sur cette phrase de Niffari mise en exergue de ce texte : « Et il m’a dit : Entre la parole et le silence, il y a un isthme où se trouve la tombe de la raison et les tombes des choses » 25 . Autrement dit, on ne peut pas dire que le silence est raison perdue parce que parole perdue. On ne peut pas dire non plus que la raison perdue vienne du silence perdu (et il en serait de même pour la question des choses). Ce qu’on peut dire, si la tombe est la métaphore de la perte de la raison, c’est que cette perte se joue dans le franchissement de l’un à l’autre, là où l’on traverse cette bande de terre mouvante et dangereuse. Ce qu’on peut également penser, c’est que les choses - et pourquoi pas les sculptures, les œuvres d’art ? - vont au devant de leur perte dès lors qu’elles tentent de franchir, dans un sens ou dans l’autre, l’isthme du silence à la parole. On pourra se récrier sur le caractère métaphorique de l’argument, alors même que Toni Grand revendiquait d’être au pied de la matière, mais le modèle permet d’éclairer cette relation complexe entre parole, silence, artiste et œuvre d’art. Retenons trois idées : 25 Al Niffari, Les Haltes , op. cit. Usure de la parole chez Toni Grand et Jean-Marie Le Clézio 443 La première, avant d’être une question d’état, c’est une question de franchissement (dans la forêt c’est aussi le passage soudain du bruit au silence qui signale un danger). C’est une question de contraste, de rapport, d’écologie. Ensuite, il s’agit de mesurer une dégradation. Le silence dégrade la parole et réciproquement. Mais, enfin, voilà qui dit aussi - et répond à une objection qui pourrait être faite - que si, dans le cas de nos exemples, le silence est « épais », « naturel » (il sauve la forme première, animale et végétale), il faudrait aussi penser un autre régime de création. Cet autre régime de création passe par l’augmentation de l’objet d’art par la parole. Dans ce cas, on n’a plus affaire à un régime de formes plastiques autonomes, mais à celui d’une augmentation croisée des types de langage (langage formel et langage verbal). Mais à ce propos, on n’a plus affaire à une parole empêchée mais à une démultiplication de la parole qui, parfois, peut devenir excessive. 9. Brûler la parole-: bois-pierre-poisson Face à la complexité de faire et de dire, Grand réduit, cherche la légèreté matérielle. Si le silence peut être lourd, il libère aussi la forme de ses pesanteurs discursives. Il y a, en apparence, peu à décrire et c’est agréable de ne rien dire ou d’avoir peu à en dire. On le sait, ce silence de l’artiste est aussi un silence indien, un silence de survie et une mesure constante des poids et contrepoids de l’art par usure de la forme, par l’épuisement des gestes qui la génèrent. Toni Grand raconte combien cette histoire matérielle est le récit d’une suite de pertes et de compensations : Elles [les pierres stratifiées] sont en dehors d’une préhension discursive et dans leur propre espace. […] Ce qui manque devient criant et c’est alors que se fait le passage. Le manque apparaît et le manque travaille. De même, les questions de poids : alors que j’argumentais toujours et en préférant l’absence de poids, et la mobilité, et la non-importance ironique des choses qui ne pèsent pas… peut-être que finalement il y a manque… et un jour on va chercher trois tonnes de pierre. 26 Si le mutisme avait pu être une position quasi théorique en réponse aux propensions discursives de Support-Surface, la relation de Toni Grand au langage est très probablement l’histoire d’une suite de complications et l’épreuve de sa 26 Toni Grand, dans Toni Grand , Paris, Centre Georges Pompidou, 1986, p. 51. Grand se réfère à ses pièces en bois (autour de 1975), à l’emploi des résines polyester (dès 1976) et à l’apparition des pierres en 1984. Un peu plus tard, en 1987, le poisson fait son apparition dans Réparation . 444 Pierre Baumann déconstruction. Silence et logorrhée constituent les symptômes d’un même mal. Jean-Marc Andrieu, ami proche de Toni Grand, à ce propos nous a raconté : En effet à la fin de sa vie, bien avant sa mort, après qu’il ait démissionné de son poste de professeur à Paris car il avait déjà, disait-il, des troubles mémoriels, sa parole est devenue généreuse et même il se plaignait du fait qu’il avait du mal à cesser de parler, comme s’il avait trop longtemps et artificiellement retenu sa parole (mais peut-être la logorrhée a-t-elle quelque chose de commun avec l’aphasie ? ). Il ne parlait principalement que de souvenirs, des périodes de sa vie dont j’ignorais tout jusque-là (ses études, la guerre d’Algérie, etc.). Mais effectivement, j’ai le souvenir que lorsqu’il abordait des sujets plus en rapport avec l’art, les mots et les noms propres lui manquaient souvent, et il cessait alors de parler et semblait creuser dans sa mémoire. Il semble avoir été atteint de la maladie de Pick, car je n’ai pas vécu cela dans les trois derniers mois, mais son épouse me disait qu’il l’insultait avec un vocabulaire très grossier dont elle ignorait même qu’il le possède 27 . La maladie de Pick, autrement appelée aujourd’hui dégénérescence lobaire fronto-temporale, est une maladie neurologique complexe qui provoque des troubles du langage et de la mémoire et dont les symptômes peuvent être une forme d’aphasie, une apraxie de la parole, parfois une logorrhée, associées à des troubles du comportement, des accès de violence, une perte des concepts ou de la reconnaissance des objets, une incapacité à parler… C’est terriblement dur à vivre et difficile de se voir en toute conscience mis sous silence. Jean Échenoz à propos de Ravel, qui fut semble-t-il atteint par ce type de maladie, a écrit : « Il observe tout cela clairement, sujet de sa chute en même temps que spectateur attentif, enterré vivant dans un corps qui ne répond plus à son intelligence, regardant un étranger vivre en lui » 28 Comment dire ? Maurice Ravel, Toni Grand. Je crois qu’on atteint là un point de rupture. Les mots sont insuffisants. L’art résiste à tout ; il se passe de main en main. La trilogie bois, pierre, poisson résume un certain ordre des emplois chez Toni Grand. La résine (dans l’angle mort) traverse ces organes de la sculpture (et le formol aussi, pour la préparation des poissons). Il ne mettait pas de masque, pas de gants, pas de protection, n’utilisait pas de ventilation 29 . Rares sont les sources 27 Jean-Marc Andrieu, correspondance par mail du 10 juin 2015 avec l’auteur. La connaissance d’Andrieu de l’œuvre de Toni Grand est profonde. 28 J. Échenoz, Ravel , Paris, Éditions de Minuit, 2006, p. 117. 29 Jean-Marc Andrieu dit « mon opinion là-dessus, (pour l’avoir vécu moi-même) c’est que le sentiment d’œuvrer donne un sentiment d’urgence et de puissance qui ne Usure de la parole chez Toni Grand et Jean-Marie Le Clézio 445 à parler de cela. Lui et d’autres artistes de son temps (comme Luc Bouzat, Sydney Houiller ou Hans Birkemeyer 30 ), furent calcinés par les vapeurs nocives de ces résines, de ces peintures polymères ou du plomb fondu. La matière présente des dangers tout aussi funestes que le langage, elle engendre le silence et la fracture de la parole. Le silence de Haï a dit aussi combien les animaux, la nature peuvent être dangereux. Les dents féroces du congre sont celles de son enveloppe. Toni Grand n’a pas entendu la mort qui approchait en silence camouflée derrière le feuilletage, en forme de sarcophage, de ses animaux, mais il a su cultiver ce que « Haï » veut dire : l’activité , l’énergie . La résine est visqueuse, lente et rapide (le mélange des composants se solidifie vite, mais sa liquidité initiale nécessite des recouvrements successifs), instable et informe ; elle pénètre par ses vapeurs au cœur de l’être moléculaire. Elle corrompt les sinus, les poumons, tous les endroits où l’air pénètre la chair et provoque des lésions irréversibles. On ne peut pas dire, on ne veut pas savoir, si la résine est responsable de la maladie de Toni Grand, ni même de son mutisme, on peut seulement dire que le silence a trouvé sa matière incarnée. La résine met le langage et les lettres en désordre, elle est la sueur de l’ usure , le prêté de la perte . Il est des choses que l’on ne peut pas dire. C’est vrai. On ne doit pas rendre bruyantes les choses qu’on aime. s’accommode pas des règles élémentaires. » op. cit . 30 Si Hans Birkemeyer a choisi d’abandonner l’art, de faire une œuvre sans artiste, il est toujours bien vivant. 446 Ghislain Trotin Les non-dits photographiques-: un vide à l’œuvre Ghislain Trotin (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) Précisons, en préambule, les contours de notre réflexion qui n’aura pas pour motif l’analyse des modalités d’un empêchement de la parole, mais opérera un déplacement, une transposition - à la manière d’un rêve 1 - d’un empêchement vocal à l’empêchement d’une expression photographique. Il est intéressant de noter que le néologisme photographie est formé d’un préfixe photo -, signifiant « lumière » et d’un suffixe graphie , « écriture », donnant littéralement « écriture de lumière » 2 . En ce sens la photographie diffère intrinsèquement de la parole. Ici, l’expression ne passe pas par le jaillissement de mots servant à communiquer ses pensées, ses émotions mais par la captation de la lumière qui fige des formes, des ombres, des densités, des pleins et des vides. Nous substituerons ainsi au silence 3 , qui émane parfois d’une parole défaillante, un vide émanant de représentations, de figurations contrariées. Ces empêchements expressifs, qu’ils soient vocaux ou plastiques, produisent immanquablement des résultats qu’il convient d’observer avec acuité, pour déceler si ceux-ci ne peuvent être convergents quant à leurs effets. Nous nous liverons à un inventaire généalogique historique des différents acteurs ayant œuvré pour ce vide, inventaire certes non exhaustif, tant l’histoire de la photographie est dense. Par un empêchement expressif, à leur insu ou de manière délibérée, 1 « Pendant que le travail du rêve s’accomplit, l’intensité psychique des idées et des représentations qui en font l’objet se transporte sur d’autres, sur celles précisément que nous ne nous attendions pas du tout à voir accentuées. […] Ce que je nomme déplacement du rêve, je pourrais le nommer aussi bien renversement des valeurs ». (S. Freud, Le rêve et son interprétation , Paris, Gallimard, 1925, p. 52-53) 2 Le scientifique et astronome britannique John Hershel (1792-1871) a souvent été identifié comme l’inventeur de ce néologisme et de son acception courante, mais comme le rapporte François Brunet, le mot français de photographie préexiste à l’invention. Il apparaît dans les dictionnaires de Raymond et Landais entre 1832 et 1836 avec un sens didactique qui désigne une « description de l’histoire naturelle qui traite de la lumière ». Le mot photographe prend le sens d’un « écrivain qui écrit sur la lumière ; auteur d’une photographie ». On sait aujourd’hui qu’un certain Français, Hercule Florence, émigré au Brésil, a utilisé dans une acception moderne le mot de photographie dès 1833-34, dans ses carnets (F. Brunet, La naissance de l’idée de photographie , Paris, PUF, 2000, p. 76-77). 3 Même si, évidemment, la photographie peut apparaître comme une écriture lumineuse silencieuse. Les non-dits photographiques-: un vide à l’œuvre 447 ceux-là ont participé et participent encore à l’émergence de formes plastiques singulières et étranges, faites d’évanescence, de zones obscures, troubles, vides. Par vide, nous entendons non pas « […] un rien physique, une absence de toute matière, mais un intervalle ouvert, une vacuité, c’est-à-dire un espace de disponibilités » 4 . Avant d’amorcer cet état des lieux, nous pourrions tout de même préciser que, si le photographe ou le peintre ont choisi d’œuvrer par l’expression plastique, c’est précisément qu’ils n’ont pas voulu colporter des messages, en d’autres termes, ils ont refusé de communiquer 5 . Comme le souligne Régis Debray, « penser l’image suppose en premier lieu qu’on ne confonde pas pensée et langage. Puisque l’image fait penser par d’autres moyens qu’une combinatoire de signes » 6 . C’est une des spécificités du visible que d’être capable de transmettre au-delà des mots et des signes. L’image nous contraint souvent avec force au mutisme, au silence. Cette émotion première que nous impose l’image réduit à néant notre logos . L’image œuvre à nous vider de notre structure rationnelle, elle ouvre à d’autres dimensions, nous réapprend à voir, nous oblige à sortir de nos habitudes perceptives. Elle nous déstabilise aussi, nous inquiète ; de cette inquiétude 7 qui met en mouvement, empêchant tout repos, faisant ressurgir les énergies stagnantes, enfouies. Elle permet également d’être subjugué par d’infinies variations de tons colorés, irradié par l’intensité de la lumière, d’entrer en résonance sensible avec les surfaces plastiques. L’image possède cette efficacité sur les regards 8 . La photographie est une invention, en aucun cas elle ne peut être confondue avec l’émanation d’une image naturelle, a-technique , achéiropoïète, non produite de la main de l’homme. L’aventure photographique débute avec les premiers essais des hommes capturant des images qu’ils avaient appris à former de longue date, grâce notamment à la camera obscura 9 . Quels facteurs pour- 4 É. Souriau, Vocabulaire d’esthétique , Paris, PUF, 2009, p. 1387. 5 « Outre que l’art, à défaut de communiquer, a toujours pris grand soin de se communiquer (le poète de publier, le peintre d’exposer, l’architecte de construire) […]. » (R. Debray, Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident , Paris, Gallimard, 1992, p. 46) 6 Ibid ., p. 47. 7 Inquiétude vient du latin quies qui signifie « calme » avec le préfixe privatif in- . Littéralement, état de celui ou celle qui bouge, qui est en mouvement, sans repos. ( Trésor de la langue française , Paris, Éditions du CNRS, 1971-1994) 8 Voir G. Didi-Huberman, Devant l’image , Paris, Éditions de Minuit, 1990, p. 25. 9 Il s’agit d’un dispositif composé d’une pièce sombre fermée, qui laisse passer les rayons lumineux des objets extérieurs par un minuscule trou et permet ainsi de projeter une image sur le mur opposé, couvert d’un écran. Il semble que ce soit un chinois du nom de MO TI (4000 av. JC) qui ait fait la première observation à l’aide d’une camera obscu- 448 Ghislain Trotin rions-nous invoquer en amont de cette quête ? La révolution industrielle, l’avènement d’une classe bourgeoise avide de rapidité, de précision et d’exactitude, une nécessité psychologique à retenir la fuite du temps 10 , l’obsession naissante et généralisée de posséder des images grâce à la reproduction, à une époque où les voyages, faits de privilégiés, donnent à tous l’envie de connaître le monde par l’image ? Nul ne le saura vraiment. Mais comme l’avait souligné Benjamin « l’heure était venue » 11 … Du côté de la picturalité aussi cette exactitude de représentation, cette volonté de « dire » avec précision faisait rage. C’est ainsi que l’on vit apparaître les peintures d’Ingres, chef de file du courant néo-classique et fervent pratiquant de dessins aux contours précis, « plus ou moins despotique » 12 pour reprendre une formulation de Baudelaire, qui répondait aux goûts réalistes, et qui fut très tôt associé à l’esthétique photographique. Le premier inventeur à tenter l’aventure de la capture des images fugitives de la camera obscura fut le français Nicéphore Niépce (1765-1833). C’est probablement grâce à une formidable intuition de la nécessité de répondre aux besoins d’une société de plus en plus avide d’images que Niépce décida par ce projet, non pas de créer un nouvel art mais, d’inventer un nouveau procédé qui, nous le citons, « pourrait être utile aux arts, et dont nous pourrions tirer bon parti » 13 . C’est par la lithographie que Niépce va tout d’abord débuter ses expérimentations. Dans les années 1813-1815, Nicéphore aurait réalisé des essais de lithographie et même exposé à la lumière des gravures translucides sur des pierres enduites de vernis 14 photosensible. Par un travail acharné aux cours des années qui suivirent, Niépce réussit à inventer ce qu’il nommera l’ Héliographie , du Grec Hélios , « soleil », et grapheïn , « écriture », littéralement « écriture de soleil ». « La découverte que j’ai faite et que je désigne sous le nom d’ héliographie , consiste à reproduire spontanément par l’action de la lumière, avec les dégradara . Aristote fait également allusion à ce dispositif, employant le mot sténopé (de stenos , « étroit », et ope , « trou »). Il faudra attendre le X e siècle pour le monde arabe, et le XII e siècle pour l’Europe latine afin que l’on trouve des applications à la camera obscura , grâce notamment à l’étude des astres. Voir M. Bubb, La camera obscura, philosophie d’un appareil , Paris, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2010, p. 20 et p. 34. 10 Voir A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? , Paris, Le Cerf, 1990, p. 9. 11 W. Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », éd. et trad. A. Gunthert, Études photographiques , 1, Paris, Société Française de Photographie, 1996, p. 7. 12 Ch. Baudelaire, Le peintre de la vie moderne , dans Œuvres complètes , éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. II, p. 1423. 13 Lettre du 19 mai 1816 (P. Jay et M. Frizot, Nicéphore Niépce , Paris, Photo Poche, Centre National de la Photographie, 1983, p. 34). 14 Le vernis préparé par Niépce composé de bitume de Judée avait la propriété d’être photosensible et insoluble. Les non-dits photographiques-: un vide à l’œuvre 449 tions de teintes du noir au blanc, les images reçues dans la chambre-obscure » 15 . Pour réaliser ce projet, Nicéphore Niépce mit en place un procédé à base de bitume de Judée, communément dénommé bitume qui, mélangé avec de l’huile essentielle de lavande, produisait un vernis de couleur noire. Il était ensuite facile de l’étaler sur divers supports, papier, pierre, verre, métal, etc. Ce vernis avait la propriété de durcir lorsqu’on l’exposait à la lumière. Suivant l’intensité des rayons lumineux, le bitume durcissait plus ou moins donnant ainsi des nuances de teintes. Il suffisait ensuite de passer du dissolvant pour diluer le bitume mou et obtenir ainsi une image négative 16 . Niépce explique que : […] Même après y avoir été exposée assez de temps pour que l’effet ait eu lieu, rien n’indique qu’il existe réellement car l’empreinte reste inaperçue [nous soulignons]. Il s’agit donc de la dégager, et on y parvient à l’aide d’un dissolvant 17 . La plaque ou planche vernie étant retirée de la chambre-obscure, […] on la plonge dans le liquide, et en la regardant sous un certain angle, dans un faux jour, on voit l’empreinte apparaître et se découvrir peu à peu […]. 18 Après de multiples tâtonnements et essais, s’échelonnant approximativement de 1816 à 1824, Niépce parvint à produire vers 1826-1827 une image, d’une grande étrangeté plastique, intitulée Point de vue du Gras 19 . Cette héliographie a été produite sur une plaque d’étain mesurant 20,3 x 25,4 cm. Il s’agit d’une image en noir et blanc à légère dominante colorée indigo, présentant un très faible contraste. La scène représentée est centrée et cadrée horizontalement face au motif. Identifiant avec difficulté les quelques éléments présents, on peut tout de même déceler à droite et à gauche deux bâtiments respectivement surmontés de toitures. Au centre de cette composition frontale se détache un toit s’inclinant vers la partie gauche de l’image. Au-dessus se des- 15 P. Jay et M. Frizot, Nicéphore Niépce , op. cit. , p. 125. 16 Les valeurs les plus claires se retrouvent en teinte noire puisque les hautes lumières durcissent le bitume. 17 P. Jay et M. Frizot, Nicéphore Niépce , op. cit ., p. 126. 18 Ibid ., p. 126. Cette expérience de prise de vue et de développement primitifs fut reproduite et filmée en 1989, pour la première fois depuis l’invention de Niépce, par une équipe du CNRS composée de J. Belloni, J.-L. Marignier et J. Amblard, Magie de l’image, la photographie révélée , consultable à l’URL suivante : <http: / / www.canalu.tv/ video/ science_ en_cours/ magie_de_l_image_la_photographie_revelee_1989.164> ; site consulté le 8 septembre 2014. 19 Nicéphore Niépce, Point de vue du Gras , Héliographie sur étain, vers 1826-1827, reproduction couleur numérique, juin 2002, 20,3 x 25, 4 cm, Gernsheim Collection, Harry Ransom Humanities Research Center and J. Paul Getty Museum, The University of Texas at Austin. L’image est visible sur le site Internet de l’Université du Texas à Austin, en charge de la conservation de l’image, à l’URL suivante : <http: / / www.hrc.utexas.edu/ exhibitions/ permanent/ firstphotograph/ > ; site consulté le 8 mai 2017. 450 Ghislain Trotin sine, moins précisément, une masse dense et touffue, la frondaison d’un arbre, présentant des trouées de valeurs claires au sommet. Enfin, à grand-peine, on distingue deux masses verticales denses que sont les fenêtres ouvertes sur le paysage et qui occultent les bâtiments dans leur verticalité. On note une aberration dans l’orientation des sources lumineuses puisque les deux faces opposées des bâtiments sont éclairées simultanément, trahissant un temps de prise de vue extrêmement long - de plusieurs jours. Il se dégage de cette représentation une ambivalence esthétique due, d’une part, à sa grande rigueur formelle et d’autre part, à un flou diluant le visible, donnant le sentiment qu’une brume vaporeuse a envahi la scène. Niépce parvint, grâce à dix années de travail intense, à produire cette étonnante image dotée d’une singulière esthétique du vide. La contemplation de cette héliographie nous entraîne dans les méandres vaporeux d’un voile énigmatique. Cette fenêtre ouverte sur le monde reflue vers une terra incognita 20 , laissant le champ libre à notre rêverie. Les rares signes présents qui pourraient servir d’ancrage au regard ne parviennent pas à le retenir et nous retombons sans fin dans une errance imaginaire. Le cadre se volatilise, se dilue sous les brises fictives qui livrent à notre esprit maintes conjectures, hypothèses… Un monde s’ouvre à notre insu, et s’est probablement ouvert à l’insu de son créateur, dès l’origine. Il est important de souligner que Niépce eut conscience en son temps de cette esthétique puisqu’il tenta, sa vie durant, de la contrer, de l’amoindrir pour parvenir à l’ illusion de la représentation du réel. Niépce affirmera à ce propos, en 1816, « ceci n’est encore qu’un essai ; mais si les effets étaient un peu mieux sentis (ce que j’espère obtenir) […], je crois que l’illusion serait complète [nous soulignons] » 21 . En 1824, alors que sa technique s’améliore encore il déclare à son frère : Je comptais déjà sur un succès complet , car tout paraissait marqué d’une manière bien nette [nous soulignons] ; mais par la suite d’un manque de précaution de ma part, il s’est trouvé des taches nombreuses ; de sorte que j’ai abandonné cet essai pour en recommencer un autre que je viens de placer aujourd’hui seulement, dans ma grande Chambre Noire parce que nous avons eu de la pluie ces jours passés. Cette fois-ci je prendrai mes précautions en conséquence. 22 20 Expression latine signifiant « terre inconnue ». Cette inscription figurait jadis sur les cartes géographiques, ainsi que sur les mappemondes pour désigner des terres situées au-delà des espaces connus des Européens. Les cartographes nourrissaient face à ces immensités vierges et inconnues de nombreux mythes. 21 P. Jay et M. Frizot, Nicéphore Niépce , op. cit ., p. 33. 22 Ibid ., p. 85. Les non-dits photographiques-: un vide à l’œuvre 451 Il est probable qu’il ne put ignorer les potentialités fictionnelles émanant de ses images, mais son dessein était autre. Il essaya, non sans peine, à l’aide d’un carton percé - réduisant ainsi le diamètre de l’objectif - de parvenir à une image plus vive avec des contours mieux marqués, évitant ainsi le désagrément de perdre les détails dans le flou : « Lorsque l’objectif est à nu, l’épreuve qu’on obtient paraît estompée, et le spectre coloré a cette apparence là, parce que les contours des objets sont peu prononcés et semblent en quelque sorte se perdre dans le vague » 23 . Cet acharnement à vouloir réaliser son projet esthétique et technologique, ne l’a-t-il pas conduit à une forme de cécité concernant l’ aura de ses images, pour reprendre la célèbre théorie de Walter Benjamin ? Benjamin remarqua que l’ aura 24 semblait avoir disparu du champ photographique à partir du moment où les optiques furent en mesure d’éradiquer les zones floues et obscures : « Bientôt, […] les progrès de l’optique devaient fournir des instruments qui allaient chasser complètement l’obscurité et fournir un reflet fidèle des phénomènes. […], cette aura que le refoulement de l’obscurité par des objectifs plus lumineux avait refoulée de l’image […] » 25 . Un autre facteur technique, la faible sensibilité du bitume de Judée à la lumière, contrecarra ses ambitions au bénéfice du vide plastique. Selon toute vraisemblance, il fallait à Niépce plusieurs jours par temps clair pour réaliser ses héliographies - l’expérimentation du CNRS en 1989 en fit la démonstration. La plaque d’étain originale du Point de vue du Gras trahit cette insuffisance technique, puisque la « dilution » des éléments figuratifs est constitutive d’une importante sous-exposition. Les quelques traces captées - croisées, toitures, bâtiments, frondaison du poirier, etc. - disparaissent dans de ténébreuses valeurs sombres. On aurait pu imaginer que la plaque avait subi les outrages du temps, or il n’en est rien. La solution sensible à base de bitume de Judée est extrêmement stable dans le temps 26 . Niépce n’avait donc, à son époque, pas plus de détails que nous n’en avons aujourd’hui sous les yeux. Nous pourrions ainsi affirmer que l’esthétique de ses images fut principalement contrôlée par une technique en devenir. Niépce n’aurait-il pas ainsi créé 23 Ibid ., p. 35. 24 Walter Benjamin définit l’ aura comme étant « un singulier entrelacs d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, aussi proche soit-elle ». ( L’ œ uvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1936], trad. M. de Gandillac, rév. R. Rochlitz, Paris, Gallimard, 2008, p. 19) 25 W. Benjamin, « Petite Histoire de la Photographie », art. cit., p. 19. 26 Voir à ce sujet le site Internet de l’Université du Texas à Austin, en charge de la conservation de l’image, à l’URL suivante : <www.hrc.utexas.edu/ exhibitions/ permanent/ wfp/ > ; site consulté le 5 septembre 2014. 452 Ghislain Trotin une esthétique à son insu , générée par un inconscient technique 27 , pour reprendre la formulation de Georges Didi-Huberman. C’est à partir d’une description phénoménologique du moulage faite par le philosophe Gilbert Simondon dans son ouvrage Du mode d’existence des objets techniques 28 que Didi-Huberman crée cette formule d ’inconscient technique. Simondon nous y explique que l’homme, dans le processus du moulage, travaille à la médiation entre l’argile et le moule, mais ne l’accomplit pas. La médiation se réalise d’elle-même après que l’homme ait créé les conditions favorables. L’homme ne connaît donc pas cette opération technique, dont le centre actif lui reste essentiellement voilé. C’est en ce sens que Didi-Huberman parle « d’inconscient technique » puisque « ça travaille » dans le moule, mais que cette production reste inaccessible à la conscience, et même à la représentation, nous dit-il, de celui qui croit pourtant maîtriser le processus. La description de ces processus met à nu cette tension entre le geste du créateur, de l’inventeur, qui souhaite accomplir son projet - forcer la « nature » à son dessein - et le réel qui « résiste » et entrave les tentatives. L’image de Niépce est symptomatique à cet égard car elle révèle plastiquement ce tiraillement, cet écart, entre le projet technique humain et la phénoménalité du réel. L’illusion, tant souhaitée, d’une représentation exacte du réel se dérobe, laissant à la postérité la beauté diaphane d’une image sans pareille, ouvrant l’espace aux troubles du possible. Pour poursuivre la généalogie des acteurs, nous ne pouvions pas passer sous silence deux images extrêmement célèbres reprenant le thème de la fenêtre ouverte sur le paysage. Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), peintre, décorateur de théâtre, associé historique de Nicéphore Niépce et inventeur du Daguerréotype 29 , réalise, de l’appartement qu’il occupait vers 1839 - date de la 27 Georges Didi-Huberman utilise aussi le fameux « inconscient optique » dont parlait Walter Benjamin à propos de la photographie : « car la nature qui parle à l’appareil est autre que celle qui parle à l’œil ; autre d’abord en ce que, à la place d’un espace consciemment disposé par l’homme, apparaît un espace tramé d’inconscient ». Voir W. Benjamin, L’ œ uvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique , art. cit., p. 12 et G. Didi-Huberman, La ressemblance par contact . Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte , Paris, Éditions de Minuit, 2008, p. 34-35. 28 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques , Paris, Aubier, 2012, p. 229-230. 29 Inventé par Daguerre, le daguerréotype est un procédé uniquement positif ne permettant aucune reproduction de l'image. Il est constitué d'une plaque de cuivre recouverte d'une feuille d'argent polie. On rend la plaque sensible à la lumière en la soumettant à des vapeurs d'iode qui, en se combinant à l'argent, produisent de l’iodure d’argent photosensible. En l’exposant à la lumière, à l’aide de la chambre noire, la plaque enregistre une image invisible, dite « image latente ». Le temps d’exposition est réduit à quelques minutes - environ 10 à 12 minutes par temps sombre en hiver ; par beau soleil, le temps peut être réduit de moitié. Voir « François Arago : Rapport à la chambre des députés, 3 Les non-dits photographiques-: un vide à l’œuvre 453 déclaration officielle de l’invention de la photographie -, deux clichés du boulevard du Temple à Paris, enregistrés à quelques heures d’intervalle. Le premier, plus célèbre, a été sensibilisé à environ 8 heures du matin 30 , le second à midi 31 . Le boulevard du Temple est désert sur ces deux vues et seules deux silhouettes apparaissent sur la première image, celle d’un homme et son cireur de chaussures. Sur la seconde, le boulevard du Temple est, à midi, totalement vidé de présence humaine ! La définition, la précision et la profusion de détails furent encensées par tous les observateurs de l’époque. Sous leurs plumes le daguerréotype devint une image naturelle, produite sans l’aide de la technique, un miroir magique capable de fixer avec promptitude et exactitude divine les moindres reflets captés. Aujourd’hui il est difficile de se laisser charmer par leurs enthousiasmes lyriques. En 1839, le daguerréotype n’était pas capable, comme ils l’affirmaient, de figer l’action selon un procédé « aussi prompt que la pensée » 32 . Il nous suffit d’observer avec attention ces deux clichés du boulevard du Temple pour se convaincre que le procédé était loin d’être le reflet fidèle du réel que l’on prétendait. Un temps de pose avoisinant alors les 5 à 6 minutes, indispensable pour sensibiliser la plaque d’argent polie, eut raison de tout - flâneurs, piétons pressés, chevaux et calèches -, hormis le cireur de chaussures et son client. Sur le deuxième cliché, pris à midi, tout mouvement a disparu du boulevard, seuls y subsistent les immeubles apparaissant tels des décors de carton-pâte. Cette incapacité à la promptitude « absolue », causée par l’empêchement d’une technique balbutiante, a néanmoins œuvré pour l’affirmation plastique de cette étrange esthétique du vide photographique. Nous pourrions nous interroger sur le mystérieux attrait que ces images produisent en émettant l’hypothèse juillet 1839 », dans A. Rouillé, La Photographie en France. Textes & Contreverses : une Anthologie 1816-1871 , Paris, Macula, 1988, p. 40. 30 L. Daguerre, Le boulevard du Temple, à 8 heures du matin , Daguerréotype, 1838-1839, München, Fotomuseum Münchner Stadtmuseum. 31 L. Daguerre, Le boulevard du Temple, à midi , Daguerréotype, 1838-1839, München, Fotomuseum Münchner Stadtmuseum. 32 Il faudra attendre les années 1850-1851 et l’arrivée de la plaque de verre au collodion humide inventée par l’anglais Frederick Scott Archer (1813-1857), en mars 1851, pour que les temps de pose raccourcissent considérablement, passant de plusieurs minutes à plusieurs secondes, entre 3 et 12. Le procédé au collodion humide fut supplanté, le 8 septembre 1871, par celui au gélatino-bromure d’argent, invention du médecin anglais et photographe amateur Richard L. Maddox (1816-1902). Ce nouveau procédé produisait des images négatives sur des plaques de verre couvertes d’une émulsion de gélatine et de bromure d’argent. Ces plaques sèches, faciles à transporter, permettaient de réduire encore le temps de pose. Le procédé fut encore amélioré par J. Burgess et J. King. On était alors en mesure de photographier des images instantanées. Des plaques furent produites industriellement à partir de 1878. 454 Ghislain Trotin qu’elles réussissent le tour de force de mettre en scène un monde devenu irrémédiablement distant, comme si, tout-à-coup, l’homme et le monde devenaient irréconciliables, amorçant inexorablement un divorce. Si ces clichés nous interpellent, c’est, nous semble-t-il, parce qu’ils se situent en cette double bande du familier et de l’étrange. Comme le rappelle le philosophe Bruce Bégout dans son ouvrage, La découverte du quotidien : La réalité que l’on accorde au monde dans l’attitude naturelle n’est-elle pas finalement discutable, fragile et flottante 33 ? […] Le monde possède, comme tout étant, une certitude relative, soumise à conditions. […] C’est la structure horizontale du monde lui-même, induisant un cours toujours inachevé de manifestations, qui lui retire son être absolu 34 . […] Le monde est […] continuellement marqué par l’indétermination de sa propre phénoménalité. 35 Ajoutons que ces images « représentent la scène sur laquelle se joue le drame de cette adaptation, sans cesse tiraillé entre la normalité de la familiarité et le désir vital de laisser parler l’étrangeté qui constitue le monde […] » 36 . Pour compléter la généalogie, nous aurions pu également nous épancher longuement sur deux autres photographes primitifs, William Henri Fox Talbot, célèbre inventeur du Calotype (procédé positif-négatif sur papier) qui, dès 1835, avait réalisé à son insu des images d’une étonnante esthétique 37 , et Hippolyte Bayard, inventeur du positif direct sur papier et de son célèbre cahier d’essais techniques qui frisent, dans certains exemples, l’abstraction plastique pure. Ils ont illustré à merveille le texte du critique Francis Rey, la « théorie du sacrifice », datant de 1851, publié dans le journal La lumière , où était vilipendée l’indiscrète prolixité des détails qui foisonnaient à la surface des daguerréotypes 38 . 33 B. Bégout, La Découverte du quotidien , Paris, Éditions Allia, 2005, p. 253. 34 Ibid ., p. 254. 35 Ibid ., p. 255. 36 Ibid ., p. 577. 37 Voir G. Batchen, William Henry Fox Talbot , Paris, Phaidon, 2008. 38 L’écrivain et critique Jules Janin (1804-1874), dans un article de 1839, pour la revue l’artiste , défend en ces termes le daguerréotype : « M. Daguerre est arrivé au résultat que voici : […] la terre ou le ciel, […] la cathédrale qui se perd dans le nuage, ou bien la pierre, le pavé, le grain de sable imperceptible qui flotte à la surface ; toutes ces choses, grandes ou petites, qui sont égales devant le soleil, se gravent à l’instant même dans cette espèce de chambre obscure qui conserve toutes les empreintes. Jamais le dessin des plus grands maîtres n’a produit de dessin pareil. Si la masse est admirable, les détails sont infinis. Songez donc que c’est le soleil lui-même, introduit cette fois comme l’agent tout-puissant d’un art nouveau, qui produit des travaux incroyables. Cette fois, ce n’est plus le regard incertain de l’homme qui découvre au loin l’ombre ou la lumière, ce n’est plus la main tremblante qui reproduit sur un papier mobile la scène changeante de ce monde, que le vide emporte [nous soulignons]. […] Le prodige s’opère à l’instant même, aussi prompt Les non-dits photographiques-: un vide à l’œuvre 455 Rey y revendiquait une esthétique « largement pratiquée par Van Dyck, par Rubens et par le Titien » qui consiste à faire « briller les têtes au milieu d’une atmosphère sombre et vaporeuse » et d’éviter ainsi de silhouetter sèchement pour s’écarter de certaines épreuves daguerriennes qui ressemblaient, selon lui, « à des merlans frits collés sur un plat d’argent » 39 . Il aurait également été possible de vous raconter l’histoire de Roger Fenton (1819-1869), cet Anglais qui fut le premier reporter photographe de guerre de l’histoire, durant la guerre de Crimée, et qui réalisa, contraint par des problèmes techniques et une censure royale britannique, une image sublime s’intitulant Valley of the Shadow of Death 40 , en 1855, où l’on ne voit du champ de bataille qu’un vallon « déserté » de toute présence humaine. Aucun soldat vivant ou mort, uniquement des signes, des traces : boulets, sentiers, lande désolée et désertique faisant de cette photographie une image incroyablement symbolique, où toute l’horreur de la guerre est dite à demi-mot, chuchotée, au-delà de toute esthétique du pathos. Enfin, il aurait aussi pu être question d’Eugène Atget, ce photographe prolifique génial, qui, au tournant du XIX e et du XX e , empêché dans la réalisation de sa carrière d’acteur, se tourna vers le médium photographique et réalisa une œuvre monumentale profondément marquée par une esthétique du vide, un « théâtre du possible », qui influença les avant-gardes de l’époque, notamment les surréalistes comme Man Ray 41 . Il nous a paru judicieux, pour conclure, de faire un saut dans le temps et de vous parler d’Hiroshi Sugimoto un photographe japonais contemporain, né à Tokyo en 1948, qui réactive par son esthétique et sa poïétique la photographie « primitive ». C’est à la fin de l’année 1974 qu’il débuta une série photographique s’intitulant Theaters 42 , qu’il poursuivit jusqu’en 2001, et dans laquelle il photographia les salles de cinémas et les drive-in , du Nord-Est, du Middle West et de la côte ouest des États-Unis. Pour réaliser ce travail Sugimoto mit en place un protocole de prise de vue très strict qui consistait à enregistrer sur un que la pensée, aussi rapide que le rayon de soleil qui va frapper là-bas l’aride montagne ou la fleur à peine éclose ». (A. Rouillé, La Photographie en France , op. cit ., p. 46) 39 Ibid. , p. 97, et p. 120. 40 R. Fenton, Valley of the Shadow of Death , 1855, Salted paper print, 27,6 x 34,9 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Image visible sur le site Internet du musée à l’URL suivante : <https: / / www.getty.edu/ art/ collection/ objects/ 60602/ roger-fenton-valley-of-the-shadow-of-death-english-april-23-1855/ > ; site consulté le 8 mai 2017. 41 Voir Eugène Atget, Paris , Paris, Musée Carnavalet-Histoire de Paris / Gallimard, 2012, p. 273-303. 42 Une partie des images de cette série photographique est visible sur le site Internet d’Hiroshi Sugimoto à l’URL : <https: / / www.sugimotohiroshi.com/ new-page-7> ; site consulté le 8 mai 2017. 456 Ghislain Trotin même négatif, à l’aide d’une chambre photographique grand-format 43 , la durée totale d’un film projeté sur un écran. Cette condensation photographique lui permit non pas de révéler ce qui fut projeté en totalité par le dispositif cinématographique mais, au contraire, de taire, d’effacer plastiquement l’ensemble du contenu iconique - et bien évidemment sonore. Tel un apprenti magicien Sugimoto se réapproprie la technique photographique du début du XIX e - qui était, nous l’avons vu, incapable de fixer le mouvement - transformant paradoxalement le trop plein labile cinématographique en un écran vide, animé d’une irradiante lumière. La luminosité écranique 44 qui d’ordinaire se nourrit de bavardages et de profusion visuelle nous entraîne ici dans un espace ouvert, échappant à une visibilité trop limitative. L’intensité lumineuse tend à se parer du voile de l’obscurité, nous laissant percevoir dans une proximité troublante l’ineffable contour du monde. Nous pourrions dans un déplacement inverse à celui que nous opérions en préambule affirmer que Hiroshi Sugimoto tente, par sa série Theaters , de « dire le monde sans le toucher, en l’effleurant tout juste de sorte de ne pas l’astreindre à la parole limitative » 45 . Il nous convie, dans la solitude de notre être, à contempler le vide, à nous dessaisir de « cette sorte de radiophonie intérieure qui émet continuellement » 46 et qui nous empêche d’entendre le chant silencieux des choses. 43 La chambre photographique est un appareil qui se distingue par la grande taille de ses négatifs, dits « plan-films ». Sugimoto utilisa pour ce travail une chambre de format 8 x 10 inches soit 20,4 x 25,4 cm. 44 Voir G. Lipovetsky et J. Serroy, L’écran global. Du cinéma au smartphone , Paris, Seuil, 2007, p. 281. 45 R. Boué, L’éloquence du silence , Paris, L’Harmattan, 2009, p. 22-23. 46 R. Barthes, L’empire des signes , Genève, Skira, 1970, p. 99. La parole empêchée au cinéma-: mal entendre pour mieux voir 457 La parole empêchée au cinéma-: mal entendre pour mieux voir Véronique Héland (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) Pour envisager la parole empêchée au cinéma, il nous a paru pertinent d’observer deux films totalement opposés dans leur traitement de la parole, à savoir un film muet plus muet que les autres, Le dernier des hommes , de F. W. Murnau, de 1924, et un film parlant particulièrement volubile, Mirage de la vie , de Douglas Sirk, de 1959. Si ce mélodrame flamboyant est soumis à l’hégémonie du verbe, le film de Murnau, au contraire, ne comporte aucun intertitre ni carton, hormis la déclaration provocatrice du narrateur ouvrant la séquence finale. Ce parti pris était scandaleux pour l’époque, au point que le directeur de l’ UFA , la société éditrice, s’écria : « Un film sans intertitres ? Il en faut absolument ! On n’a jamais vu ça ! ». Ces deux films ont en commun cependant d’être tenus pour des chefs-d’œuvre et d’avoir représenté un tournant dans la carrière de leur auteur. Murnau, après son film, partira pour les États-Unis, que Sirk quitte en même temps que le cinéma pour revenir en Allemagne et ne plus se consacrer qu’à la mise en scène de théâtre. Preuve que pour tous deux, l’œuvre qui a pris pour thème une parole empêchée constitue une somme technique et esthétique. Le film de Murnau Le dernier des hommes met en scène la déchéance du portier d’un grand hôtel que son usure et son âge relèguent à l’entretien des toilettes. La séquence d’ouverture est exceptionnelle. Le premier plan nous propulse en cours de descente dans un ascenseur par la vitre duquel le regard plonge dans un hall très vaste. L’explication de ce travelling vertical ne nous vient qu’ a posteriori . Complexité et profondeur de l’image, mobilité de son contenu et du cadre sont telles qu’on perçoit d’abord pour n’interpréter qu’ensuite. Aucun personnage ni aucun carton n’assurent de médiation. Nous sommes en caméra subjective, d’autant plus subjective même que l’appareil est comme nous immobile en train d’enregistrer des images mobiles. Cette technique, qui connaîtra son succès dans les films d’angoisse, donne la sensation physique d’être arrimé au regard de la caméra et immergé dans un espace quasi réel, qui nous englobe et nous excède. De fait, arrivé au rez-dechaussée, l’appareil nous emporte en travelling avant pour une traversée du hall que nous éprouvons alors dans son volume, déployé par les gens qui nous côtoient dans toutes les directions. À peine glanons-nous quelques observations 458 Véronique Héland à la hâte : costumes des garçons d’hôtel et diversité vestimentaire des clients, démarche hâtive du personnel contre lenteur oisive de la clientèle, bref, des différences sociales. Tout ce mouvement s’est fait sans coupure en plan séquence, grâce à une innovation trouvée par Murnau et révolutionnaire pour l’époque. Il s’agit de la caméra dite « déchaînée », c’est-à-dire détachée de son support. Ici embarquée sur une bicyclette, elle permet d’enchaîner le plan sans coupure. Parvenue à la porte-tambour, la caméra s’arrête un long moment en curieuse devant le spectacle multiplié de la rue qu’offre le tourniquet. Comme dans l’ascenseur, un battant vitré pose un cadre temporaire et mobile sur un espace qui le déborde. La caméra se donne pour contingente, en simple relais de machines qui produisent des images fortuites et font ainsi oublier sa fonction créatrice. L’espace fictif se trouve comme suturé à l’espace réel. Est gommée l’hétérogénéité entre le cinéma et une observation attentive de l’environnement quotidien. Les volumes continus dont nous avons fait l’expérience se prolongent là devant nous, dans les profondeurs de la ville qui s’étagent en plans successifs, avec le va-et-vient des voitures et des passants. La reconstitution minutieuse du centre de Berlin de l’époque illustre cette intention documentaire. Éduqués par les images précédentes, et enjoints à observer par la pause de la caméra, nous distinguons la trajectoire des taxis de celle des voitures, celle des clients qui les rejoignent ou en sortent de celle des passants, et peu à peu, visible à son plus grand parapluie et sa silhouette imposante, le va-et-vient du portier. Toujours soucieux de fluidité, Murnau choisit de nous faire franchir la porte vitrée par le truchement d’une autre vitre, celle des taxis. Le personnage principal émerge donc sans rupture d’un espace social où se repère d’abord le mouvement de ceux qui travaillent. Sa corpulence permet d’insister sur cette réalité d’un corps à la tâche, encombré dans ses gestes par le ciré et le parapluie. La scène de la malle qui nous le montre en plongée l’enferme seul entre l’espace du trottoir noyé de pluie et le fardeau. Tout est social chez Murnau, nous dit Gilles Deleuze, « Structure-situation, place et fonction, actions et réactions. Tout cela social » 1 . On a envie d’ajouter que tout est social parce que tout est visuel, lisible parce qu’avec les fonctions sont assignées des places. Car cet espace social d’un seul tenant est cohérent, structuré par une hiérarchie. Sans subalterne pour l’aider, le portier doit se charger seul de la malle énorme. Privé du portier qui devait raccompagner des clients importants, à en juger par ses courbettes, le directeur de l’hôtel va repérer la pause qu’il s’est accordée et l’interpréter aussitôt. Pour lui aussi, voir fait sens. Sauf qu’ici l’arrêt 1 G. Deleuze, « Cinéma / Pensée », Cours 83 du 26 mars 1985, transcription M. Petrémont, disponible à l’URL : <http: / / www2.univ-paris8.fr/ deleuze/ article.php3? id_article=378> ; consulté le 9 mai 2017. La parole empêchée au cinéma-: mal entendre pour mieux voir 459 sur image - le blocage de la porte-tambour - signale le pouvoir réel, supérieur à celui du cinéaste. Pouvoir qui, dans ce film muet, agit sans parole. Le directeur mémorise dans un carnet la faute, et signifiera sa relégation au portier par une lettre, confirmant un récit où la parole se voit dénié le premier rôle. Au contraire, son évacuation ou sa dévaluation confèrent leur puissance signifiante aux images. La présence d’une vitre très fréquemment interposée entre la scène et nous matérialise une isolation phonique qui nous oblige à seulement voir. La pluie battante qui tombe au dehors congédie l’idée même de paroles audibles. Bref, on est dans une situation où le son ne nous manque pas. Même lorsque le film montre pour la première fois un échange, comme entre chauffeur et portier, le contenu est évident, au sens strict où il suffit de voir pour comprendre. Il en sera de même tout au long du film. À aucun moment les paroles des personnages n’auront de sens complexe qui, en requérant la transcription d’un carton, feraient refluer le contenu visuel des plans et en romprait la fluidité. Cela ne crée aucune carence, tant les échanges sont issus du contexte qui les provoque. Plus même, les paroles refluent au sein du visible parce que la grammaire simplifiée des échanges est moins faite de contenus que de gestes, et se lit sur les corps. Le message psychologique se résorbe dans la mimique sociale, convenue donc immédiatement décodable. Gestes d’autorité ou d’impuissance, saluts et courbettes ; ou bien, sur le parvis de l’hôtel, de dos pour effacer la dimension individuelle, les corps drapés d’un manteau des deux clientes qui montrent aux petites cassures du vêtement le fléchissement produit par les paroles joyeuses. Murnau donne à voir la parole comme un gestus social, davantage porté par les corps que par les visages, filmés seulement de loin en train de parler. Le corps est le lieu où se lit le rapport qu’entretient l’individu avec l’espace social où il la profère, qu’il lui apporte contrainte ou épanouissement. Le portier est ravi de ses petits dialogues avec les clients de l’hôtel, nombreux du fait de sa place, même s’ils sont anecdotiques. La parole ici vaut moins comme contenu que comme circulation, preuve que l’on existe au sein d’un espace d’échanges. Le corps fatigué se redresse, la corpulence de l’homme tout à l’heure seul se redéfinit comme prestance grâce à la visibilité de l’uniforme. Et le regard qu’il se jette à la glace, dans un rare gros plan, nous fait saisir le message flatteur qu’il en reçoit. En passant du corps au visage, la représentation opère le glissement du langage prononcé au message pensé, que l’évidence d’un contexte et l’absence de carton rendent possible. Au terme de cette séquence propédeutique, le spectateur est initié à une saisie exclusivement visuelle du récit. Il va pouvoir comprendre les ressorts collectifs et privés de la parole empêchée. Lors d’une deuxième pause narrative très longue, la caméra choisit d’observer la cour de l’immeuble où habite le portier. Observé d’assez loin, ce milieu social 460 Véronique Héland apparaît lui aussi structuré par une hiérarchie, qui va des maris aux femmes et des femmes aux enfants, capables eux aussi d’exclure le plus faible. Le salut déférent de la communauté au portier revenant à son tour le confirme : passant devant eux d’une allure martiale, sanglé dans son grand costume à brandebourgs, il semble incarner pour le groupe la nostalgie d’un ordre militaire. Son retour signale pour le quartier l’extinction des feux. Ce fonctionnement hiérarchique explique la férocité avec laquelle le groupe lui fera payer sa déchéance. Il acceptait sa supériorité qui le reliait à la société brillante, à son pouvoir aussi, et dont l’uniforme incarnait la puissance. Relégué au dernier rang social, il est un maillon qu’il devient urgent de rompre. L’exclu une fois désigné doit être seul, lui parler reviendrait à partager sa place, aux yeux des autres et vis-à-vis de soi. D’où la nécessité d’exclure le portier. La même logique informe les rapports entre le portier et les clients qui descendent aux toilettes où désormais il travaille. En tête à tête avec le dernier des valets dans ce lieu situé tout au bas de l’hôtel, qui rappelle des nécessités naturelles donc communes, le client court le risque d’une dangereuse égalité. Tout regard ou parole étant susceptibles d’ouvrir une relation avec le paria, ici seuls sont admis les gestes d’autorité, dans le désir de créer coûte que coûte une hiérarchie. L’insert sur le pied, impatient d’être épousseté, en montre l’obscénité absurde. Murnau nous montre que la structure hiérarchique d’une société produit de la violence à tous les échelons. L’employé qui déshabillait avec déférence le portier, sur un coup d’œil à son chef, s’emploie avec un zèle violent à le dépouiller. Le bouton qui saute fait allusion à la dégradation militaire. Ainsi se dessine, depuis le contact physique avec son collègue, jusqu’aux autres employés de l’hôtel, puis aux clients, puis au quartier, la ligne de fracture de l’exclusion. Le commérage qui répand la nouvelle de la relégation franchit l’espace de balcon en balcon sur des sections de plus en plus vastes. Liée à l’espace, la parole dessine le contour social de l’exclusion ; liée au corps, elle montre dans les bustes tendus pour la lancer par dessus la rambarde l’implication physique de chacun. Le film démontre ainsi que toute une société participe à l’empêchement de la parole, qu’il est répété par chacun de ses membres pour qui le relayer est ressenti comme le seul moyen de ne pas le partager. Mais Murnau ne veut pas s’en tenir à cette démonstration structurelle, qui rattache l’exclusion à une société d’ordre inégalitaire aux nostalgies d’empire. Il veut aussi faire voir, en cinéaste, ce que produit dans un être l’empêchement de la parole. La scène où le portier est dégradé nous fait assister à une véritable métamorphose. Dévêtu de son habit, il devient informe, traité sans un regard, il ne voit plus rien, dépouillé sans un mot, il devient sourd, manipulé comme un objet, il devient inerte. Dépouillé de ce costume qui lui donnait une place La parole empêchée au cinéma-: mal entendre pour mieux voir 461 et une visibilité dans l’espace social, extrait du maillage d’allées et venues qui l’enserrait dans un réseau d’échanges, le portier n’est plus qu’un corps usé et informe, et son visage, déserté par toute vie intérieure, cesse d’être un visage. Ce qui sort de ce traitement, c’est un être à mi-chemin entre l’homme et l’animal, une sorte d’homme hibou. Cette émanation silencieuse qui sourd d’un visage et montre que, même sans parole et sans pensée, il témoigne d’un espace intérieur qui recèle la virtualité d’une présence aux autres, c’est justement cela qui a disparu du visage du portier. Et on le remarque d’autant plus que Murnau a pris soin, avant, de nous montrer en gros plan et longuement son exact opposé : le visage plein d’humanité de la fille du portier. La jeune femme est seule devant son fourneau, occupée à écrire avec une douille de crème des mots de bienvenue sur son gâteau de noces. Un gros plan cadre alors son visage, et suspend le temps narratif, d’une telle beauté qu’il est digne de figurer parmi les plans qui ont consacré la splendeur du muet. La lumière vient éclairer le visage par derrière, se dissout en aura incandescente dans les cheveux ébouriffés, et nimbe d’un halo doré le visage incliné de trois quarts comme celui d’une madone. Solarisant presque ce visage, l’éclairage sophistiqué en rend visible les plus petits détails, irisation de la peau, modelé délicat de la physionomie, cavité secrète de la bouche entrouverte. Cette visibilité exacerbée permet de suivre les moindres frémissements d’un être absorbé dans sa tâche, donné à voir à l’insu de lui-même. Les mouvements ténus de la bouche qui s’entrouvre, de la langue qui bouge à peine permettent de suivre à une échelle d’espace et de temps miraculeusement précise la pulsation intime de la pensée. Elle se tait, pourtant des mots sont là, fantômes non prononcés par cette bouche entrouverte. Le gâteau, par son format et sa couleur, est le fantôme du carton brun des habituels intertitres du muet. Mots à peine lus par ce regard qui s’occupe d’en tracer les lettres ; écrits, ils sont plutôt l’indice du caractère inaudible de la pensée. Tout est subtil ici parce qu’on accompagne une pensée sans la connaître, à laquelle l’ouverture inconsciente de la bouche semble donner accès. Pensée latente, plus que contenu de la pensée elle-même. La jeune fille est absorbée dans l’accomplissement de son geste, elle est peut-être très loin mais les autres ne sont pas absents. On sent qu’ils participent à sa dérive, et que l’espace mental d’un rapport heureux avec une communauté vaste donne du champ à sa rêverie, comme le nimbe qui élargit la vitalité heureuse de ce visage penché. Lorsque plus loin dans le film le portier s’avachit, que s’éteint en lui tout le visage, on mesure par comparaison ce qui s’est perdu. C’est à cette preuve toute visible de l’empêchement de la parole que tendait ce film à dessein silencieux. Cette insistance sur la continuité de l’espace social parvient à des images-limites du visage, dans lesquelles on touche à l’humanité de l’homme, en tant que, bien 462 Véronique Héland qu’indécelable, elle dépend d’un espace social qui la rend possible ou l’interdit. Images-limites aussi au sens où elles font affleurer l’espace le plus intime et réservé de l’être, le lieu invisible, par-delà le moi, où se joue son existence d’être humain doté de parole. Autant avec Murnau c’est par l’expérience d’un espace social fluide et continu qu’on accède à la découverte du personnage qui va en subir la loi, autant Sirk se hâte, par des resserrements successifs du cadre, d’extraire son héroïne de la foule. Foule immense d’abord présentée en plan de très grand ensemble comme un fourmillement de points indifférenciés, puis foule d’individus qu’on ne peut malgré la proximité appréhender dans ses marqueurs sociaux, car tout le monde est en maillot de bain. Ce n’est qu’à la fin du film qu’on pourra se rappeler que ces corps dénudés avaient la peau blanche. Ce cadrage sélectif était par ailleurs appelé par les mouvements du personnage féminin. Très vite en effet la voix puis le buste de Lora cherchant à se dégager de la cohue pour appeler sa fille à grands cris signalent sa silhouette se profilant contre le ciel en haut du plan. Un double geste consacre la place centrale de Lana Turner, celui de la caméra aimantée par sa force de conviction qui se met à la suivre, et celui du personnage masculin qui la remarque et la prend en photo. Là est amorcé le nœud de l’intrigue - l’amour du jeune homme pour une comédienne qui veut sortir du lot - ainsi que la dynamique secrète du film lui-même - les enjeux d’une narration centrée sur la star. Cette assomption rapide du corps et du visage parlant de la vedette a pour corollaire l’assujettissement de tout le matériau filmique à l’aura de ce personnage volontaire qui sait toujours dire, et le verbe haut, ce qu’elle veut. Actrice de théâtre en mal de cachet, et mère d’une petite fille, le personnage interprété par la star hollywoodienne Lana Turner va devenir une star des planches et de l’écran à force de volonté et de puissance verbale, et aussi grâce au soutien décisif d’Annie, une femme noire rencontrée sur la plage au début du film. Annie était à la rue à ce moment-là, et elle s’est offerte à aider Lora en échange d’un toit. Désormais les deux femmes ne se quitteront plus. L’une va l’assister l’autre dans l’ombre tout au long de son ascension vers les sommets, en assumant toutes les tâches matérielles, et en assurant une présence affective auprès d’elle et des deux enfants. En effet, elle aussi est nantie d’une fille à la peau très claire. Leur relation durera jusqu’à la mort d’Annie peu avant la fin du film. On assiste dès lors à un récit verbo-centré, focalisé sur le personnage de Lora. L’espace représenté se réduit le plus souvent à un espace intérieur, à savoir l’appartement, puis la loge de l’héroïne, ou bien l’antichambre, puis le bureau, puis le salon des producteurs à mesure que se poursuit son ascension vers la gloire. À part cette vue initiale de la plage, on ne verra que peu de plans généraux, puisqu’un rôle moteur est dévolu aux dialogues. Centrés sur des enjeux capitaux, tendus par La parole empêchée au cinéma-: mal entendre pour mieux voir 463 des antagonismes douloureux ou fermés aux compromis, crépitant de phrases assassines, les dialogues constituent ici comme au théâtre la force motrice de ce récit. Ils sont le lieu où s’exprime et se condense majoritairement le sens explicite. L’assimilation visuelle de l’espace filmé à une boîte théâtrale, sans qu’on ait pour autant affaire à du théâtre filmé, est étayée par le rôle déterminant d’Annie. Dès son arrivée, elle gère comme en régie les problèmes de Lora, en aplanissant côté cour les difficultés financières avec le laitier et le propriétaire, ou bien en assumant au téléphone un statut fictif de secrétaire. Délivrée par Annie de la réalité quotidienne, Lora nous entraîne avec elle à la conquête du succès. L’ascension sociale de la jeune femme, qu’elle mène tambour battant, ne nous est pas tant montrée dans des lieux publics qu’au sein d’un espace privé qui en porte les signes de plus en plus visibles. Ainsi transformé en caisse de résonance des désirs de l’héroïne, celui-ci devient la boîte théâtrale où se réalisent et se prouvent les puissances de la parole. Plus l’actrice devient célèbre, plus les décors intérieurs deviennent fastueux et plus ses toilettes et son visage étincellent. Le spectateur est pris par la beauté croissante d’une image devenue l’écrin pour ce joyau parfait qu’est le glamour de l’actrice. La scène dans laquelle Lana Turner, parvenue au triomphe, et au comble de l’émotion, contemple Broadway la nuit, est inégalable d’homogénéité et de perfection plastiques. Tout y étincelle, le visage les yeux et les pierreries de la star, l’écran est tout entier habité par leur pulsation lumineuse. On le conçoit mieux si l’on sait qu’il s’agit de vrais bijoux qui ont nécessité la présence sur le plateau de gardiens voués à leur seule préservation. Le fait que Douglas Sirk ait étudié deux ans avec Erwin Panofsky à Hambourg explique en partie la propension du cinéaste à une mise en scène des couleurs particulièrement virtuose. « Le cinéma comme art du cosmétique, pour reprendre l’expression de Godard, a atteint son plus grand perfectionnement dans les décennies glorieuses de Hollywood où tout a été mis en œuvre, avec un grand raffinement, pour décorporéiser la star, gommer ses imperfections et accidents de créature singulière, et l’habiller de lumière », nous dit Alain Bergala 2 . L’image atteint ainsi à une homogénéité sans accident, une perfection sans résidu ; le décor, la vision du ciel étoilé au-dessus du scintillement de Broadway la nuit, les paroles émues de la star, son visage frémissant, ses yeux et son collier tremblant d’un éclat liquide, tout participe à une effusion de l’image dans laquelle le spectateur est pris. L’espace de la narration a donc suivi l’ascension de la star, il est devenu l’écrin parfait de ses paroles, de son aura. 2 A. Bergala, « De l’impureté ontologique des créatures de cinéma », Trafic , 50, 2004, p. 23-36 464 Véronique Héland Mais Sirk n’a pas dit son dernier mot. Cette enchère verbale, qui a réussi à tout aspirer dans son pouvoir et à produire une image aussi homogène, va être tout à coup discréditée et même ruinée par de violentes ruptures narratives qui s’attaqueront au matériau même de l’image, parce que d’abord sonores et visuelles. Ces ruptures sont au nombre de trois. La première s’opère lorsque la fille d’Annie se fait littéralement passer à tabac par son petit ami blanc, mis au fait qu’elle est en réalité noire. Nous sommes pour la première fois dans la rue, une rue plus signifiée que représentée par des codes empruntés à la stylisation colorée de la comédie musicale américaine. Ce lieu presque abstrait laisse le spectateur seul face à la violence qui se déchaîne. Une violence froide, voulue, préparée par le garçon qui empêche la jeune fille de parler et l’abandonne une fois à terre. Au moment des coups, l’irruption d’une musique de jazz faite de fractures, de puissance et d’accents discordants, nous fait prendre soudain conscience que nous avons jusque là été bercés par l’effusion moelleuse d’une musique hollywoodienne, sans commune mesure avec la réalité de la rue et du racisme. Première incursion qui donne à penser le film comme un discours soupçonnable de n’avoir énoncé qu’un point de vue partiel sur le monde. Le corps de Sarah Jane est à opposer à celui de l’actrice vedette. Autant Lora exhibe un corps cosmétisé, réifié par le maquillage et les toilettes jusqu’à devenir l’objet porte-voix d’un pur fantasme identifié à son apparence, autant le corps féminin réduit au silence qui s’écroule est celui d’un être ramené à sa seule définition physique. Les apparitions ultérieures de Sarah Jane, devenue chanteuse de music-hall, accuseront chez elle la présence d’un corps charnel, présent dans sa densité presque érotique malgré les efforts pour se mettre en scène. Et à chaque fois le regard de sa mère qui assiste hors scène à sa prestation signale ce qu’elle tait, son lien avec l’espace réel d’une Amérique qui lui interdit et son chant et sa place. La deuxième rupture a lieu lors de l’enterrement d’Annie, d’autant plus inattendue que la scène d’agonie qui la précède constitue un sommet du pathétique. La ferveur religieuse et le dévouement d’Annie tendaient à fondre le personnage dans l’archétype de la nounou noire au grand cœur, même si elle en renouvelait l’image ; sa souffrance de mère, sa résignation, et son dévouement inconditionnel faisaient de la plus humble la plus haute incarnation de la souffrance, et réunissaient tous les ingrédients du sublime. Ses paroles d’agonie, exceptionnelles d’altruisme et d’acceptation, confirment l’apothéose du visage parlant dont l’expressivité et le message nous tirent des larmes. Elles corroborent une esthétique du mélodrame qui reverse les douleurs sociales au compte de la psychologie individuelle. La parole empêchée au cinéma-: mal entendre pour mieux voir 465 Mais, sans rompre avec le genre, l’enterrement fait l’effet d’une bombe. La première surprise est sonore. D’abord surgit une voix, un negro-spiritual puissamment chanté par la voix d’une femme invisible, scandé par le rythme lent de choristes qu’on ne voit pas non plus, car la caméra offre une succession de plans en contre-plongée qui montrent d’abord les parois immenses d’une cathédrale ; puis Mahalia Jackson, chantant les yeux au ciel sans regarder personne. Un plan plus large ouvre encore l’espace, qui se perd dans la largeur et la profondeur d’une abside démesurée ; ensuite, au premier plan, un amoncellement inouï de couronnes mortuaires, et, reculés tout au fond à une hauteur vertigineuse, chanteuse et choristes à peine visibles. Enfin, on découvre, occupant cette fois à hauteur de caméra toute la largeur de la nef, d’innombrables rangées d’hommes et de femmes noirs, pour leur grande majorité, assis en rangs serrés et parfaitement immobiles. Une équivalence s’établit entre image et son, entre la profondeur de l’espace et celle de la douleur que la voix rend tous deux perceptibles. Comme si la voix était la parole enfin proférée, ou la pensée entendue de tous ces visages silencieux, tout en prenant acte de leur mutisme. Son message, parlant à Dieu, ne s’adresse à personne : filmé en contre-plongée, le visage de la chanteuse évacue toute idée d’un vis-à-vis possible. De telles images font exploser la boîte théâtrale à l’intérieur de laquelle le spectateur était jusque là logé. Et une troisième rupture, ouvrant encore l’espace, parachève cette dislocation, en confiant une fois de plus l’initiative de la destruction à l’élément sonore. On sort de l’église avec le catafalque et on est surpris d’entendre résonner anormalement la voix du prêtre, réverbérée par l’espace ouvert qui semble étonnamment vide. Ce genre d’incidence, généralement évité au cinéma, nous alerte. On découvre alors que la place et les trottoirs sont vastes et remplis de monde, des groupes humains partout massés et silencieux, des noirs principalement, toute une population venue là pour l’enterrement d’Annie. On savait, elle l’avait dit peu avant de mourir, qu’elle connaissait beaucoup de monde et qu’elle avait beaucoup d’amis, mais l’abondance de la foule produit un coup de théâtre qui retourne la fiction cul par-dessus tête. À quel film a-t-on assisté jusque là, si le deuxième personnage de l’histoire a connu un milieu social si vaste dont nous n’avions pas la moindre idée, quand sa présence à l’image nous était si familière ? Quelle a été la douleur de cette femme qui ne s’est jamais plainte pour que son seul projet ait été d’avoir un enterrement si grandiose ? La parole empêchée nous semble être celle d’Annie, mais à mesure que le cortège s’avance, les plans élargis révèlent une rue bondée de Noirs, où apparaissent les quatre protagonistes blancs dans leur voiture. Ils sont là confinés, on ne voit que leur tête cette fois silencieuse. L’habitacle, filmé du dehors, semble soudain la représentation en réduction de la boîte parlante où on les a vus auparavant. De l’intérieur, par les vitres transparentes, on voit défiler par tra- 466 Véronique Héland velling tous les exclus du rêve hollywoodien. Le cadre est un cache, dit souvent Jean-Louis Comolli. Le hors champ que supposait la fiction se révèle être une catégorie sociale, comme si par un puissant zoom arrière Sirk avait emboîté l’espace de la fiction dans un espace gigogne, celui de la société réelle. Les figurants noirs innombrables paraissent d’autant plus réels qu’ils sont doublement exclus, parce qu’ils sont spectateurs et parce qu’ils sont muets. On se dit que l’énonciateur fait son autocritique en dévoilant la présence de ceux dont il n’a pas su parler. Puis une relecture plus attentive du film nous fait retrouver des éléments épars, visuels et sonores, qui auraient dû nous alerter et que nous avons choisi d’oublier car nous étions aspirés par le flux verbo-centré de l’image. Des signes discrets ont échappé à notre vigilance, qui étaient là, dans l’espace du plan. Signes visuels et muets : silhouette de domestique noir habillé en sombre passant dans les ombres de la pièce, ou coupée à l’extrême bord du cadre, geste de Sarah Jane se retenant de suivre un groupe d’invités au salon où elle n’a pas sa place. Des éléments sonores : la remarque d’Annie suggérant que sa vie était atroce, son ironie douce pour proposer à Lora une employée acharnée travaillant pour presque rien, ou bien la réplique étonnante de Lora : « Oui, mais ça m’est égal que ça parle de noirs, c’est un bon texte ! ». Ou même un montage son-image à l’état latent dans la séquence ; ainsi du moment où Lora reçoit son ami producteur et lui propose un verre, avec Annie qui répond en arrière-plan : « Je m’en occupe » ; ou bien, plus évident encore en deuxième lecture, la scène où Lora se voit offrir un rôle au cinéma. L’espace domestique est découpé en deux plateaux, et sur le plateau supérieur, reculée et encadrée par la découpe du palier supérieur, une courte scène minoritaire permet d’entendre la seule Susie se proposer de soulager Annie, que tous savent à bout de force, de la corvée de monter les valises. Tout cela aurait dû nous montrer que l’espace théâtralisé par le brio de la parole était en réalité un espace social, structuré par la hiérarchie raciale qui voulait que les noirs soient forcément domestiques, et qu’on demande par exemple « naturellement » à Sarah Jane, et non à Susie, de donner la main au service. Le drame de Sarah Jane, depuis le début sous nos yeux, a ainsi été pris par nous comme une situation personnelle du fait de sa couleur de peau, et non pour ce qu’il était vraiment : la preuve que la générosité de Lora n’allait jamais jusqu’à la réelle prise en compte de la parole de l’autre. Au fond on s’est soumis au caprice de la star - et ce faisant à la règle tacite du film américain centré sur la vedette - en oubliant de porter un regard vigilant sur le matériau composite des images. Montrer l’envers de la narration, c’est révéler à quel prix elle s’est faite. Certes Annie « enterre » la star après sa mort, en créant un succès public que seule son action réelle a produit, mais le film n’est pas focalisé sur elle. Le rêve hollywoodien est un rêve blanc. Celle qui tue Annie, c’est la star, dont le seul but est de participer à des fictions, et nous sommes complices de ce bâillonnement La parole empêchée au cinéma-: mal entendre pour mieux voir 467 par notre cécité et notre surdité partielles. Seule excuse à notre compte, la multiplication des paroles qui accentuaient si bien la pente de ces images splendides. Ce que nous dit l’élargissement final du cadre est que la parole compte moins que le geste et le sens social qu’elle accompagne, c’est-à-dire le lieu d’où elle est émise. Plus que les paroles du chant de Mahalia Jackson comptent l’espace où elle chante, le public auquel elle les prend et les renvoie, ce geste qui dessine soudain un espace muet. Murnau commence par là où Sirk finit en choisissant de ne montrer que cela. En ouvrant sur des espaces profonds, il laisse la parole à demeure dans le tissu social où places et circulations sont prépondérantes, décidées par des pouvoirs dont la vérité agit souvent en silence. Il reste à constater qu’ouvrir ainsi la narration à ce qui se joue dans les espaces collectifs confère un statut particulier aux images. Visible décodable et visible mystérieux y sont étroitement mêlés, et notre regard décentré par le reflux des paroles sent que, s’il est requis de voir plus et plus vite, et de voir autrement, il ne verra pas tout. On est moins dans une démarche d’appropriation que d’approche. Quand il réduira les paroles à des mélodies absconses, Tati cherchera lui aussi à décentrer le regard, pour l’inciter à explorer l’espace filmé et à découvrir des gestes sociaux soudain rendus à leur richesse comique ou émouvante. Godard, lui, cassera systématiquement le lien entre parole et image, pour rendre celle-ci au secret de ce qui est saisi par la caméra, revenant à quelque chose que le muet nous appris : le pouvoir critique et herméneutique de l’image orpheline. On comprend alors que l’exclu soit un thème fécond pour le cinéma. Son silence le renvoie à ses origines. Le cinéma dit muet a été dès sa naissance le produit d’un assemblage hétérogène d’images et de sons. Cette dichotomie ontologique a sans doute beaucoup contribué à fonder le mystère d’une image filmique secrète - entendue ici au sens étymologique de séparée - car adossée à un medium sonore qui la commentait sans parvenir à se fondre en elle. La présence d’un être dont on empêche la parole permet d’exploiter cette résistance de l’image silencieuse, alors que les vertus du cinéma parlant sont mises en crise par le choix d’un tel sujet. S’insurger contre l’exclusion serait vouloir adresser la parole à une société dans son ensemble. Celui dont la parole est empêchée ne le peut pas. Certains films, en étant à la fois populaires et critiques, ont eu à cœur de le tenter. 468 Stefanie Guserl Quand la peinture parle-: le non-dit mis en images dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain et Te doy mis ojos Stefanie Guserl (Université de Salzbourg) Pour faire avancer la narration, le film dispose d’un moyen privilégié : la parole. Le narrateur (sur scène ou en dehors d’elle) et les personnages filmiques commentent les événements, expriment leurs idées ou interprètent les actions des autres. Mais quand la parole est empêchée, quel est l’effet sur la narration filmique ? Que faire lorsque les personnages ne parviennent pas à exprimer ce qu’ils vivent ? Le film doit alors recourir à des tours stylistiques pour établir, maintenir ou intensifier la communication entre les personnages, mais aussi avec les spectateurs du film. Dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain 1 ( Jean- Pierre Jeunet, 2001) et Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003), film récompensé de sept Goyas 2 et curieusement distribué en France sous le titre Ne dis rien , les protagonistes racontent leurs histoires de manière indirecte, au travers d’œuvres picturales qui sont chargées de faire voir ce qu’ils évitent de dire. Cette esquive par un récit de type purement visuel, soulève plusieurs questions en matière de narration filmique et de relation entre le public et le film. Les deux films ont un premier point commun : dans les deux cas, le visuel sert de vecteur d’information. La peinture s’incorpore au récit et les personnages y font référence. Dans les deux cas, le recours à la peinture se produit de la même manière : le tableau est présenté sur l’écran dans sa médialité propre, en tant que peinture déclarée, sur toile, sous forme de reproduction dans un livre, ou encore de projection sur le mur d’un musée. Les média (cinéma et peinture) ne se fondent pas l’un dans l’autre, mais ils maintiennent leur autonomie. Les deux 1 Ce film a gagné quatre Césars : celui du meilleur film, du meilleur réalisateur, de la meilleure musique originale et du meilleur décor. Il a également gagné des prix dans plusieurs festivals. 2 Le film a gagné sept Goyas en 2004, dont cinq pour les catégories les plus prestigieuses (meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur scénario, meilleure actrice, meilleur acteur, meilleur second rôle féminin et meilleur son). Il a également reçu des distinctions dans d’autres festivals. Icíar Bollaín, déjà nominée en 1995 pour le Goya comme jeune réalisatrice, a réussi, avec ce film qui est son troisième, à prendre définitivement rang de réalisatrice importante dans le cinéma espagnol. Voir K. Sartingen et E. Gimeno Ugalde, « Icíar Bollaín: Te doy mis ojos (2003) », dans R. Junkerjürgen (dir.), Spanische Filme des 20. Jahrhunderts in Einzeldarstellungen , Berlin, Erich Schmidt, 2012, p. 345. Le non-dit dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain et Te doy mis ojos 469 films partagent un autre trait : leur thème principal n’est pas la peinture, mais la peinture ajoute quelque chose à la narration filmique. Ils diffèrent, pourtant, par le nombre de tableaux évoqués et par la manière d’en parler car, bien que la peinture soit utilisée, entre autres, pour remplacer la parole, elle n’a pas un rôle accessoire dans l’intrigue : elle agit bien plutôt comme point de référence autour duquel les personnages du film construisent leurs actions et leurs discours. 1. La peinture dans le film Comment analyser le rôle de la peinture au cinéma ? Voilà une question à laquelle il est difficile de répondre puisque, d’un côté, il existe nombre de possibilités pour évoquer la peinture dans un film et que, d’un autre côté, celle-ci peut y assumer des fonctions très diverses. N’oublions pas, par ailleurs, que tout dépend de l’aspect sur lequel se focalise l’analyse 3 . Afin de déchiffrer la relation entre l’information visuelle transmise par les tableaux et le mutisme des personnages dans les deux films choisis pour exemples, nous porterons essentiellement notre attention sur la narration filmique. Joanna Barck repère deux fonctions élémentaires de la peinture au cinéma sur le plan du contenu 4 . Cette dernière peut assumer une « Subjektfunktion » (fonction de sujet) : il s’agit dans ce cas d’un rôle actif. Le tableau interagit (autant que cela lui est possible) avec les personnages du film, mais il arrive aussi qu’il soit traité par eux comme un protagoniste supplémentaire 5 . Le tableau doté d’une « Objektfunktion » (fonction d’objet), en revanche, apparaît devant les personnages filmiques de la même manière que le tableau réel devant le spectateur. Tant dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain que dans Te doy mis ojos , les tableaux représentés possèdent une fonction d’objet car ils aident le spectateur à interpréter les séquences. Kathrin Sartingen et Esther Gimeno Ugalde, spécialistes des médias à l’Université de Vienne, expliquent à ce sujet 3 Les dernières publications en langue française traitant de ce sujet sont les suivantes : P.-H. Frangne, G. Mouëllic et Ch. Viart (dir.), Les Œuvres d’art dans le cinéma de fiction , Rennes, PUR, 2014 ; G. Mouëllic et L. Le Forestier (dir.), Filmer l’artiste au travail , Rennes, PUR, 2013 ; P.-L. Thivat (dir.), Biographies de peintres à l’écran , Rennes, PUR, 2011 ; J. Moulin, Cinéma et peinture , Paris, Citadelles & Mazenod, 2011 ; L. Vancheri, Cinéma et peinture. Passages, partages, présences , Paris, Armand Colin, coll. « Cinéma », 2007 ; P.- H. Frangne, G. Mouëllic et Ch. Viart (dir.), Filmer l’acte de création , Rennes, PUR, 2009. 4 J. Barck est professeure d’esthétique des média à l’Université de Ratisbonne. Nous évoquons ici l’ouvrage Hin zum Film - Zurück zu den Bildern. Tableaux Vivants : « Lebende Bilder » in Filmen von Antamoro, Korda, Visconti und Pasolini , Bielefeld, transcript, 2008, p. 9. 5 Par exemple, pendant l’absence du roi, son portrait fait office d’interlocuteur auquel on s’adresse. 470 Stefanie Guserl que seule la confrontation avec le tableau (comme objet) permet à la protagoniste de se considérer comme une personne ; la différence entre objet et sujet la fait s’émanciper et se retrouver comme personne à part entière 6 . 2. La peinture et la parole empêchée Dans les deux films, les tableaux servent ou bien à fournir une piste d’interprétation pour une scène (ceci se produit plusieurs fois dans Te doy mis ojos ), ou bien à caractériser le personnage principal (ceci vaut pour les deux). Or, dans les deux cas, les protagonistes féminines ne peuvent - pour des raisons très diverses - dire ce qu’elles ressentent. L’image remplit le vide du silence. Le détour par le tableau permet de suggérer des états d’âme et même de manifester le développement personnel des personnages. Ainsi, grâce à la peinture, Amélie quitte le monde des illusions pour faire face à la réalité et Pilar, elle, trouve une solution pour échapper à l’enfer conjugal 7 . L’intégration des tableaux contribue à structurer le film. Gimeno Ugalde affirme à propos de Te doy mis ojos : Así pues, la película se estructura en dos niveles narrativos o textuales: por un lado, el texto base corresponde al proceso de emancipación de Pilar y constituye la línea argumental del filme; por otro, el subtexto es un recorrido por un universo pictórico (y mitológico) que muestra evidentes paralelismos con la historia de la protagonista. 8 Dans la narration filmique, le tableau reprend à son compte la fonction du récit oral. Mais nous pouvons observer que les deux protagonistes parlent de la peinture de manière opposée. Alors qu’Amélie met le contenu du tableau (ou bien 6 Voir K. Sartingen et E. Gimeno Ugalde, « Icíar Bollaín: Te doy mis ojos (2003) », art. cit., p. 357. 7 La référence au regard dans le titre résume la passivité de la protagoniste : Pilar donne ses yeux, son regard et sa vie en cadeau à son mari, elle se donne entièrement à lui et, par conséquent, se perd elle-même. De surcroît, le regard est ce qui unit la peinture et le cinéma, deux médias visuels. Beltrán Brotons signale une autre dimension du titre : la volonté affirmée de la directrice de faire réfléchir sur des réalités sociales. On peut dire que le film nous incite à regarder autour de nous. Voir M. J. Beltrán Brotons, « Universos pictóricos y el arte cinematográfico de Icíar Bollaín (2003) », dans B. Pohl et J. Türschmann (dir.), Miradas glocales. Cine español en el cambio de milenio . Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, p. 335. 8 E. Gimeno Ugalde, « Cuadros en movimientos: la pintura en el cine. Relaciones intermediales en La hora de los valientes (Mercero 1998) y Te doy mis ojos (Bollaín 2003) », Olivar: Revista de Literatura y Cultura Españolas , 12 (16), 2011, p. 230 : « Ainsi donc, le film comprend deux niveaux narratifs et textuels : d’un côté, le texte de base correspond au procès d’émancipation de Pilar et constitue le fil argumentatif du film ; de l’autre, le sous-texte correspond à un parcours à travers un univers pictural (et mythologique) qui montre d’évidents parallélismes avec l’histoire de la protagoniste » (notre traduction). Le non-dit dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain et Te doy mis ojos 471 l’histoire qu’elle invente) en relation avec elle-même, Pilar explique les tableaux sans établir de lien avec sa vie. Pour montrer de quelle manière les tableaux prennent en charge des fonctions narratives, je distinguerai trois types de narrations différentes pourtant liées entre elles : la narration du film (l’action), la narration du tableau (le sujet, c’est-à-dire l’histoire représentée) et la narration intermédiaire, née de la mise en rapport du sujet pictural et de l’action filmique par le personnage ou le spectateur. Je voudrais proposer de considérer cette dernière comme une piste interprétative supplémentaire (voir ill. 1 et 3 ). 2.1. Te doy mis ojos Les films d’Icíar Bollaín se caractérisent triplement, par un penchant pour les personnages féminins 9 , par une approche critique de la réalité sociale, enfin par des thèmes qui oscillent entre trajet personnel et thèmes sociaux 10 . Ainsi en est-il dans le film Te doy mis ojos, réalisé en 2003, qui traite des violences conjugales 11 . Dans une interview, Bollaín explique comment elle entend le cinéma et plus particulièrement son rôle social : Vivimos en un país en el que están pasando muchas cosas y el cine es un medio fabuloso para denunciar, y si no para denunciar, por lo menos para hacer reflexionar. Eso es una parte del cine, pero es una parte, no es la única. […] Pero el cine tiene mucho de documento, por ser visual, por ser audiovisual. Incluso aunque evites hablar de cosas. Por ejemplo, tú te vas a la historia del cine español - el cine de los 50 y de los 60 - en el que no se hablaba de muchas cosas y precisamente porque no se hablaba de muchas cosas, queda como documento de lo que no se decía. […] Yo creo que el cine tiene un fin social, aunque no es el único. 12 9 Voir aussi les films Hola ¿ estás sola ? (1995), Flores de otro mundo (1999), Mataharis (2007) et Katmandú, un espejo en el cielo (2011). 10 Voir K. Sartingen et E. Gimeno Ugalde, « Icíar Bollaín: Te doy mis ojos (2003) », art. cit., p. 347. 11 Le court-métrage Amores que matan (2000) anticipe le sujet dans un style plus documentaire (insertion des interviews fictives des voisins, par exemple). Contrairement au long-métrage Te doy mis ojos , nous suivons l’action dans la perspective du mari qui s’appelle Antonio (comme dans Te doy mis ojos , et également interprété par Luis Tosar). Le concept narratif de Te doy mis ojos, par lequel s’explique aussi la réussite du film, intègre les deux côtés : celui de la victime et celui de l’agresseur. 12 M. Camí-Vela, Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con cineastas españolas de la década de los 90 , Madrid, Ocho y Medio, 2005, p. 42-43 : « Nous vivons dans un pays où il se passe beaucoup de choses et le cinéma est un médium fabuleux pour les dénoncer, et s’il ne sert pas à cela, il sert au moins à faire réfléchir. Cela est une part du cinéma, mais ce n’est qu’une part, pas la seule. Mais le cinéma fonctionne aussi comme document, parce qu’il est visuel, parce qu’il est audiovisuel. Même si on évite de parler de certaines choses. 472 Stefanie Guserl Dans le film Te doy mis ojos , le silence joue un rôle majeur pour caractériser les personnages, au niveau du contenu et, par conséquent, au niveau social. Bien que le thème des violences conjugales soit abordé dès les premières séquences, le spectateur ne peut s’empêcher d’avoir l’impression qu’on évite délibérément de l’évoquer. Pendant à peu près dix ans, Pilar mène une vie ordinaire - du moins en apparence. Quand elle sonne en pleine nuit à la porte de sa sœur Ana, celle-ci ne comprend pas la gravité de ce qui s’est passé. Il lui faut attendre de découvrir, le jour suivant, des certificats médicaux émis par l’hôpital, pour réaliser l’ampleur du drame. Pendant toute la durée du film, Pilar ne parle pas de ce qui lui arrive. On n’apprend pas son histoire de sa propre bouche. On aimerait que la victime se lève, qu’elle crie et se libère de toutes ses peurs et colères. Mais elle se tait. Elle prend sur elle et ne dit jamais rien. C’est seulement dans l’une des dernières scènes qu’elle avoue n’avoir jamais pu rien dire. Tous les personnages (sauf sa sœur Ana) sont, de fait, condamnés au silence : Pilar n’arrive pas à s’exprimer, Antonio, son mari, se montre incapable de nommer les raisons de ses agressions, quant à la mère de Pilar qui, apparemment, a aussi vécu une relation violente, elle est tout aussi muette. À l’opposé, Ana, femme progressiste et moderne, symbolise la nouvelle génération qui s’élève contre les structures traditionnelles et les habitudes sociales séculaires. Ne craignant pas de briser le silence, ce personnage est antithétique des autres qui, eux, s’enferment dans le mutisme. Afin de comprendre ce que l’évocation des tableaux signifie sur le plan narratif, je propose de prendre comme point de départ la structure temporelle et d’y superposer la série des tableaux dans leur ordre d’apparition à l’écran. Pendant le film, nous voyons successivement six chefs-d’œuvre picturaux : Prenons, par exemple, l’histoire du cinéma espagnol, le cinéma des années 50 et 60, dans lequel on ne parlait pas de beaucoup de choses. Et précisément parce qu’on n’en parlait pas, cela reste comme un document de tout ce dont on ne parlait pas. […] Je crois que le cinéma a un but social, bien que ce ne soit pas le seul » (notre traduction). Le non-dit dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain et Te doy mis ojos 473 Pidar devant la porte d‘Ana Une femme n‘est jamais mieux seule Il promet de s‘amender Rentrée à la maison Elle s‘en doute qu‘il ne s‘amende Dernière agression Elle s‘en va 00: 00: 00 00: 14: 28 00: 54: 54 01: 11: 28 01: 17: 50 01: 26: 36 01: 38: 55 Ill. 1 : bande narrative de Te doy mis ojos Ana aide Pilar à se procurer un travail au musée de Tolède 13 . L’initiation à l’art commence dans la cathédrale de la ville où Ana travaille comme restauratrice. Pilar, en l’attendant, passe devant quelques tableaux d’évêques et de rois avant de s’arrêter devant une Mater Dolorosa de Luis de Morales. Cette scène est liée à celle qui se déroule devant la porte d’Ana. Quand elle sonne chez sa sœur et que cette dernière lui demande des explications, Pilar est bloquée et ne peut s’exprimer. Au lieu de dire la raison de sa visite, elle répond qu’elle est venue en pantoufles. Les obstacles qui l’empêchent de parler lui sont propres (sa douleur face à l’échec de sa relation conjugale), mais ils sont aussi extérieurs, puisqu’il s’agit de conventions culturelles faisant des violences conjugales un sujet tabou. La réalisatrice du film explique qu’elle a ajouté la séquence des tableaux des évêques et des rois parce qu’ils représentent la violence ayant eu cours durant des siècles, ce qui donne une dimension sociale au film 14 . 13 Pendant l’entretien d’embauche, Ana répond à la place de sa sœur qui reste muette à toutes les questions. 14 Selon les statistiques gouvernementales espagnoles, la mort de quarante-huit femmes victimes de violences conjugales a été enregistrée cette année (soit, jusqu’au 16 novembre 2015). Les dix dernières années, six cent soixante et onze femmes ont perdu la vie sous les coups de leurs partenaires. En 2003, année de la sortie du film, soixante et onze assassinats conjugaux ont été commis. En France, cent dix-huit femmes ont été assassinées par leurs partenaires en 2014. Voir URL : <http: / / www.violenciagenero.msssi. gob.es/ violenciaEnCifras/ victimasMortales/ fichaMujeres/ mortales/ home.htm>, consulté le 20 novembre 2015, et URL : <http: / / www.interieur.gouv.fr/ Actualites/ Communiques/ Morts-violentes-au-sein-du-couple-118-femmes-decedees-en-2014>, consulté le 20 novembre 2015. 474 Stefanie Guserl La scène dans la cathédrale est filmée en caméra subjective. Le regard de Pilar - la caméra - s’arrête sur le tableau de la Mater Dolorosa , puis sur le cartel, pour ne rien laisser dans l’ombre. Ana rejoint ensuite sa sœur. Elle reprend les mots qu’elle a employés et dit que la Mater Dolorosa pleure parce qu’elle est sortie en pantoufles. Ce pourrait être une légère plaisanterie, mais, derrière cette boutade, il y a la réalité des nombreuses femmes qui ont souffert en silence. En ce sens, le tableau montre de quelle manière les femmes sont censées assumer leur douleur : avec héroïsme, grâce et en silence. Lorsque les deux sœurs regardent la Mater Dolorosa , Ana réussit à relier la narration du tableau (Marie en deuil) avec celle du film (Pilar en fuite), tout en inventant une troisième narration (Marie en fuite), ce qui crée, malgré tout, une certaine drôlerie. Le transfert des pantoufles à Marie suffit pour évoquer, de façon métaphorique, le drame de la fuite de Pilar. Dans la narration filmique, le tableau fonctionne comme un flash-back, une analepse. L’image se substitue au texte, elle vaut comme pars pro toto pictural, le récit étant laissé en blanc. Dans la scène, Ana évite d’aborder de problème de manière directe ; elle préfère l’évoquer par le biais d’une image, simple allusion qui suffit, à elle seule, pour résumer le passé. En ce qui concerne la répartition des tableaux dans le film, l’illustration I montre que quatre des six peintures sont intégrées dans la deuxième partie du film. La première partie raconte la fuite de Pilar, ses premiers jours au travail comme gardienne de musée et la réconciliation du couple. En tant que gardienne de musée, Pilar écoute le commentaire de L’Enterrement du comte d’Orgaz du Greco. C’est le deuxième tableau qu’elle regarde. Elle est à tel point fascinée et attirée par l’œuvre qu’elle en oublie le groupe de visiteurs qui l’attend. Le guide explique que la zone colorée du tableau est à mettre au crédit des séjours à l’étranger du peintre, tandis que les éléments lugubres et violents en bas seraient, eux, liés à l’Espagne où le peintre a acquis une gamme sombre et triste. Ainsi se trouve manifestée l’opposition de l’Espagne réactionnaire et des tendances progressistes étrangères 15 . Antonio lui ayant promis de changer, Pilar accepte de rentrer chez elle et de reprendre la vie conjugale. C’est alors qu’elle commence à travailler comme guide. Les nouvelles collègues de Pilar proposent une forme innovante de visite guidée dont elles espèrent le développement : expliquer des tableaux projetés sur le mur. Chaque guide doit choisir quelques œuvres. Dans ces circonstances, le choix de Pilar peut être directement relié à sa vie personnelle et il est de grand intérêt pour notre analyse. 15 Voir E. Gimeno Ugalde, « Cuadros en movimientos: la pintura en el cine », art. cit., p. 232. Le non-dit dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain et Te doy mis ojos 475 Dans l’une des scènes qui suivent, Pilar raconte l’histoire d’Orphée et Eurydice à son fils pendant qu’ils regardent une reproduction d’un tableau de Rubens illustrant cet épisode dans un livre. Il s’agit d’un récit inséré dans la narration filmique. Alors que, dans l’exemple antérieur, ce sont les personnages qui construisent la narration intermédiaire résultant de la combinaison de la narration filmique et de celle du tableau, dans cet exemple, en revanche, la tâche reste à la charge du spectateur. Icíar Bollaín, tenant à ce que le public ait la mythologie grecque à l’esprit, laisse Pilar raconter l’histoire. Quelles conclusions le spectateur en tire-t-il ? Et pourquoi placer cette reproduction picturale à ce moment du film ? Antonio est convaincu qu’il réussira à changer, et Pilar le croit. Ils doivent surmonter ensemble une période difficile. Leur mariage est en péril. Avant de raconter la fin d’Orphée et Eurydice (Orphée se retourne pour voir son épouse qui doit alors regagner le monde des morts), Pilar est interrompue par Antonio qui vient de rentrer à la maison. Juste avant de révéler le destin d’Eurydice, elle ferme le livre. L’histoire reste en suspens pour le spectateur qui en ignore la fin. Mais celui qui la connaît s’inquiète pour Pilar. Peu importent les connaissances du spectateur en mythologie, il est très probable qu’il relie le tableau à la suite du film : le destin de Pilar et d’Antonio n’est pas encore décidé. Il ne dépend pas seulement d’Antonio mais aussi de Pilar qui, en l’occurrence, semble jouer un rôle plus actif car elle ferme le livre, se refusant ainsi au destin d’Eurydice. Cette narration du mythe d’Orphée et Eurydice par Pilar se déroule parallèlement à la narration filmique, soit du retour à la maison jusqu’au moment où elle commence à douter que sa vie de couple connaisse une issue positive. Toute la séquence a été déclenchée par les regards de Pilar et de son fils portés sur la reproduction de la toile de Rubens. Le tableau évoqué ensuite, Danaé de Titien, est projeté sur le mur du musée. Pilar raconte l’histoire du tableau en passant devant lui. Dans la narration filmique, le mythe illustré par le tableau fonctionne comme une parabole. Pour mieux comprendre sa femme, Antonio prend part à l’une des visites guidées qu’elle conduit, mais sans qu’elle s’en aperçoive. Tout porte à croire que l’intégration du tableau dans le film est faite pour lui. Or, il ne voit que les autres hommes en train de regarder sa femme, au lieu de reconnaître l’allégorie qui s’offre à ses yeux : bien que le père de Danaé l’enferme dans une tour, Jupiter réussit à accéder jusqu’à elle ; bien qu’Antonio veuille enfermer Pilar, l’art réussit à accéder jusqu’à elle pour la libérer. Encore une fois, le tableau porte un sens allégorique qui transpose la situation de Pilar et d’Antonio sur un autre plan narratif 16 . Le film suggère ce sens à travers l’histoire mise en image par le 16 Ce n’est pas seulement le sujet peint mais aussi l’histoire du tableau qui reflète la vie de Pilar. Durant la visite guidée, cette dernière explique qu’il y eut plusieurs tentatives pour 476 Stefanie Guserl tableau. Mais Antonio n’arrive pas à établir le parallèle entre le tableau et sa vie du couple. Pour que le spectateur, lui, y parvienne, mais sans qu’appel soit fait à ses connaissances personnelles annexes, la réalisatrice du film choisit une fois de plus de passer par un exposé didactique prononcé par Pilar. Sans ses explications, la narration intermédiaire établissant le rapport entre le sujet du tableau et l’histoire de Pilar, risquerait de passer inaperçue. Or, c’est par un procédé spécifiquement filmique que l’attention du spectateur est éveillée : le choix d’une perspective qui fait glisser Pilar dans le rôle de Danaé. Ill. 2 : la vision de Danaé de Titien ( Te doy mis ojos , 01: 11: 28) « El violeta es el miedo » 17 : telle est la phrase par laquelle se termine l’interprétation du tableau Composition VIII (1923) de Kandinsky. C’est la description la plus personnelle de Pilar ou, du moins, celle où la narration filmique et le commentaire que Pilar fait du tableau se rapprochent le plus. Sans doute est-ce la peinture abstraite qui permet à Pilar d’en dire davantage sur elle que sur le tableau 18 . À la différence de ce qui se passe avec les autres œuvres, la parole s’avère nécessaire pour construire la narration intermédiaire et communiquer cacher ou détruire le tableau, mais en vain. Pilar finit ses réflexions par ces mots : « Pero mira, no lo consiguió, y aqui está: a la vista de todos ! » ; « Mais, regardez, cela n’a pas réussi et il est là : à la vue de tous ! » (notre traduction). Voir K. Sartingen et E. Gimeno Ugalde, « Icíar Bollaín: Te doy mis ojos (2003) », art. cit., p. 360. 17 « Le violet est la peur » (notre traduction). 18 E. Gimeno Ugalde constate une analogie entre l’émancipation de Pilar et l’évolution de l’art vers la peinture abstraite (« Cuadros en movimientos: la pintura en el cine », art. cit., p. 235). Le tableau de Kandinsky, le plus récent de ceux présentés dans le film, symbolise Le non-dit dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain et Te doy mis ojos 477 les sentiments de la protagoniste 19 . Le tableau sert à la caractériser, même si, une fois encore, l’idée ne lui vient pas de le mettre en relation avec sa propre situation. Et pourtant, on peut dire qu’à travers le tableau Pilar parle de ses sentiments : « El blanco no suena, no duele. […] El verde es el equilibrio [cette couleur ne figure pas dans le tableau], el azul profundidad, el violeta es el miedo » 20 . La scène s’achève sur une grande tache violette. Le dernier exemple que nous allons évoquer met en évidence la composition en chiasme du film. Celui-ci commence par la scène où Pilar est en pantoufles : le commentaire du premier tableau s’y réfère. La fin du film, elle, est annoncée par la scène où Antonio, le livre à la main, agresse Pilar. Sur la page ouverte, nous voyons la peinture Les trois Grâces de Rubens. Or, dans la dernière scène, Pilar accompagnée de ses deux collègues (les trois Grâces) vient chercher ses affaires. Elle quitte son mari pour toujours. 2.2. Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain Le film de Jean-Pierre Jeunet est le paradigme du film où la parole est bloquée et où les personnages recourent à d’autres moyens d’expression. La question de ne pas pouvoir ou ne pas vouloir parler - ou, plus globalement, la difficulté d’une communication interpersonnelle - y revêt une importance cruciale. Pour ne citer que quelques exemples, on pourrait mentionner : le bégaiement de Lucien, la relation distante d’Amélie et de son père, l’usage du magnétophone par le client amoureux, la voix off du narrateur et l’usage que fait le vieux peintre de son tableau pour s’adresser à Amélie. N’oublions pas, enfin, que cette dernière ne prend que très peu la parole. Elle se sert plutôt d’autres moyens de communication 21 pour entrer en contact avec les autres personnages : l’écrit (lettres peut-être la révolte contre l’art figuratif, une révolte semblable à celle des femmes contre leur rôle traditionnel. 19 Les commentaires sur les autres tableaux ne sont pas forcément nécessaires pour établir la narration intermédiaire. Ils ne servent qu’à garantir que tous les spectateurs, même ceux qui ne connaissent pas les tableaux, arrivent à les relier à la situation de Pilar. En revanche, les explications qu’elle donne autour du dernier tableau sont indispensables pour comprendre la relation entre le tableau et sa situation personnelle. 20 « Le blanc est le silence qui ne fait pas mal, […] le vert c’est l’équilibre, le bleu, c’est la profondeur, le violet c’est la douleur » (notre traduction). 21 Von Hagen fait référence au collage comme une technique surréaliste qui apparaît non seulement dans le film (par exemple le hobby de Nino), mais qui résume aussi la structure filmique narrant la vie de plusieurs personnes. Au début du film, nous est présenté un montage-collage sur la famille d’Amélie qui inventorie les préférences et aversions de chacun de ses membres. Amélie et le vieil homme échangent quelques extraits d’enregistrement vidéo qu’ils ont assemblés de manière associative. Voir K. von Hagen, « Spielformen des Surrealen in Jeunets Kinowelt », dans M. Lommel, I. Maurer Queipo et V. Roloff (dir.), Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch , Bielefeld, transcript, 2008, p. 240 et 478 Stefanie Guserl ou notes), des supports visuels (tableau, messages vidéo ou photos), ou encore le regard (coups d’œil voyeuristes ou regard dirigé hors de l’écran). Qu’Amélie et Nino n’aient jamais de réelle conversation pendant la totalité du film, est sûrement à observer. Ils s’écrivent de petites notes, s’envoient des photos, se parlent au téléphone, mais sans qu’Amélie attende les réponses de Nino. Et même dans la dernière scène qui se situe dans l’appartement d’Amélie, ils ne se parlent pas. Leur relation est marquée par un silence mutuel, un silence qui, au début, est lié à l’incapacité de parler mais qui, à la fin, est un silence choisi. La présence de la peinture dans le film se réduit à celle d’un seul tableau que les personnages relient à la vie d’Amélie : Le Déjeuner des canotiers de Renoir. Au total, il y a sept scènes où cette toile est associée à la narration filmique. Amélie comme enfant 00: 00: 00 00: 13: 31 01: 56: 37 Commence à vouloir aider les autres Première rencontre avec Nino Deuxieme rencontre - album de photos Troisième rencontre - au champ de foire Quatrième rencontre - mais échouée Cinquième rencontre - à l‘appart 00: 29: 29 00: 36: 20 00: 48: 08 01: 04: 40 01: 34: 08 01: 50: 22 Ill. 3 : bande narrative de Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulin Le film commence par une brève présentation de tous les personnages du film. Le dernier à apparaître est Raymond Dufayel, un voisin d’Amélie. Amélie l’espionne, le regardant en cachette grâce à sa longue-vue. Nous la suivons dans ses agissements par l’intermédiaire d’une caméra subjective. Raymond Dufayel est en train de peindre une copie du tableau ; l’un des personnages de la toile, 243. Dans ce contexte, on peut noter l’idée de Dudley Andrews qui compare Jeunet luimême avec le réparateur de photocabines : « I take this service man to be Jeunet himself, a filmmaker who treats his medium as a photomat. He glues together strips of actors posing (24 poses a second, one might say) until they seem to move. And the album that holds these photos - the album whose loss and recovery trigger the love story - is the alpha and omega of the movie » (D. Andrew, « Amélie, or Le Fabuleux Destin du Cinéma Français », Film Quarterly , 57-3, 2004, p. 38). Le non-dit dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain et Te doy mis ojos 479 la jeune fille au verre d’eau dont il sera question plus tard, est alors bien visible, mais sans être trop mise en valeur. Lors de sa deuxième apparition, le tableau commence à prendre un rôle important dans la narration filmique. Raymond montre à Amélie toutes les copies de cette toile qu’il a fabriquées durant des décennies. Après quoi, ils se tournent vers la version qui est en train. Le vieil homme dit : « Après toutes ces années, le seul personnage que j’aie encore du mal à cerner c’est la fille au verre d’eau. » Amélie lui répond que ce personnage est peut-être différent des autres. En réponse, il insinue : « Quand elle était petite, elle ne devait pas jouer souvent avec les autres enfants - peut-être même jamais. » 22 Avec cette dernière phrase, le vieux peintre quitte la narration filmique pour laisser la place à la narration intermédiaire. Amélie qui a, elle aussi, un verre d’eau dans ses mains, se rend compte de l’allusion et a l’air plutôt mal à l’aise. C’est ainsi que s’achève la conversation autour du tableau, c’est-à-dire autour d’Amélie. Ill. 4 : la vision du Déjeuner des canotiers de Renoir ( Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulin , 00: 29: 29) La troisième évocation du tableau dans le film se fait indirectement, à travers une réplique d’Amélie 23 . Alors qu’elle a obtenu certains succès dans les objectifs, disons humanitaires, qu’elle s’est fixés 24 , Amélie prépare le dîner dans la cuisine. Elle regarde par la fenêtre et découvre le peintre. Du coup, elle se souvient de la visite accidentelle qu’elle lui a faite et, tout en jetant un regard sur son petit univers, elle se met à imiter le vieil homme : « Elle n’a jamais su établir 22 Scène évoquée : 00: 29: 16-00: 29: 45. 23 C’est pourquoi nous l’avons placée dans l’illustration 3 un peu plus haut que les autres. 24 Elle a pris la décision d’aider les gens sans qu’ils sachent d’où provient l’aide qu’ils reçoivent. 480 Stefanie Guserl de relation avec les autres… ». La fonction de cette référence est double : d’un côté, elle caractérise la protagoniste, de l’autre, elle souligne aux yeux du public l’importance du tableau dans la narration filmique. Les trois rencontres qui suivent ont plusieurs points communs. D’abord, Amélie et Raymond, par un accord tacite, commencent à parler de leur vie personnelle en se servant des personnages du tableau. Il ne leur est pas nécessaire de préciser que la jeune fille dont ils parlent n’est pas celle qui est représentée dans le tableau, mais bien Amélie. En parlant d’elle à travers son double peint, Amélie trouve à s’exprimer indirectement, par substitution. Elle recouvre la parole : il lui devient possible d’établir un dialogue et d’échanger. Ensuite, l’objet de la conversation n’est plus le même. Alors qu’antérieurement le tableau servait à caractériser Amélie, il est utilisé désormais pour raconter l’évolution de sa relation avec Nino, depuis l’instant où elle commence à s’intéresser à lui jusqu’au moment où elle prend sa vie en main. Au niveau esthétique, enfin, ces scènes de rencontre diffèrent des précédentes par l’absence de musique de fond. C’est pourquoi elles se détachent nettement du reste du film. Amélie et Raymond associent au tableau une narration qu’ils adaptent au fur et à mesure à leurs besoins. Ainsi, dans une scène, Amélie dit que le garçon qui lui plaît ne figure pas sur la toile, mais, dans une autre, elle affirme que la fille au verre d’eau est tombée amoureuse du garçon qui, dans le tableau, lève la main. À la fin du film, nous voyons le tableau une ultime fois. Dans les dernières scènes, tous les personnages dont la vie a changé grâce à Amélie repassent sur l’écran. Raymond réapparaît aussi. Il est placé devant une toile. Au lieu de fabriquer une simple copie de l’original, comme il l’a fait pendant des années, il crée sa propre interprétation des Canotiers . Nous pouvons constater qu’il n’a pas seulement changé la vie d’Amélie mais que, réciproquement, elle a changé la sienne. Si l’on regarde l’illustration (Ill. 3), on peut saisir que les deux premières 25 apparitions du tableau servent à caractériser Amélie, tandis que les autres se réfèrent à une de ses rencontres avec Nino. D’un point de vue structurel, le film et le tableau présentent une composition parallèle : la fille au verre d’eau regarde hors de la toile ; Amélie regarde hors de l’écran. Cela a lieu sept fois pendant le film. Ce détail nous indique, encore une fois, de quelle manière le médium filmique peut s’approprier la peinture. Prises dans leur ensemble, toutes ces scènes reflètent le développement personnel d’Amélie : accolées les uns aux autres, elles forment une sorte de synopsis du film qui pourrait faire office de bande-annonce. 25 La troisième référence au tableau ne s’effectue pas visuellement mais oralement. Le non-dit dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain et Te doy mis ojos 481 L’analyse de ces deux films permet de dégager le double rôle de la référence picturale : prendre en charge des fonctions narratives et éclairer le spectateur sur des sujets que les personnages ne veulent ou ne peuvent pas aborder. Les deux protagonistes parlent de manière différente de la peinture. Alors qu’Amélie invente une histoire tout à fait fictive pour adapter le tableau à sa biographie, Pilar, en revanche, explicite le sens du tableau, mais sans le relier à sa vie. Dans le premier cas, la construction de la narration intermédiaire est effectuée par les personnages, dans le second cas, elle reste à la charge du spectateur. Il existe une autre différence entre les deux films. L’incapacité d’Amélie à s’exprimer et à se servir d’autres moyens de communication n’est jamais thématisée, tandis que le mutisme de Pilar est abordé dans deux situations, quand Ana veut forcer sa sœur à tout déclarer et que celle-ci s’en montre incapable puis quand Pilar, à la fin du film, reconnaît qu’elle n’a pas pu parler. La leçon des deux films est similaire : parler des tableaux (que ce soit directement ou indirectement) facilite la communication des personnages, leur permet, de façon biaisée, d’exprimer leurs pensées et leurs sentiments inavoués. Quant aux raisons de l’empêchement de la parole, elles sont distinctes. Dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain , il s’agit d’un silence individuel : Amélie n’a jamais appris à communiquer avec les autres ; elle en est empêchée par des obstacles qui lui sont propres. Dans Te doy mis ojos , en revanche, l’impossibilité résulte de conventions sociales établies, soit d’obstacles externes. Il s’agit alors un silence collectif. Mais, dans les deux cas, la peinture aide à surmonter le silence. Outre une fonction esthétique, elle revêt donc une fonction narrative. 482 Kathrin Ackermann La parole empêchée à la portée de tous-: L’Élégance du hérisson et son adaptation cinématographique Le Hérisson Kathrin Ackermann (Université de Salzbourg) D’une manière générale, on accorde à la littérature - par rapport au cinéma - un plus grand pouvoir d’exprimer les ambigüités, les polyvalences et les visions subjectives. L’image photographique, dit-on, est par essence individuelle et objective, elle ne peut que représenter un objet concret, mais non l’idée d’un objet ; elle ne peut pas activer une représentation mentale, mais seulement montrer l’objet dans sa singularité. Une autre faiblesse du cinéma serait son incapacité à représenter l’état psychique des personnages, y compris leurs sentiments, impressions et réflexions, puisqu’il ne procède que par focalisation externe 1 . Dans son ouvrage de référence sur l’adaptation cinématographique, James Naremore constate en outre que les études académiques sur les rapports entre littérature et cinéma reproduisent un mode bourgeois de réception, en privilégiant implicitement le texte littéraire par rapport au film 2 . Dans ma contribution, je vais analyser, en guise d’exemple, le roman L’Élégance du hérisson de Muriel Barbery 3 et son adaptation cinématographique par Mona Achache 4 , en me centrant sur la question de savoir comment est traitée, dans les deux œuvres, le thème de la parole empêchée. Il serait prétentieux d’en tirer des conclusions générales concernant les caractères respectifs des deux médias. Tout au plus pourrait-on analyser les différents moyens mis à disposition par le texte littéraire et par le cinéma pour exprimer ce qui n’est pas exprimé. Ceci implique, évidemment, de prendre en considération la qualité des œuvres 1 Voir B. McFarlane, Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation , Oxford, Clarendon Press, 1996, p. 16 : « While cinema may be more agile and flexible in changing the physical point of view from which an event or object is seen, it is much less amenable to the presentation of a consistent psychological viewpoint derived from one character. » En ce qui concerne la critique du concept de focalisation, appliqué au cinéma, voir M. Kuhn, Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell , Berlin, De Gruyter, coll. « Narratologia », 2011, p. 119-122. 2 J. Naremore (dir.), Film Adaptation , London, Athlone, 2000, p. 8. 3 M. Barbery, L’Élégance du hérisson [2006], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2009. 4 M. Achache, Le Hérisson , DVD, s. l., Pathé, 2010. L’Élégance du hérisson et son adaptation cinématographique Le Hérisson 483 en question, notamment celle du roman qui a été largement discrédité par la critique littéraire 5 , mais fort aimé par le public 6 . 1. L’Élégance du hérisson L’énorme succès du roman de Barbery s’explique sans doute par le fait que l’auteure donne aux différentes sortes de public ce qu’elles attendent d’un bon livre : publié par Gallimard dans la collection « Blanche », le livre se présente comme faisant partie de la littérature légitime ; les réflexions philosophiques, le langage complexe et les nombreuses références intertextuelles (à Marx, Husserl, Proust, Tolstoï, à la peinture hollandaise du XVII e siècle et au cinéma japonais des années 50, pour n’en nommer que quelques-unes) donnent aux lecteurs expérimentés l’occasion de faire preuve de leur érudition. Mais le ton humoristique et l’intrigue sentimentale répondent, eux, aux attentes de lecteurs qui sont plutôt consommateurs d’une littérature de divertissement 7 . Le roman procède en faisant alterner les voix de deux narratrices : Renée Michel, une concierge de cinquante-quatre ans, issue d’une famille de pauvres paysans, et Paloma Josse, une jeune fille de douze ans vivant dans le même immeuble avec un père député socialiste, une mère névrotique qui a fait des études de littérature, et une sœur normalienne. Toutes deux écrivent un jour- 5 Parmi les comptes rendus favorables signalons M.-N. Campana, « Barbery, “L’Élégance du hérisson” », Études, 406, 2007, p. 555-556. Pour un jugement négatif, voir Ph. Lançon, « Faut-il écraser le hérisson ? », Libération , 5 juillet 2007, et D. Holmes, « The Comfortable Reader : Romantic Bestsellers and Critical Disdain », French Cultural Studies, 21, 2010, p. 287-296. N. Nazarova, « Le silence du hérisson (d’après Muriel Barbery) », dans F. Hanus (dir.), Le Silence en littérature. De Mauriac à Houellebecq , Paris, L’Harmattan, 2013, p. 259-269, et R. I. Petrescu, « La politique du hérisson », Revue Roumaine d’Études Francophones, 3, 2011, p. 43-54, soumettent le roman à une analyse impartiale, même si ce dernier lui trouve « un arrière-goût de kitsch » ( ibid ., p. 50). 6 Avec plus d’un million d’exemplaires vendus en moins de deux ans, les chiffres de vente semblent parler d’eux-mêmes. À y regarder de plus près, le jugement des lecteurs est plus partagé : sur le site internet www.critiqueslibres.com, qui compte 148 recensions sur L’Élégance du hérisson , le roman n’atteint qu’une valeur moyenne de 2,8 étoiles sur 5 (pour les femmes) et de 2,9 (pour les hommes). Ce qui frappe, c’est qu’il y a un nombre assez élevé de critiques très positives (4 ou 5 étoiles), en revanche, on trouve presque autant d’évaluations à tendance négative (2 étoiles et moins). La critique des lecteurs qui n’apprécient pas le roman, porte surtout sur le style lourd, alambiqué, compliqué, affecté et prétentieux, ainsi que sur l’intérêt faible de l’intrigue, l’invraisemblance des personnages et les éléments de conte de fées. 7 Voir A.-M. Boyer, Les Paralittératures , Paris, Armand Colin, 2008, et D. Couégnas, Introduction à la paralittérature , Paris, Seuil, 1992. 484 Kathrin Ackermann nal intime 8 qui révèle qu’elles ne peuvent pas ou ne veulent pas communiquer avec leur environnement de manière adéquate. Renée est une autodidacte ayant acquis une culture générale impressionnante. Son sentiment de supériorité intellectuelle fait qu’elle évite de faire connaître sa passion pour la lecture et son intérêt pour des questions d’esthétique aux riches propriétaires de l’immeuble. C’est pourquoi elle s’oblige à rester prudente dans ses conversations avec des résidents qui ne voient en elle qu’une simple concierge inculte, et se limite aux quelques phrases laconiques et triviales qu’exigent les conventions sociales. Mises à part les intrusions des habitants qui sont susceptibles de la déranger à n’importe quelle heure, elle réussit à vivre en paix, retirée dans un cabinet où elle est libre de s’adonner à la lecture . Paloma, jeune fille aussi surdouée que Renée, ne dispose pas d’un tel refuge. Elle souffre du bruit produit par les autres membres de sa famille, de la banalité de leurs sujets de conversation et, généralement, du manque de poésie dans la vie des adultes. Convaincue que l’existence est privée de sens, elle a décidé de se suicider le jour de son treizième anniversaire et de tourner en rond dans son milieu richissime. Pour profiter au mieux du temps qui lui reste, elle tient un « journal du mouvement du monde » dans lequel elle entend capter les moments de poésie et de beauté ; elle veut, écrit-elle, « mourir en construisant » 9 . Renée et Paloma présentent beaucoup de similarités : toutes les deux se retrouvent sans cesse dérangées, ce qui les empêche de se retirer dans leurs mondes intérieurs comme elles le désireraient ; elles ont une conscience très aigüe de leur intellect, une vision biologique de la vie humaine et une prédilection pour la culture japonaise. Mais, ce qui les rapproche avant tout, c’est l’impossibilité de se faire écouter par les autres : Renée parce qu’elle ne le veut pas, Paloma parce qu’elle n’en est pas capable. Malgré ces ressemblances, elles n’entreront en contact que par la médiation d’un nouveau résident, le Japonais Kakuro Ozu, espèce de prince charmant qui a des correspondances de goût miraculeuses avec Renée. Bien qu’il soit aussi riche que les autres habitants de l’immeuble, il ne s’attire pas le mépris qu’elle éprouve pour les membres de sa classe. Dès leur première rencontre, c’est le coup de foudre, non par le biais du regard, mais à partir d’une citation du roman Anna Karénine , échappée à Renée malgré elle (« Toutes les familles heureuses se ressemblent 10 »). Cette citation évoque la curiosité de Monsieur Ozu qui 8 En ce qui concerne Renée, le caractère de journal intime dans les chapitres qui lui sont dédiés n’est pas aussi évident que pour Paloma qui, elle, parle à plusieurs reprises de son « journal des mouvements du monde ». Renée n’y fait allusion qu’une fois (M. Barbery, L’Élégance du hérisson , op. cit. , p. 151). 9 Ibid. , p. 138. 10 Ibid. , p. 164. L’Élégance du hérisson et son adaptation cinématographique Le Hérisson 485 devine tout de suite que Renée n’est pas celle qu’on croit. Cependant, l’histoire d’amour naissante entre eux rencontre une fin abrupte : Renée est écrasée par un camion et meurt réconciliée avec le monde. Paloma, pour la première fois de sa vie, connaît la véritable souffrance et renonce à son projet de suicide. 2. La parole de la subalterne Ce glissement vers le doucereux et le sentimental, de plus en plus accentué avec le rapprochement entre Renée et Kakuro est, à mon avis, une des faiblesses principales du roman de Barbery qui veut trop de choses à la fois 11 . Dans la deuxième partie, il adopte le schéma codifié du roman sentimental, avec les phases obligées du coup de foudre, de la disjonction , c’est-à-dire les obstacles (ainsi, Renée prend ses distances avec Monsieur Ozu après avoir vu une photographie de sa première femme, qui était d’une beauté exceptionnelle), et finalement du triomphe de l’amour qui ne coïncide pas nécessairement avec une fin heureuse mais trouve ici son apothéose dans la mort 12 . Pour ce qui est de la représentation de la parole empêchée, la faiblesse du roman est due au fait que les motifs du silence de Renée et de l’incapacité de Paloma de se faire entendre ne sont que partiellement compréhensibles. Il est vrai que, dans le cas de Renée, l’auteure nous livre à la fin du roman une explication assez développée, à savoir, l’histoire mélodramatique de la sœur de Renée, Lisette, une jeune fille très belle qui s’était laissée séduire par un riche bourgeois dont elle gardait les enfants et qui mourut lors de l’accouchement d’un bébé mort-né (à cet endroit du roman, on en vient à se demander dans quel siècle l’action se déroule…). Renée en tire la leçon que se mêler à l’autre monde, celui des riches, est puni de mort 13 . La fin du roman poursuit cette même logique : afin d’être habillée convenablement pour ses rendez-vous avec Kakuro, Renée porte une robe qu’une cliente 11 Voir, par exemple, la scène dans laquelle Renée et Kakuro regardent ensemble un film de Yasujirō Ozu : « Comment décrire ce moment de grande joie ? Nous regardons Les Sœurs Manukata sur un écran géant, dans une douce pénombre, le dos calé contre un dossier bien mou, en grignotant du gloutouf et en buvant du thé brûlant à petites gorgées heureuses. De temps à autre, Kakuro arrête le film et nous commentons ensemble, à bâtons rompus, les camélias sur la mousse du temple et le destin des hommes quand la vie est trop dure. À deux reprises, je m’en vais saluer mon ami le Confutatis et je reviens dans la salle comme dans un lit chaud et douillet. » ( Ibid., p. 347) Presque trop de plaisirs sensuels et intellectuels à la fois… 12 Sur les conventions du roman d’amour, voir E. Constans, « Roman sentimental, roman d’amour. Amour… toujours », Belphegor , 8-2, 2009, disponible sur <http: / / hdl.handle. net/ 10222/ 47773>, consulté le 6 septembre 2016. 13 M. Barbery, L’Élégance du hérisson , op. cit. , p. 363. 486 Kathrin Ackermann décédée n’avait plus reprise au pressing (donc la robe d’une morte qu’elle avait volée). Le camion qui la renverse est une voiture de ce même pressing, ce qui veut dire que sa mort est le châtiment de sa prétention à avoir voulu accéder au monde des riches. Contrairement aux leçons de morale que l’auteure nous donne sans cesse, cette dernière conclusion reste implicite : elle s’efface quasiment derrière la voix narratrice qui, au moment de la mort, donc dans le moment même où tout langage disparaît, devient particulièrement éloquente. Dans un monologue intérieur qui s’étend sur non moins de huit pages, Renée peut revenir longuement sur sa dernière illumination, elle a tout le temps du monde pour faire ses adieux aux personnes (et aux animaux) qui lui étaient proches, dans une langue choisie et en pleurant des larmes de joie. Pour Paloma, en revanche, aucune explication concernant son projet de suicide ne nous est donnée. Certes, elle a une mère qui est sous antidépresseurs et qui s’intéresse plus à ses plantes qu’à sa fille, une sœur qui l’énerve et un père aussi bienveillant que distant, mais elle a aussi une meilleure amie, et elle adore chanter dans la chorale de son collège, ce qui lui procure des moments de joie suprême 14 . En lisant son journal intime, on n’a pas l’impression d’avoir affaire à une jeune fille malheureuse, mais plutôt à une personne cynique qui déteste tous ceux qui ne sont pas à sa hauteur intellectuellement. Dans la mesure où les deux voix narratrices sont imprégnées de la voix de l’auteure, il est difficile de voir dans leurs invectives contre la cuisine française, la psychanalyse, les erreurs de ponctuation ou l’enthousiasme pour la Toscane, un procédé littéraire caractérisant les deux personnages. On est plutôt tenté de croire que ce sont des messages que le texte veut adresser au lecteur. 3. Le Hérisson Compte tenu de ce qui précède, on pourrait dire que le roman est tout le contraire d’une parole empêchée. Il s’agit plutôt d’une parole souveraine qui ne connaît pas le moindre doute concernant la transparence et l’ampleur du langage. Même si Renée et Paloma se lamentent de la fadeur et de la banalité des lieux communs échangés entre les membres des couches économiquement privilégiées, dans le monde de l’esprit pur et de la beauté qui est leur est réservé, il n’existe pas d’obstacles qui pourraient restreindre le pouvoir du langage. En revanche, la parole empêchée se manifeste au niveau de la communication avec les autres. Paloma peut, certes, exprimer ses pensées, mais elle n’est 14 « Je ne suis plus moi-même, je suis une part d’un tout sublime auquel les autres appartiennent aussi » ( ibid. , p. 230). L’Élégance du hérisson et son adaptation cinématographique Le Hérisson 487 pas comprise. Lorsque, par exemple, elle corrige un hôte de ses parents qui dit des bêtises sur le jeu de go, ou lorsqu’elle contredit son professeur de français en disant que l’étude de la grammaire ne sert pas à bien parler et à bien écrire, mais qu’elle est une voie d’accès à la beauté 15 , elle est punie : son père lui ôte le droit à la parole en l’envoyant dans sa chambre, son professeur l’expose à la dérision de ses camarades de classe. Quant à Renée, les choses sont plus compliquées. Dans ce cas, on trouve une parole double, dans la mesure où, d’un côté, Renée peut laisser libre cours à ses pensées dans son journal intime, mais qu’elle est forcée, de l’autre, de jouer le rôle d’une concierge bornée qui s’oblige à faire des fautes de grammaire pour maintenir sa façade de femme du peuple. C’est une subalterne qui peut certes parler, mais sa parole n’est pas écoutée 16 . L’idée que les riches se font d’une concierge les empêche de saisir le sens de ses paroles, même quand il est évident, comme cela est le cas lorsque Renée conseille au fils d’un de ses employeurs, de lire l’ Idéologie allemande pour comprendre Marx : Comme toujours je suis sauvée par l’incapacité qu’ont les êtres à croire à ce qui fait exploser les cadres de leurs petites habitudes mentales. Une concierge ne lit pas l’Idéologie allemande. […] De surcroît, une concierge qui lit Marx, lorgne forcément vers la subversion, vendue à un diable qui s’appelle CGT . Qu’elle puisse le lire pour l’élévation de l’esprit est une incongruité qu’aucun bourgeois ne forme. 17 Le pouvoir des préjugés bourgeois concernant les petites gens empêche de penser qu’une femme comme Renée puisse dire son amour pour la littérature, l’art et la philosophie. Les mots exprimés par Renée - les expressions toutes faites et les phrases standardisées que les résidents attendent de leur concierge 18 - ainsi que les répliques de ces derniers, sont constamment accompagnés d’un sous-texte qui les commente et qui, à plusieurs reprises, les met en dérision, comme par exemple lors d’une visite du médecin Chabrot qui annonce la mort imminente d’un des habitants de l’immeuble : Chabrot sonne à la loge. […] Il a les joues qui pendent, la main tremblante et le nez… mouillé. Oui, mouillé. Chabrot, le médecin des puissants, a le nez qui coule. De surcroît, il prononce mon nom. 15 Ibid. , p. 193-194. 16 Voir G. Ch. Spivak, « Can the Subaltern Speak? », dans C. Nelson, et L. Grossberg (dir.), Marxism and the Interpretation of Culture , Chicago, University of Illinois Press, 1988, p. 271-313. 17 M. Barbery, L’Élégance du hérisson , op. cit. , p. 14. 18 Sur le rôle des concierges dans la littérature, voir C. Strobbe, « Concierge : la difficile (recon)naissance de la femme », Romantisme, 159, 2013, p. 135-146. 488 Kathrin Ackermann - Madame Michel. Il ne s’agit peut-être pas de Chabrot mais d’une sorte d’extraterrestre transformiste qui dispose d’un service de renseignements qui laisse à désirer parce que le vrai Chabrot ne s’encombre pas l’esprit d’informations qui concernent des subalternes par définition anonymes. - Madame Michel, reprend l’imitation ratée de Chabrot, madame Michel. Eh bien, on le saura. Je m’appelle madame Michel. 19 Tout ceci change à partir du moment où Kakuro Ozu, bousculant les conventions régissant le contact avec une domestique, lui pose des questions qui n’appartiennent pas au répertoire des phrases qu’on échange avec la gardienne de l’immeuble - c’est pourquoi la voisine qui présente la concierge répond à la place de Renée. Si, auprès de Kakuro, Renée se trahit avec la citation de Tolstoï, à l’égard de Paloma elle se trahit en racontant l’histoire de son enfance et de sa sœur Lisette, histoire qui ne nous est pas rapportée par ses propres paroles (donc en discours direct), mais par un discours narrativisé, intégré dans le monologue intérieur du journal intime. Alors que sa stratégie avait toujours été de « ne rien dire, ne rien faire et ne rien comprendre » 20 , elle se rend compte, tout d’un coup, qu’elle a « tout dit, tout raconté » 21 . Ceci est en fin de compte une forme de parole empêchée assez banale. 4. Changements de perspective Dans son adaptation cinématographique qui a pour seul titre Le Hérisson , Mona Achache coupe complètement la première partie du roman, en supprimant les réflexions philosophiques des deux narratrices et leurs observations sur les moments de poésie, et en taisant leur mépris pour les bourgeois cultivés et pourtant stupides. Elle élimine en outre plusieurs personnages, entre autres Jean Arthens, fils drogué d’un critique gastronomique, qui a retrouvé le bon chemin en pensant aux camélias que Madame Michel cultive dans une plate-bande au fond de la cour. L’action du film est plus resserrée et plus concentrée sur la progression temporelle et la clôture narrative. Pour visualiser l’approche de la date de l’anniversaire de Paloma, la réalisatrice a recours à une grille dessinée par Paloma sur la paroi de sa chambre et qu’elle utilise comme calendrier 22 . Les 19 M. Barbery, L’Élégance du hérisson , op. cit. , p. 93-94. 20 Ibid., p. 328. 21 Ibid. p. 363. 22 Ceci est peut-être une référence à la grille de La Vie mode d’emploi de Perec, autre roman dont l’action se déroule dans un seul et unique immeuble. L’Élégance du hérisson et son adaptation cinématographique Le Hérisson 489 cases de cette grille, colorées en noir et blanc, indiquent comme un count-down les jours qu’elle retranche et qui la séparent encore de son suicide. En même temps, elles illustrent son principe : « je veux mourir en construisant » car, dans la mesure où approche la date du douzième anniversaire (Achache a rajeuni d’un an sa protagoniste), le tableau sera complété et la maison sera « construite ». De même, la grille représente le principe du jeu de go, dans lequel il ne faut pas « tuer » pour gagner comme aux échecs, mais construire pour vivre 23 . Alors que dans le roman l’intention suicidaire de la protagoniste reste une affaire plutôt abstraite, elle est concrétisée dans le film : on voit Paloma voler à plusieurs reprises des somnifères à sa mère et broyer les cachets, dans un montage alterné avec la grille sur la paroi. Mais le changement le plus significatif concerne l’instance narratrice ellemême. Tandis qu’environ un tiers du roman est dédié à Paloma et deux tiers à Renée, cette relation est inversée dans le film qui fait de Paloma le personnage principal 24 , voire focalisateur 25 . Au lieu d’écrire un journal intime, la jeune fille filme son entourage avec une caméra vidéo, ce qui donne lieu à trois types de focalisation : 1) les images prises avec la caméra braquée sur Paloma elle-même qui enregistre simultanément sa voix. Ici, le spectateur se trouve à la place de la caméra et il est, tout comme avec un journal intime, le témoin immédiat des pensées du personnage. 2) Les images de la caméra intradiégétique montrent ce que Paloma filme : en ce cas, le spectateur prend la place de Paloma ; il voit ce qu’elle voit. Les images sont moins nettes, les mouvements de la caméra se font plus rapides avec des plans parfois bizarres. 3) Paloma est montrée par la caméra extradiégétique ; on entend soit sa voix intradiégétique qui commente les scènes qu’elle est en train de filmer, soit sa voix extradiégétique, de sorte qu’elle devient, pour ainsi dire, la narratrice des scènes en question. En outre, elle s’exprime par ses dessins et ses bricolages : elle dessine, entre autres, plusieurs folioscopes dont les images se mettent à bouger - une belle transposition cinématographique de son « journal du mouvement du monde ». Ce changement de la perspective narrative ainsi que du mode d’expression va de pair avec une profonde modification du personnage. Le libre accès que 23 Et où l’on peut, dans certaines situations, se « suicider » (M. Barbéry, L’Élégance du hérisson , op. cit. , p. 136). 24 L’intention de Mona Achache était de trouver un équilibre entre les deux protagonistes féminines, voir URL : http: / / www.alalettre.com/ interview-mona-achache-herisson.php, consulté le 17 avril 2016. Cependant, le droit de parole est en premier lieu donné à Paloma, du fait que c’est elle qui filme. 25 Ce déplacement du centre d’intérêt est critiqué par M. P. Cepedello Moreno qui compare l’instance narrative autodiégétique dans le roman et dans le film (« La homodiégesis fílmica o la imposibilidad de la adaptación: De L’élégance du hérisson a Le hérisson », Cuadernos de Filología Francesa, 22, 2011, p. 179-191). 490 Kathrin Ackermann le roman donne à la psyché de Paloma nous révèle une jeune fille précoce, qui s’exprime avec éloquence, une cynique juvénile méprisant avec aplomb la médiocrité de son milieu ambiant 26 . Tout au contraire, dans le film, nous ne possédons qu’une connaissance très limitée des pensées de Paloma. Achache élimine les références trop érudites pour une jeune fille de onze ans, aussi surdouée soit-elle. Ce qu’on voit par contre - et à quoi le roman fait seulement allusion de temps en temps -, est la manière dont Paloma est perçue et traitée par son entourage. Le film montre la communication manquée au sien de la famille : on entend sans cesse les appels de la mère qui cherche sa fille (« Paloma, où es-tu ? »), répétés probablement pour la contrôler, pour vérifier si elle est là où elle devrait être (comme ses plantes), qu’elle ne transgresse pas les frontières qui définissent les espaces sociaux. La réplique de Paloma (« Ne pas laisser sortir le chat, ne pas laisser entrer la concierge » 27 ) commente le comportement de sa mère lors d’une visite de Renée pendant laquelle elle reste au seuil de la porte et ne bouge pas. De plus, le film attribue à Paloma une certaine pathologie (alors que le roman donne l’impression qu’elle est la seule personne normale au milieu d’êtres détraqués). Ainsi, elle teste l’effet des médicaments volés à sa mère en jetant une pilule dans le bocal du poisson rouge et se débarrasse ensuite de l’animal mort par la voie des toilettes ; elle ment à sa sœur en prétendant avoir trouvé le poisson mort, flottant à la surface de l’eau ; elle imite différents genres de mort (par infarctus ou au moyen d’un seppuku japonais). Ces scènes oscillent entre jeu d’enfant et signes alarmants d’une enfant malheureuse par manque d’attention. La bande sonore nous donne d’autres informations sur l’état psychique de Paloma. On entend des voix entremêlées reproduisant les conversations des adultes, qui ne sont certainement pas inintelligibles pour une enfant éveillée comme elle, mais qui, pourtant, forment dans sa tête une cacophonie qui lui fait perdre l’orientation. Ces bribes de phrases sont une transposition directe d’un passage du roman où Paloma essaye une nouvelle stratégie pour éluder les questions continuelles de ses parents qui veulent savoir pourquoi elle se cache : Alors, la dernière fois, j’ai essayé l’humour, histoire de dédramatiser. J’ai pris un air un peu égaré et j’ai dit, en regardant papa et avec une voix de mourante : « C’est à cause de toutes ces voix dans ma tête. » Saperlipopette : ç’a été le branle-bas de combat général. 28 26 Par exemple, pour échapper à une thérapie psychanalytique proposée par sa mère, elle menace le psychologue, lui disant qu’elle répandrait de méchantes rumeurs sur lui dans le Tout-Paris (M. Barbéry, L’Élégance du hérisson , op. cit. , p. 262). 27 M. Achache, Le Hérisson , 00: 57: 49. 28 M. Barbery, L’Élégance du hérisson , op. cit. , p. 257. L’Élégance du hérisson et son adaptation cinématographique Le Hérisson 491 Au lieu de représenter les voix dans la tête de Paloma en tant que stratagème d’une jeune fille qui en sait long sur les troubles mentaux, Achache en fait les symptômes d’une enfant en désarroi qui réagit avec une grande sensibilité à l’absurdité d’un environnement où elle ne peut faire entendre sa propre voix. On voit Paloma se cacher derrière le fauteuil, sous l’escalier ou dans le noir de sa chambre, uniquement illuminée par une torche, tandis que dans le roman, on a du mal à s’imaginer l’invisibilité d’un personnage qui explique le monde au lecteur. Bien évidemment, le changement de perspective a aussi des répercussions sur le personnage de Renée. Le film nous prive complètement du for intérieur de la concierge. Au lieu d’être le porte-parole des réflexions philosophiques de l’auteure, Madame Michel est montrée en plans longs et calmes, sans fond musical 29 . Mis à part un bref « bonjour » adressé à Monsieur Josse, elle restera muette. On la voit faire les travaux manuels que le roman ne mentionne qu’en passant, tant il se concentre sur la vie mentale et intellectuelle du personnage : Renée sort les poubelles dans le froid du matin, lave le sol à grande eau, distribue le courrier, nettoie les fenêtres et passe l’aspirateur sous le paillasson où Monsieur Josse fait disparaître ses mégots. La première fois qu’on l’entend parler, est le moment où Monsieur Ozu lui est présenté par la voisine qui se croit obligée de répondre à ses questions parce qu’elle ne peut s’imaginer que le nouveau propriétaire puisse s’intéresser vraiment à ce que la concierge pense. Quant au spectateur, il se voit obligé de faire des hypothèses concernant les motifs qu’aurait Madame Michel de cacher soigneusement sa bibliothèque. Il n’apprend rien sur son origine sociale ; la seule phrase explicative à ce sujet est la réponse à une question de Monsieur Ozu qui voudrait savoir si son cadeau d’une édition d’ Anna Karénine lui a fait plaisir : « Personne ne veut d’une concierge qui ait des prétentions » 30 . Sur la base du peu qu’on sait d’elle (son mari est mort d’un cancer il y a quinze ans), on sera plutôt porté à croire que la cause de sa vie retirée est d’ordre psychologique (et non d’ordre social). Rien n’interdit même de penser que Renée est issue d’une famille semblable à celle de Paloma qui, pour sa part, déclare à ses parents qu’elle sera concierge plus tard. Entre les deux personnages, il n’existe pas seulement un parallèle, mais aussi une relation temporelle et spatiale : relation temporelle étant donné que Monsieur Ozu donnera finalement à Paloma le livre de Tolstoï qu’il avait offert à Renée et que, par la suite, la jeune fille fermera la porte de la bibliothèque de Madame Michel, en jetant un regard en arrière, de la même manière que le fai- 29 Ce n’est qu’à partir du moment où elle rencontre M. Ozu que les scènes avec Renée sont accompagnées d’un fond sonore de violoncelle. 30 M. Achache, Le Hérisson, 00: 47: 51. 492 Kathrin Ackermann sait Renée auparavant, de sorte que Paloma est introduite comme celle qui lui succède. La relation spatiale se fait par le biais du poisson rouge qui, assoupi par le somnifère et jeté dans les toilettes, réapparaît un peu plus tard, bien vivant, dans celles de Madame Michel. Dans le film, le poisson rouge a une taille beaucoup plus grande que dans le livre 31 . C’est à travers la vitre du bocal que la caméra intradiégétique de Paloma perçoit le monde, ce qui donne une signification supplémentaire à la métaphore du poisson rouge : celui-ci ne représente non seulement la vie des adultes qui passent leur temps à « se cogn[er] comme des mouches à la même vitre » 32 , mais aussi sa propre vie de jeune fille qui ne réussit pas à entrer en contact avec son environnement. En rajoutant l’épisode du poisson rouge apparemment mort qui renaît chez Madame Michel, Mona Achache prépare la scène de la mort de Renée qui permettra à Paloma de renaître. Enfin, Paloma trouve aussi comme moyen d’expression la carte pop-up qui montre Madame Michel dans sa bibliothèque. Cette carte se plie comme un leporello qui s’arrête sur une porte fermée. Le film commence et se termine donc dans le noir, avec une porte qui s’ouvre et une autre qui se ferme. Portes fermées qui s’ouvrent prudemment, conversations par la fente de la porte, rideaux tirés pour barrer la vue : par ces images, qui deviennent métaphoriques 33 , le film d’Achache exprime la parole empêchée. Elles visualisent les barrières sociales, psychologiques et culturelles qui empêchent la parole de se dire. 31 M. Achache : « Il y avait seulement une phrase de Paloma qui disait que le monde lui faisait penser à un bocal de poissons rouges où les adultes passent leur temps à se cogner comme des mouches sur la même vitre. Cette image m’a plu et j’ai voulu exploiter la métaphore. », disponible à l’URL : <http: / / www.alalettre.com/ interview-mona-achache-herisson.php>, consulté le 17 avril 2016. 32 M. Achache, Le Hérisson , 00: 01: 40. 33 Sur la problématique de la métaphore filmique, voir A.-M. Lohmeier, Hermeneutische Theorie des Films , Tübingen, Niemeyer, 1996, p. 300-313. Artistes porte-voix ou comment rendre audible une parole empêchée 493 Artistes porte-voix ou comment rendre audible une parole empêchée Marie Escorne (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) Au début du film intitulé Mur, murs , qui a pour thème les murals californiens, on entend en voix off ces mots d’Agnès Varda : « Murals, comme mur vivant, mur vital, mur moral. Mural comme mur parlant, mur murmurant. Mural comme un mur râle, l’autre peint. Mais mural comme non commercial, ces murs-là n’ont rien à vendre… » 1 En marge du texte officiel des villes, il y a en effet un « langage » urbain à la fois textuel, plastique, iconographique, qui hurle, bruisse ou murmure aux yeux des passants. C’est le constat que faisait également Brassaï. Fasciné par ce qu’il appelait le « langage du mur », il évoquait la sensation d’être interpellé par les graffitis qu’il photographiait dès les années 1930 : « “Sauve moi, emporte-moi, demain je ne serai plus là”. Combien de fois, explique Brassaï, ai-je saisi leurs injonctions muettes à l’adresse du photographe, deus ex machina de ce qui vit l’espace d’un instant » 2 . Ailleurs, Brassaï constatait que c’est souvent la détresse « qui attire au mur les “demeurés”, les “simples”, les inadaptés, les déshérités, frustrés et révoltés […] tous ceux qui ont quelque chose à reprocher à la société ou à l’existence. Car le mur exorcise. S’il est le refuge de tout ce qui est réprimé, réprouvé, défendu, qui oppresse, il en est aussi la catharsis » 3 . Les graffitis photographiés par Brassaï sont ainsi des images simples, mais pourtant éloquentes, dans lesquelles sont exprimés tous les grands thèmes de l’existence : le désir, la peur, le sexe, la mort, l’animisme, la colère… Comme Brassaï en son temps, les artistes dont il sera question dans cet article sont à l’écoute du langage officieux de la ville. Cependant, il ne s’agit pas ici du langage des murs, mais d’une parole que les artistes suscitent et qu’ils font ensuite entendre en s’emparant du territoire urbain. Ces artistes, nous les qualifions de « porte-voix » parce qu’ils sont des « passeurs », qui utilisent leur art afin que résonne un peu plus fort la parole des « sans » : sans logis, sans ressources, sans papiers, sans visibilité. C’est ce qu’Ernest Pignon-Ernest s’attache à faire depuis les années 1970. Le travail de cet artiste repose précisément sur un sentiment de révolte et sur 1 A. Varda, Mur, murs , documentaire, 1981. 2 Brassaï, dans Brassaï. Graffiti , Paris, Flammarion, 1993, p. 7. 3 Ibid. , p. 142. 494 Marie Escorne l’impression qu’il y a des choses qui ne peuvent se « dire » dans l’espace d’un tableau. Face à l’ampleur des menaces (la menace du nucléaire, par exemple, pour la toute première intervention de l’artiste à Albion en 1966), ou bien face à l’ampleur de la violence (celle des répressions de la « Semaine Sanglante » auxquelles Ernest Pignon-Ernest fait référence dans une série réalisée lors des commémorations de la Commune en 1971), il semble nécessaire, pour l’artiste, de sortir du cadre du tableau, mais aussi du musée pour s’exprimer sur les lieux mêmes. Ainsi, pour l’intervention intitulée Les Hommes bloqués (1972), Ernest Pignon-Ernest utilise, comme il le fait très souvent, la sérigraphie qui lui permet, à partir d’un même dessin, d’obtenir de multiples affiches (généralement entre 80 et 100) qu’il colle ensuite sur différents supports. Il est intéressant de constater qu’Ernest Pignon-Ernest choisit de dessiner ici un homme criant ou hurlant, ce qui est assez unique dans son travail et ce, bien qu’il y ait, comme nous le verrons, un écho dans une série très récente. Cette représentation du cri peut évoquer les propos de Gilles Deleuze sur le peintre Francis Bacon : « Peindre le cri… » Il ne s’agit pas du tout de donner des couleurs à un son particulièrement intense. La musique, pour son compte, se trouve devant la même tâche, qui n’est certes pas de rendre le cri harmonieux, mais de mettre le cri sonore en rapport avec les forces qui le suscitent. De même, la peinture mettra le cri visible, la bouche qui crie, en rapport avec les forces […]. Si l’on crie, c’est toujours en proie à des forces invisibles et insensibles qui brouillent tout spectacle, et qui débordent même la douleur et la sensation. Ce que Bacon exprime en disant : « peindre le cri plutôt que l’horreur ». 4 Avec la série des Hommes bloqués , Ernest Pignon-Ernest incarne le hurlement à travers la représentation d’un homme au corps tendu, tête renversée, bouche grande ouverte. Mais il fait aussi entendre le cri par la manière dont il colle ses sérigraphies, en jouant sur la répétition d’une image identique sur un même lieu, comme si le hurlement résonnait dans l’espace. 4 G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation , t. I, Paris, La Différence, coll. « La vue le texte », 1996, p. 41. Artistes porte-voix ou comment rendre audible une parole empêchée 495 Ernest Pignon-Ernest, Les Hommes bloqués , 1972, images publiées avec l’aimable autorisation de l’artiste 496 Marie Escorne On peut se demander ce qui fait crier ainsi cet homme. Dans le texte qu’il consacre à cette série, André Velter explique qu’à l’origine du collage de ces Hommes bloqués , il y a cette question : « Comment signifier que le flot déversé de paroles, que le flux ininterrompu d’images, n’ont pour but que d’interdire d’autres paroles, que d’effacer d’autres images ? » 5 . Ernest Pignon-Ernest évoquerait de cette manière la parole empêchée, celle qui n’a pas droit de cité, qui est réprimée, mise en sourdine. La parole des « vrais gens » (expression utilisée par les médias eux-mêmes) occupe en effet, aujourd’hui encore, une place infime. Maladroite, entrecoupée de silences, cette parole semble effectivement faire peur aux médias qui préfèrent généralement la préparer et l’accompagner de commentaires : « clouter » est d’ailleurs le verbe, pour le moins éloquent, utilisé pour évoquer cette action qui consiste à encadrer les témoignages des « vrais gens » afin d’en orienter la lecture et la compréhension. Aussi, l’homme représenté par Ernest Pignon-Ernest crierait peut-être devant le flot ininterrompu d’images évoqué plus haut. Mais nous pouvons imaginer qu’il hurle également par réflexe de survie, parce que les forces qui le contraignent (qui sont peut-être assez insaisissables, autant extérieures qu’intérieures) sont devenues insupportables et que c’est la seule manière de se faire véritablement entendre. Bien sûr, il peut paraître paradoxal de critiquer les médias, qui préfèrent des voix « policées » à celles des hommes et des femmes ordinaires, tout en prenant soi-même la parole à la place des autres depuis une place privilégiée. Le rôle et la place de celui qui se fait porte-voix pour les autres peut en effet interroger, nous y reviendrons. Les anonymes des autres séries que nous allons voir contrastent avec l’homme « bloqué » ; ils sont en effet beaucoup plus silencieux, telle la famille sud-africaine représentée derrière des barbelés qui soutient le regard des citadins de Nice en 1974. Cet affichage a été fait en réaction au jumelage de la ville de Nice avec Le Cap (alors capitale de l’apartheid). En tant que niçois et tout simplement en tant que citoyen, Ernest Pignon-Ernest se sent révolté par ce jumelage. Il choisit alors de faire une image muette mais accusatrice, qui porte haut la parole des victimes de l’apartheid que la ville de Nice avait apparemment occultée. Aidé de complices, Ernest Pignon-Ernest a répandu en une nuit les sérigraphies tirées à partir de ce dessin tout au long du parcours que les autorités niçoises et sud-africaines devaient effectuer le lendemain, lors des célébrations du jumelage : un parcours qui se voulait sans doute festif et qui est devenu comme la traversée d’un camp concentrationnaire, un face-à-face avec la vérité criante jetée aux yeux de ceux qui ne semblent pas vouloir la voir ou l’entendre. 5 M.-J. Mondzain, J. Rouaud et A. Velter, Ernest Pignon-Ernest , Genève, Bärtschi / Salomon, 2006., p. 56. Artistes porte-voix ou comment rendre audible une parole empêchée 497 Ernest Pignon-Ernest, Jumelage Nice / Cap Town , 1974, image publiée avec l’aimable autorisation de l’artiste L’art d’Ernest Pignon-Ernest est un art que l’on peut ainsi qualifier de « contextuel ». Ce terme, utilisé par Paul Ardenne dans son ouvrage Un art contextuel 6 , signifie au sens littéral « tisser avec ». L’art contextuel est en effet un art qui se tisse avec une réalité, en tant qu’actualité et en tant que matérialité. La série sur l’ Avortement (qui pourrait malheureusement toujours sembler d’actualité), est également éclairante à ce propos. Elle a été réalisée à l’époque où les débats sur la légalisation de l’interruption volontaire de grossesse déchiraient le pays. Selon Ernest Pignon-Ernest, la parole qui se fait alors entendre le plus 6 P. Ardenne, Un art contextuel. Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation , Paris, Flammarion, 2004. 498 Marie Escorne bruyamment est une parole haineuse : c’est celle des réactionnaires et des extrémistes religieux qui clament haut et fort que l’avortement est un acte meurtrier et brandissent des images violentes pour soutenir leurs discours. Face à cette agressivité parfois proche du fanatisme, Ernest Pignon-Ernest s’exprime avec son arme (le dessin) pour faire entendre les maux dont souffrent les femmes qui se font avorter clandestinement, dans l’ombre, au péril de leurs vies. Porte-parole de ces douleurs silencieuses, Ernest Pignon-Ernest élabore l’image très « crue » d’une femme nue, une main crispée sur le ventre, jambes écartées. Or, la mise en situation des dessins est ici encore très importante, puisque l’artiste choisit de les déposer au ras du trottoir. Vulnérables, étendues à même les pavés souillés, ces images de femmes nues mettent les passants face à une réalité dramatique et renvoient chacun à ses propres responsabilités. Ernest Pignon-Ernest, Avortement , 1975, image publiée avec l’aimable autorisation de l’artiste Artistes porte-voix ou comment rendre audible une parole empêchée 499 Pour la série sur les Immigrés , effectuée la même année, Ernest Pignon-Ernest est allé à la rencontre de travailleurs immigrés, manière pour lui de se mettre à l’écoute et de concevoir son image avec des participants que l’on retrouve à plusieurs reprises dans le parcours de l’artiste. Il décide, là aussi, de coller son image au ras du sol : les hommes exténués, émaciés sont couchés dans une pièce sombre et exiguë qui pourrait être une cave. L’un d’entre eux, encore debout, nous regarde. Muet mais déterminé, il semble nous interpeller pour que nous ouvrions enfin les yeux sur la condition de ces « êtres du soupirail » 7 . Ernest Pignon-Ernest, Immigrés , 1975, image publiée avec l’aimable autorisation de l’artiste Il serait possible d’évoquer de nombreuses interventions à travers lesquelles Ernest Pignon-Ernest se fait le porte-voix de souffrances ordinaires et pourtant peu visibles. Pour l’heure, nous souhaitons nous arrêter sur un autre exemple : 7 A. Velter, Ernest Pignon-Ernest , op. cit. , p. 80. 500 Marie Escorne celui de Krzysztof Wodiczko, artiste polonais né en 1943, qui travaille lui aussi dans l’espace urbain mais en utilisant le plus souvent des projections. Ses interventions interrogent les monuments qui imposent, selon Wodiczko, une parole unique : la parole officielle des puissances religieuses, militaires et politiques. L’artiste considère ainsi que les citadins sont quotidiennement confrontés aux monuments qui se font pourtant oublier : ils façonnent dès lors les esprits d’une manière insidieuse qui se doit d’être dénoncée 8 . Afin de pointer cet aspect autoritaire, Krzysztof Wodiczko projette des images à même les bâtiments. Éphémères et évanescentes, ces images évoquent le rêve et sont, pour l’artiste, comme un dévoilement de l’inconscient de l’architecture 9 . Nous pouvons voir avec l’intervention à Stuttgart par exemple, la manière dont Wodiczko joue d’analogies formelles entre le monument et les missiles afin de souligner l’idéologie militaire qui donne naissance à des édifices de ce type. Très souvent, Wodiczko anthropomorphise le bâtiment comme nous le constatons avec d’autres interventions à Pittsburg ( Allegheny County Memorial Hall , 1986), Derry ( Projection du Guildhall , 1985) ou Washington ( Projection du Hirshhorn Museum and Sculpture Garden , 1988). C’est également le cas en 1996, lorsqu’il réalise à Cracovie sa première projection animée et accompagnée d’enregistrements sonores. Pour cette intervention, Krzysztof Wodiczko a rencontré huit personnes par le biais d’un centre d’aide sociale et il leur a demandé de bien vouloir témoigner. Seules les mains de ces témoins étaient filmées et la projection de ces images s’accompagnait de la diffusion d’enregistrements sonores. Ces projections spectaculaires, qui donnent véritablement la sensation que l’édifice s’anime et parle, ont demandé plusieurs semaines de préparation. Elles n’ont cependant duré que quelques nuits et ont attiré des milliers de visiteurs, comme nous pouvons le constater sur les images documentant l’événement. À travers cette intervention, Wodiczko porte littéralement une parole intime dans l’espace public : les histoires qui se racontent sont effectivement des histoires de violence conjugale, d’addiction, qui sont généralement tues. Mais l’œuvre a aussi pour vocation, selon l’artiste, de faire parler les citoyen et de redonner à la ville la dimension d’une Agora : « L’illumination d’un édifice public, en particulier d’une institution située au cœur de la ville est un acte de parole qui doit encourager et aider une large majorité des individus à participer au discours social de la cité. Idéalement, ces actes publics d’illumination aideraient les citoyens à se parler, et à rester sensibles aux vibrations de la ville. » 10 8 K. Wodiczko, Art public, art critique. Textes, propos et documents , Paris, ENSBA, 1995, p. 67 sqq . 9 Ibid. , p. 71 sq. 10 K. Wodiczko, cité par Chr. Domino dans À ciel ouvert. L’art contemporain à l’échelle du paysage , Paris, Scala, 2006, p. 96 sq. Artistes porte-voix ou comment rendre audible une parole empêchée 501 En 1998, Krzysztof Wodiczko a reçu un prix pour son travail : le prix Hiroshima qui récompense les artistes contribuant à la paix. Honoré par cette récompense, Wodiczko estime qu’il y a différentes manières de concevoir la paix et qu’il n’est pas question pour lui d’y œuvrer en restant pacifique : « Si la paix, explique-t-il, doit être de celle où tout le monde est silencieux et ne s’ouvre pas - ne partage pas ce qui est indicible, […] ne défend pas les droits des autres à parler et n’encourage pas les discours - alors cela n’en vaut pas la peine. Cela me rappelle le genre de paix qui régnait dans mon ancien pays sous le régime communiste. Cela n’a rien à voir avec la démocratie. » 11 Après avoir reçu ce prix, Wodiczko décide de faire une projection à Hiroshima, pour faire émerger la parole des rescapés du bombardement, mais aussi la parole des enfants et des petits-enfants des victimes. Comme pour l’intervention précédente, Wodiczko ne projette que les images des mains des témoins qu’il a rencontrés, accompagnées de l’enregistrement de leur voix. La projection se fait sur un bâtiment très particulier : le Dôme de Genbaku (Dôme de la Bombe A, qui est aussi devenu le Mémorial de la Paix), l’un des seuls édifices « rescapés » du 6 août 1945. En partie soufflé par la bombe, le bâtiment, pourtant situé à quelques mètres seulement de l’épicentre de l’explosion, exhibe désormais son ossature et s’élève ainsi comme un témoin de l’explosion. Il est situé près d’un fleuve sur lequel les images projetées par l’artiste se reflètent. Témoin, lui aussi, du jour funeste de la catastrophe, le fleuve est présent dans certains récits : on entend, par exemple, que les gens se sont jetés à l’eau, pensant se sauver alors que le fleuve était devenu mortellement radioactif. Il a également une importance symbolique pour Wodiczko, puisqu’il signifie le temps qui passe, qui nettoie, mais aussi les générations qui se succèdent et qui doivent pouvoir parler des blessures toujours sensibles malgré le temps écoulé. Précisons encore que, pour ce travail, Krzysztof Wodiczko a tenu à écouter, en plus des témoignages des Japonais, ceux des Coréens qui étaient, à l’époque de l’explosion de la bombe, considérés et exploités comme des esclaves. Victimes de l’explosion comme leurs oppresseurs, ils n’ont pourtant pas eu droit aux mêmes hommages : l’artiste remarque ainsi que leurs noms ne figurent pas dans le Parc du Mémorial de la Paix de Hiroshima (situé en face du Dôme), mais sur un autre monument plus excentré, comme s’ils étaient en quelque sorte des victimes de second rang. Wodiczko souligne et répare peut-être en partie cette injustice à travers son intervention, qui permet aux survivants coréens de prendre publiquement la parole au même titre que les autres. 11 K. Wodiczko, dans un entretien pour Art 21 , disponible à l’URL : <https: / / art21.org/ read/ krzysztof-wodiczko-hiroshima-projection/ >, consulté le 7 avril 2017. 502 Marie Escorne En 2001, Wodiczko fait une projection sur le Centre Culturel de Tijuana, ville mexicaine proche de la frontière avec les États-Unis qui accueille une population d’une très grande pauvreté. Cette fois-ci les visages des témoins sont projetés sur le bâtiment en direct : les personnes que l’on voit et que l’on entend portent en effet un dispositif technologique assez lourd qui permet à leur image et à leurs paroles d’être diffusées en direct. Les visages filmés de très près épousent la forme sphérique du bâtiment, ce qui provoque un effet troublant renforcé par les récits, qui sont ici ceux de femmes vivant dans des conditions difficiles et parlant de tabous : violences policières, viols, inceste… En d’autres termes, nous voyons ces femmes déverser leurs paroles, leurs souffrances et leurs larmes publiquement. Or il y a sans doute une certaine impudeur dans cette mise à nu et une violence que nous percevons aussi dans l’harnachement sophistiqué que l’artiste fait porter aux participantes. Dans cet exemple comme dans le précédent, il est difficile pour les spectateurs qui, comme nous, n’ont pas pu assister aux projections d’avoir accès à la totalité des témoignages. Nous voyons resurgir là le paradoxe que nous évoquions plus haut à propos d’Ernest Pignon-Ernest. En effet, le « porte-voix » ne s’efface jamais complètement et lorsque nous voyons une intervention de l’un de ces artistes, la première chose que nous repérons est qu’il s’agit bien là d’une intervention d’Ernest Pignon-Ernest ou de Krzysztof Wodiczko. Autrement dit, leur travail ne vise pas seulement à récolter une parole, c’est aussi un travail formel : aucun de ces artistes ne renonce à son statut d’auteur, ni à l’idée de faire une œuvre qui présente des qualités esthétiques et une identité artistique particulière. C’est parce qu’elles manifestent ce souci de la forme, de la mise en espace, que leurs créations méritent certainement notre intérêt mais nous pouvons regretter parfois qu’il n’y ait pas plus d’archives et de documents permettant aux spectateurs que nous sommes d’écouter davantage la parole que ces artistes souhaitent si ardemment faire entendre. L’intervention à Tijuana (avec le dispositif technologique porté par les participantes) est liée à d’autres créations de K Wodiczko qui conçoit des objets à l’intention des sans-domicile, des étrangers ou plus généralement des personnes dont la parole est empêchée à causes de l’isolement ou de différents traumatismes. Or, ces outils technologiques ont tendance à surligner l’étrangeté des personnes qui les utilisent. Ainsi, les étrangers qui mettent le « porte-parole » imaginé par Wodiczko ont des allures de mutants, ou de cyborgs, qui semblent paradoxalement bâillonnés par l’objet censé les aider à communiquer. Ces objets, comme celui porté par les femmes de Tijuana, font donc encore naître un sentiment de malaise. À la suite de Claire Bishop, nous pouvons cependant penser que « le malaise, l’inconfort ou la frustration - tout comme la peur, la contradiction, l’exaltation ou l’absurdité - peuvent être cruciaux pour l’impact Artistes porte-voix ou comment rendre audible une parole empêchée 503 artistique de n’importe quelle œuvre » 12 . Ici, et c’est un point important, l’artiste ne prétend pas apporter une solution à un problème. Mais il vient plutôt surligner celui-ci et susciter des interrogations qui naissent justement de cet inconfort devant les œuvres et de l’image que ces dernières font naître pour le spectateur : celle d’une société dans laquelle ces objets se répandraient 13 . Ainsi, K. Wodiczko questionne tout d’abord le fait que notre civilisation numérique et technologique oublie sans doute toute une partie de la population. Il souligne aussi le fait que l’ère de l’hyper communication est peut-être paradoxalement une ère où l’échange et le partage sans médiation sont devenus rares et difficiles. La communication, le lien, et l’implication de participants dans la réalisation de l’œuvre sont également au centre du travail de Lucy Orta. Nous nous intéresserons ici uniquement à Commune Communication (Metz, 1996), une intervention assez singulière dans le parcours de l’artiste, plus connue sans doute pour ses créations autour du vêtement. Pour ce projet, Lucy Orta est en effet allée à la rencontre de détenus de la Maison d’arrêt de Metz, une maison d’arrêt particulièrement sévère selon Lucy Orta, puisque les contacts avec l’extérieur y sont (ou du moins y étaient alors) extrêmement restreints. Cette prison offre néanmoins aux détenus la possibilité de participer à des ateliers de création artistique, notamment des ateliers vidéo. Lucy Orta intervient donc auprès des détenus en proposant un atelier de « communication » avec l’idée de créer du lien entre les détenus par l’échange, les débats mais aussi entre l’intérieur (ce monde clos, très surveillé, presqu’en dehors de la cité) et l’extérieur. Lors des ateliers, les détenus échangent ainsi entre eux autour de leur histoire, de leurs conditions de détention, de leurs espoirs. Les témoignages sont enregistrés par l’artiste et pourront être écoutés à l’extérieur grâce à des walkmans. Les participants choisissent également de faire des séries de cartes postales avec des images qui évoquent leur situation présente (le ciel avec les fils anti-hélicoptères) et leur désir de liberté (un champ de blé face à la prison). Toutes ces images sont marquées du logo « CP Metz » (c’est-à-dire Centre Pénitentiaire de Metz) qui indique la surveillance constante des détenus. Ce logo marque en effet, pour des raisons de sécurité (principalement afin d’éviter les agressions des détenus entre eux mais aussi sur eux-mêmes), tous les objets réglementaires de la prison et rappelle sans cesse aux détenus leur privation de liberté et d’intimité. Lucy Orta confectionne ensuite des valises dans lesquelles elle dispose les walkmans et les cartes postales. Elle place ces objets dans les rues de Metz et propose aux passants d’écouter les témoignages des détenus et de leur écrire 12 Cl. Bishop, « Le tournant éthique », dans Participa(c)tion , Paris, MAC / VAL, 2014, p. 61. Cet article est la traduction d’un extrait de Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship , London, Verso, 2012. 13 Voir K. Wodiczko, Art public, art critique , op. cit. , p. 297. 504 Marie Escorne un message. Le résultat est apparemment étonnant, puisque des centaines de personnes s’arrêtent et se prêtent volontiers à l’échange. Les détenus participant à l’atelier lisent et enregistrent enfin les messages reçus de l’extérieur afin de les diffuser par le biais de la télévision interne du centre pénitentiaire. On peut reprocher à l’artiste - comme l’a fait Dominique Baqué 14 - de faire une œuvre candide qui repose sur de bons sentiments et qui ne parvient qu’à apporter une réponse très infime et ponctuelle à un problème évidemment complexe. Cependant, comme pour les exemples précédents, le travail de l’artiste ne peut se confondre avec celui des travailleurs sociaux ou des pouvoirs politiques. Avec son projet, Lucy Orta souligne encore une fois des problèmes existants - notamment cette quasi imperméabilité du monde carcéral -, mais qui demeuraient sans doute invisibles jusque-là. Une série particulièrement éloquente de Mathieu Pernot, où nous retrouvons le hurlement évoqué avec Les Hommes bloqués d’Ernest Pignon-Ernest, a également pour thème les relations entre l’extérieur et l’intérieur des prisons. Les personnes que Mathieu Pernot appelle Les Hurleurs (titre de la série d’images réalisées entre 2001 et 2004) sont des hommes et des femmes qui viennent aux abords des prisons pour donner des nouvelles à leurs proches. Selon Michel Guerrin : « Ils hurlent pour se faire entendre, pour imposer leur voix aux bruits de la ville. Ils amorcent aussi une chorégraphie involontaire. Une femme porte son enfant qui hurle aussi, mais pour une autre raison. Une autre femme semble ne pas tenir en place. Un garçon fait de ses mains un cornet près de la bouche pour amplifier sa voix. C’est beau à voir. Et c’est tragique » 15 . Les images de Mathieu Pernot sont ainsi muettes mais les corps tendus de ces hommes et de ces femmes sont extrêmement expressifs, chaque geste, chaque attitude, étant apparemment mis au service du cri que nous ne pouvons entendre… Pour finir, nous évoquerons l’une des dernières séries effectuées par Ernest Pignon-Ernest, également consacrée à une prison, celle de Saint Paul à Lyon. Dans les années 1990, l’artiste avait déjà rencontré les détenus de cet établissement. En 2012, il est invité à intervenir dans la prison, désormais désaffectée, qui doit être détruite pour être transformée en université. Cette prison a une histoire particulière puisque beaucoup de résistants y ont été enfermés : certains ont été fusillés, guillotinés, pendus, ébouillantés, torturés par la gestapo ou par la police française elle-même. Ernest Pignon-Ernest s’est donc penché sur cette histoire 14 D. Baqué, Pour un nouvel art politique. De l’art contemporain au documentaire , Paris, Flammarion, 2004, p. 134 sq. 15 M. Guerrin, « Mathieu Pernot, une vision en creux », Le Monde , 29 janvier 2005, voir URL : <http: / / www.mathieupernot.com/ textes_07.php>, consulté le 7 avril 2017. Artistes porte-voix ou comment rendre audible une parole empêchée 505 et a rendu hommage à ces détenus particuliers qu’il montre non pas comme des héros mais comme des hommes et des femmes, simplement. Cependant, il rend aussi hommage à tous les anonymes qui se sont succédés dans cet établissement, qui y ont souffert et ont parfois préféré la mort à la privation de liberté (la prison de Saint Paul « avait été l’une des plus “fertiles” en suicides », comme le rappelle l’artiste 16 ). Ernest Pignon-Ernest explique ainsi cet hommage rendu aux anonymes : « Sans revenir sur les raisons qui ont amené à l’enfermement de milliers de condamnés pendant près de deux siècles entre ces murs, il y a, dans le fait même de la détention, une atteinte violente à l’ordre ontologique qui dépasse tel ou tel cas particulier et demandait à se fondre, se reconnaître en une seule image, à la fois unique et multiple, singulière et universelle. Comme : “Voici l’homme. Ecce homo.” Là aussi, j’ai tenu à marquer ces murs du signe de l’homme » 17 . La prison désaffectée est ainsi chargée d’histoires et l’Histoire avec un grand « H » se mêle ici à toutes les histoires singulières de ceux qui ont passé dans ces lieux quelques mois ou plusieurs années. On imagine que la déambulation dans l’édifice désaffecté a quelque chose de sinistre et macabre : circuler dans cet espace est comme marcher dans un lieu hanté dont les murs résonnent encore des paroles, des soupirs et des cris des détenus. Ernest Pignon-Ernest a donc tissé son intervention avec ces histoires visibles ou invisibles qu’il a fait revenir à la surface des murs. Parmi les traces encore visibles du passages des détenus qui ont inspiré l’artiste, il y a ces quantités d’objets accrochés dans les barbelés qui entourent la prison : on peut voir des vêtements, des tissus mais aussi des « yoyos ». Les « yoyos » sont des bouteilles en plastique contenant des objets - cigarettes, café, stupéfiants -, des messages que les détenus tentaient de se faire passer entre eux. L’artiste s’inspire de ces objets et dessine des bouteilles qui contiennent des images du désir, de l’ennui, de la douleur et l’on retrouve ici l’image du cri, un cri de désespoir contenu, dérisoire, pathétique 18 , emprisonné dans le verre, inaudible… 16 E. Pignon-Ernest, dans Pignon-Ernest. Prisons , Paris, Galerie Lelong, 2014, p. 56 17 Ibid. , p. 20. 18 Termes employés par l’artiste, ibid. , p. 56. 506 Marie Escorne Ernest Pignon-Ernest, intervention à la Prison Saint Paul (Lyon), 2012, image publiée avec l’aimable autorisation de l’artiste Artistes porte-voix ou comment rendre audible une parole empêchée 507 Ernest Pignon-Ernest, intervention à la Prison Saint Paul (Lyon), 2012, images publiées avec l’aimable autorisation de l’artiste 508 Pierre Katuszewski Bobò, Gianluca, Nelson-: la force spectaculaire de la parole empêchée dans les spectacles de Pippo Delbono Pierre Katuszewski (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) Dans ses spectacles, Pippo Delbono, metteur en scène italien né en 1959 à Varazze dans la région Ligure, laisse très peu de place à la parole articulée. Il préfère lui substituer des cris inarticulés et, quand parole il y a, elle est le plus souvent prononcée hors de la scène de théâtre. Des chansons populaires, du rock ou encore des airs d’opéra sont alors diffusés ou bien il parle lui-même, hors du champ scénique ou juste devant la scène, ou encore au niveau du premier rang des spectateurs. Il empêche ainsi la parole d’être émise sur la scène des théâtres où ses spectacles sont présentés et rejette ce qui compose traditionnellement la majeure partie des spectacles du théâtre occidental : une parole articulée destinée à communiquer un propos au public ou à communiquer avec celui-ci. Pippo Delbono n’est pas unique en son genre et le théâtre contemporain regorge d’expériences mettant plutôt le(s) corps au centre des processus scéniques. Cependant, que ce soit Romeo Castellucci, Rodrigo Garcia ou encore Jan Fabre, par exemple, s’ils inventent des langages du corps, complexes et engagés, ils n’excluent pas le texte énoncé par les acteurs sur la scène 1 . En outre, et c’est ce qui fait la particularité de la compagnie Pippo Delbono et ce qui vaut ses plus virulentes critiques au metteur en scène italien, il a inclus dans son groupe des acteurs que l’on peut qualifier de hors normes 2 : ainsi, Gianluca Ballarè, un ancien élève de la mère de Pippo Delbono, est atteint du syndrome de Down, Bobò est sourd-muet et microcéphale - Pippo Delbono l’a fait sortir d’un hôpital psychiatrique dans 1 Les textes de Jan Fabre et de Rodrigo Garcia sont ainsi régulièrement publiés. Le cas de Romeo Castellucci est plus complexe tant les choses sont différentes d’un spectacle à l’autre. 2 Dans son ouvrage, Bruno Tackels retranscrit quelques critiques acerbes, comme cette dépêche AFP, datée du mois de juillet 2002, dont voici un extrait : « […] Il est difficile de rester indifférent aux efforts de ces interprètes pathétiques aux corps abîmés qui, pendant une bonne heure, s’efforcent de donner vie à une pantomime » (Br. Tackels, Pippo Delbono. Écrivain de plateau V , Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2009, p. 48). La force de la parole empêchée dans les spectacles de Pippo Delbono 509 lequel il était enfermé depuis quarante-cinq années 3 - et Nelson Lariccia est un ancien sans domicile fixe rencontré lors d’un séjour à Naples 4 . Ces trois acteurs sont de tous les spectacles de la compagnie et ont une impossibilité de parler : empêchement physique pour les deux premiers, empêchement symbolique pour le troisième, mis au ban de la société, être exclu des affaires de la cité, « une ombre » pour reprendre l’expression de Didier-Georges Gabily dans son roman L’Au-delà 5 et dans sa pièce de théâtre Gibiers du temps 6 . Pourtant, Pippo Delbono n’a pas cherché à agrémenter sa compagnie avec ces êtres désormais centraux de ses créations. Initialement créée avec Pepe Roblebo, un autre « empêché » puisqu’enfui d’Argentine pendant la dictature 7 , la compagnie s’est ainsi agrandie au fur et à mesure des rencontres hasardeuses : Lorsque j’ai rencontré Bobò, sourd muet, il y avait dans chacun de ses petits gestes une nécessité de communication. Lorsque Bobò fait un geste, c’est qu’il a quelque chose à dire, ces gestes ne sont jamais esthétiques, chacun est porteur d’un sentiment, d’amour, de violence, de nécessité, d’indifférence, de désespoir, de solitude, de jeu. J’ai trouvé grâce à Bobò ce que je cherchais depuis longtemps dans mon travail. 8 Contraint d’inventer un langage autre que le langage parlé-articulé, les corps de Bobò, Gianlucà ou Nelson deviennent les médias essentiels d’une transmission bien particulière. Quel théâtre propose Pippo Delbono avec ces acteurs différents ? Que fait-il de cet empêchement de la parole ? S’agit-il de remplacer un type de langage, la parole articulée, par un autre type, la parole du corps ? Ou bien, Pippo Delbono ne rompt-il pas, grâce aux « empêchés de parler », avec un théâtre du sens et de la raison et ne remplace-t-il pas celui-ci par un théâtre de l’émotion et du rapport direct entre les acteurs et les spectateurs ? 3 Il évoque sa rencontre avec Bobò dans Pippo Delbono, Mon théâtre , Arles, Actes Sud, 2004, p. 115-125. 4 Tou.te.s les acteurs.trices de la compagnie ont un parcours singulier, les trois cités ici étant les plus emblématiques. 5 D.-G. Gabily, L’Au-delà , Arles, Actes Sud, 1992. 6 D.-G. Gabily, Gibiers du temps , Arles, Actes Sud, 1995. 7 Sur le parcours de Pepe Robledo, voir B. Pizzinat, « Pepe Robledo et le Libre Teatro Libre : récit d’une expérience de théâtre populaire et parcours d’un acteur en exil », Des théâtres populaires. Afrique, Amérique, Asie, Europe , Horizons / Théâtre , 1, mars-septembre 2012, p. 70-85. 8 P. Delbono, Le Corps de l’acteur ou la nécessité de trouver un autre langage . Six entretiens romains avec Hervé Pons , Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2004, p. 49. 510 Pierre Katuszewski 1. Être, telle est la question Pippo Delbono propose donc un théâtre et un mode de transmission radicalement différents de ceux dont les spectateurs de théâtre peuvent avoir l’habitude 9 . Non seulement la parole est empêchée, mais ce qu’il fait des corps de ses acteurs brouille encore plus les pistes puisqu’il ne s’agit pas pour les acteurs de participer à un théâtre d’incarnation de personnage au service d’une narration, mais de rompre avec un théâtre qui entendrait signifier ou, en d’autres termes, avec un théâtre dont les signes, verbaux ou non, porteraient un sens que les spectateurs auraient pour tâche de découvrir 10 . N’est-ce pas ainsi un langage ou une parole de « suspension du sens » 11 que propose Pippo Delbono ? Un langage qui entend justement se défaire du langage pour atteindre d’autres sphères que celles de la raison, des zones émotionnelles et sensibles : « Pour moi, la composition est un parcours d’émotions, un voyage partagé avec le public, un critique a dit que ce que je savais faire de mieux, c’était de conduire le public à travers différentes émotions. » 12 En effet, ce que recherche Pippo Delbono, pour résumer sa démarche assez complexe 13 , c’est un théâtre qui ne représenterait pas, au sens mimétique et 9 Ce qui suscite des réactions vives et contrastées de la part des spectateurs. À ce propos, voir par exemple Br. Tackels, Pippo Delbono. Écrivain de plateau V , op. cit. , p. 45-65. 10 Quand il aborde le travail du texte, il dit bien lui-même que ce n’est pas son sens qu’il cherche à comprendre : « Lorsque je travaille sur un texte, je ne cherche pas à comprendre ce qu’il veut dire. J’écoute les notes, les couleurs, le rythme. Je préfère visualiser la ligne que trace ma voix dans l’espace plutôt que de comprendre la signification des mots que je prononce » (P. Delbono, Le Corps de l’acteur ou la nécessité de trouver un autre langage , op. cit. , p. 71). 11 Nous faisons allusion ici à la notion de « suspension du sens » pasolinienne. Selon nous, Pier Paolo Pasolini entendait, dans son théâtre, suspendre le sens, non pas pour que le spectateur construise son propre sens du spectacle auquel il assisterait ou de la pièce qu’il lirait, mais pour, éventuellement, ne pas chercher à comprendre et se laisser porter par la beauté poétique du texte et des images scéniques. Sur cette question, voir P. Katuszewski, Le Théâtre de Pier Paolo Pasolini , Lausanne, coll. « Ides et Calendes », 2015, p. 49-54. 12 P. Delbono, Mon théâtre , op. cit. , p. 162. Lors de ses entretiens avec Pippo Delbono, Hervé Pons décrit bien le processus à l’œuvre : « C’est peut-être ce qu’il y a de plus fascinant dans votre théâtre. Ce travail sur le corps, renvoyant chacun à soi-même, met tout le monde sur le même pied d’égalité, permet de tout aborder. Se côtoient sur vos plateaux des travestis, des clochards, Gianlucà, Bobò, prochainement des stars… sans que cet “étalage” ne soit provocant. L’absence de discours, que nous nommeriez l’absence de psychologie, permet aux émotions d’émerger, sans commentaire, sans censure, sans manipulation quelconque » (P. Delbono, Le Corps de l’acteur ou la nécessité de trouver un autre langage, op. cit. , p. 39). 13 Pour des analyses détaillées concernant le travail de Pippo Delbono, voir B. Pizzinat, Pippo Delbono, le théâtre au temps des assassins. Une approche ethnographique , Paris, L’Amandier, 2014 et Br. Tackels, Pippo Delbono. Écrivain de plateau V , op. cit . La force de la parole empêchée dans les spectacles de Pippo Delbono 511 aristotélicien du terme, mais un théâtre qui serait la vie. Comme le rappelle la journaliste Clarisse Fabre : « Il ne s’agit pas, pour le dramaturge, de travailler avec des exclus ou des handicapés mais de fabriquer un théâtre qui se confond avec la vie. » 14 Il rompt ainsi la frontière entre la fiction et le monde réel ou, en tous les cas, il la pose comme perméable et franchissable et il rétablit un espace de continuité entre le plateau de théâtre et l’extrathéâtralité. Avec des personnes comme Bobò ou Gianlucà, le metteur en scène italien parvient ainsi à s’éloigner du processus de représentation et d’imitation de l’extrathéâtralité. C’est pour lui une façon de rompre avec un théâtre fait de faux semblants et de métaphores, encore omniprésent au début du XXI e siècle sur les scènes de théâtre européennes. Pourtant, dans la plupart de ses spectacles, les acteurs endossent des costumes et semblent donc pouvoir incarner des personnages. Ne s’agit-il pas plutôt de présenter des figures comme un catalogue de personnes qui pourraient intégrer une narration et agir, mais qui, de fait, se contentent de défiler 15 sur le plateau pour des micro-séquences généralement sans lien les unes avec les autres ? À la question shakespearienne to be or not to be ? , Pippo Delbono répond radicalement : ses acteurs sont ce qu’ils sont et ils n’ont pas à ne pas être ou à être autre chose qu’euxmêmes. Comme le souligne Sophie Lucet dans un très bel article sur les acteurs « différents » de la compagnie Pippo Delbono, « [l]es acteurs du théâtre de Pippo Delbono ne jouent pas, ils sont ce qu’ils sont, certains muets, d’autres grands et maigres, d’autres en souffrance psychique. Leur corps n’est pas celui d’un personnage, ce sont les mêmes qu’on retrouve au bar après la représentation » 16 . Dans le programme de son avant-dernier spectacle, Orchidée , créé en 2013, il écrit : « […] Orchidée naît aussi de tant de vides, de tant d’abandons. Le vide que nous vivons dans la culture, dans notre vie d’artistes égarés. Le théâtre, que je perçois souvent comme un lieu devenu trop poussiéreux, faux, mort. Le mensonge convenu de la représentation théâtrale. » Et, à un moment de ce spectacle, il pousse le processus de désincarnation à l’extrême quand une des actrices annonce au public : « À ce stade du spectacle vous avez compris que notre metteur en scène ne fait pas dans le classique, il déteste le théâtre, le théâtre qui fait semblant. » Puis, peu après cette séquence et jusqu’aux saluts, les acteurs sont vêtus de jeans et tee-shirts, comme une révélation d’eux-mêmes tels qu’ils 14 Cl. Fabre, « Dr Pippo et maestro Delbono », Le Monde , 21 mars 2012, disponible à l’URL : <http : / / www.lemonde.fr/ cinema/ article/ 2012/ 03/ 21/ dr-pippo-et-maestro-delbono_1673254_3476.html>, consulté le 2 septembre 2015. 15 Dans Questo buio feroce , Pippo Delbono fait d’ailleurs défiler ses acteurs pendant un long moment. Ces derniers, habillés avec des costumes vénitiens, entrent par une porte en fond de scène et traversent cette dernière comme dans un défilé de mode. 16 S. Lucet, « Danser comme les mots dans la bouche d’un muet », dans Y. Butel (dir.), De l’informe, du difforme, du conforme au théâtre. Sur la scène européenne, en Italie et en France , Bern, Lang, 2010, p. 59. 512 Pierre Katuszewski sont en dehors de la scène. Pippo Delbono n’est pas le premier à faire jouer des acteurs en costumes de ville, mais, ici, il affirme son rejet d’une tradition théâtrale fondée sur le mensonge et l’illusion. 2. Le lien scène / salle réconforté Faire déclarer ce rejet face public par l’une de ses actrices est un moyen pour Pippo Delbono de défaire le quatrième mur. Le processus théâtral est ainsi avoué et montré comme tel. D’ailleurs, la métathéâtralité est sans arrêt à l’œuvre dans ses spectacles. Ainsi, même quand il présente des acteurs costumés et qu’il leur fait jouer ce qui pourrait s’apparenter à des situations, non seulement elles ne sont pas liées les unes aux autres comme autant de tableaux qui pourraient, in fine , donner une signification globale au spectacle, mais, de plus, il interrompt constamment la succession des scènes. Il prend alors la parole lui-même, tantôt pour débarrasser le plateau des accessoires qui pourraient l’encombrer pour la suite du spectacle, comme dans Il Silenzio , spectacle créé en 2000, par exemple, tantôt pour pousser des cris ou bien encore pour effectuer quelques pas de danse et, souvent, pour raconter des anecdotes sur la compagnie, particulièrement sur la façon dont il a rencontré ses acteurs, notamment Nelson ou Bobò. Pippo Delbono enclenche donc systématiquement un processus de mise à distance, au sens où les spectateurs ne sont pas face à des acteurs qui feraient semblant de jouer une histoire, aussi déconstruite et métaphorique soit-elle. Dès le début de certains de ses spectacles, il prend la parole et explique quel a été le point de départ de la création. Dans Dopo la battaglia , créé en 2011, il explique par exemple que, privé de subventions pour monter un opéra, il a décidé d’en faire entendre des extraits, ses acteurs imitant au moyen du playback des chanteurs d’opéra. Le processus de distanciation n’a pas pour vocation d’empêcher le spectateur de trop s’identifier avec des personnages qui, nous l’avons vu, sont inexistants, et, le cas échéant, d’être à tel point émus par l’histoire racontée qu’ils n’auraient plus le recul nécessaire pour porter un point de vue critique sur l’histoire, ce qui serait, pour le dire vite, un procédé de distanciation brechtienne. Non, Pippo Delbono est résolument non brechtien - tout d’abord parce qu’il supprime les personnages et les histoires, mais surtout parce qu’il entend justement, grâce à cette mise à distance, rapprocher les acteurs et les spectateurs et leur faire ressentir des émotions fortes 17 : « Le théâtre véhicule la notion de communion. Il faudrait que cette somme de personnes réunies dans le même lieu et pour le 17 Nous avons qualifié ailleurs ce processus de « distanciation ludique », voir P. Katuszewski, Ceci n’est pas un fantôme. Essai sur les personnages de fantômes dans les théâtres antique et contemporain , Paris, Kimé, 2011, p. 79-81. La force de la parole empêchée dans les spectacles de Pippo Delbono 513 même temps (celui de la représentation) éprouve une émotion commune au sein de laquelle chacun y placerait son histoire personnelle. Alors la magie du théâtre aurait merveilleusement fonctionné. » 18 Ces émotions sont provoquées par la présence des corps et tout particulièrement par les musiques et les sons diffusés sur la scène et par les voix des acteurs, notamment celles des acteurs à la parole empêchée. Ainsi, Nelson, Bobò ou Gianlucà permettent ce processus de dé-dramatisation et de sortie d’un théâtre de la représentation, en particulier par l’usage que Pippo Delbono fait de leur voix, provoquant une mise à distance d’avec un théâtre de l’illusion puisqu’ils sont privés de ce qui fait en général la matière du théâtre, le texte articulé. De cette façon, Pippo Delbono agit directement sur les spectateurs et renforce le lien avec le public, un lien fait d’émotion : […] Cette manière de crier est peut-être liée à ma culture rock. Mick Jagger, Janis Joplin crient, la musique est un cri. Pour moi, un spectacle est un cri, tandis que parler relève de la convention théâtrale. La musique m’a très souvent transporté, mais très rarement le théâtre. J’ai pleuré à certains concerts des Doors ou de Peter Gabriel, jamais en voyant les mises en scène de Strehler. 19 Cette déclaration, quelque peu provocatrice au regard de la tradition théâtrale européenne, résume bien les orientations scéniques de Pippo Delbono qui ne sont pas sans susciter des débats et des scandales pendant les spectacles ou bien dans les critiques écrites ensuite. Cette virulence, répétons-le, provient très certainement d’un mode de réception ancré dans les habitus d’une grande majorité de nos contemporains pour qui le théâtre est un espace normé les représentant eux-mêmes et censé discourir sur les problèmes du monde avec une dose raisonnable d’émotion. Pippo Delbono les provoque avec un théâtre établissant un rapport direct entre la scène et la salle, un théâtre physique, qui crie grâce à différents procédés comme du son mis à un volume extrême ou encore la nudité de Gianlucà qui imite le chat avec des miaulements provocateurs, tandis que Pippo Delbono prend des photos du public éclairé pendant un faux entracte du spectacle La Menzogna , créé en 2008, ou encore, dans ce même spectacle, les aboiements de trois acteurs au micro durant une bonne vingtaine de minutes. Pour que l’auditoire prenne encore plus conscience de ce processus de désengagement d’un théâtre empreint de domination, il va même parfois jusqu’à « faire parler » les acteurs à la parole empêchée. Ainsi, Bobò est sollicité au niveau de la voix et il ne peut alors pas faire autrement que d’émettre des petits 18 P. Delbono, Le Corps de l’acteur ou la nécessité de trouver un autre langage, op. cit. , p. 70. 19 Id. , Mon théâtre , Arles, Actes Sud, 2004, p. 159. 514 Pierre Katuszewski cris, par exemple, dans une scène d’ Il Silenzio pendant laquelle il imite un édile attablé avec quelques-uns de ses administrés. Quant à Nelson et Gianlucà, c’est souvent en leur faisant accomplir des playback qu’il rappelle aux spectateurs qu’ils ne parleront pas. Ces moments renforcent l’affirmation de l’impossibilité de parler même si les textes diffusés n’ont aucun rapport avec ce type de problématique puisque ce sont des chansons populaires de variétés, du rock ou des airs d’opéra que les spectateurs entendent. Pour Pippo Delbono, il n’est pas question de discourir, mais de jouer en faisant de l’empêchement de la parole le point de départ du jeu et du spectacle. Après la mise à distance d’un théâtre où les acteurs incarneraient des personnages, marque de fabrique de son travail, une seconde mise à distance est donc proposée, quand les acteurs sans voix qui n’ont que leur corps pour s’exprimer se voient offrir une voix provenant de haut-parleurs. La personne est dissociée, elle se compose d’un corps et, provenant d’ailleurs que de ce corps, d’une voix. Le procédé est similaire à celui qui existait par exemple dans la Rome antique. Le corps et la voix du personnage étaient dissociés puisqu’un chanteur chantait les paroles du personnage pendant que l’acteur dansait son rôle, sans forcément établir de continuité entre l’un et l’autre. À Rome, cela permettait la construction de personnages appartenant à la mythologie grecque, une mythologie qui n’avait aucune signification pour les Romains : ces personnages étaient des êtres fantastiques venus là pour accomplir un rituel, le rituel des ludi , c’est-à-dire du jeu 20 . Chez Pippo Delbono, le procédé est comparable, mais la finalité différente : il l’utilise pour faire disparaitre l’incarnation, la narration et le personnage. Sur scène, il reste simplement des corps et des voix qui s’accordent et jouent entre eux le moment d’un tableau ou d’une image. Notons que cette impossibilité de parler est étendue aux autres acteurs de la compagnie, c’est-à-dire ceux qui auraient la possibilité physique de parler. En effet, très peu de mots sont prononcés lors des spectacles. Et quand c’est le cas, ces paroles sont majoritairement prises en charge par Pippo Delbono lui-même, le plus souvent hors de la scène, à partir de l’espace des spectateurs. Dans Orchidée , il passe ainsi une grande partie du spectacle à parler ou à déclamer des textes du répertoire théâtral, assis à une petite table au fond de la salle, parmi les spectateurs. La scène est bien le lieu d’une parole empêchée, par la vie pour certains et par le metteur en scène pour d’autres. Ces derniers sont rendus muets le temps de la performance. 20 Sur toutes ces questions, voir Fl. Dupont, L’Orateur sans visage. Essai sur l’acteur romain et son masque, Paris, PUF, 2000 et Fl. Dupont et P. Letessier, Le Théâtre romain , Paris, Armand Colin, 2012. La force de la parole empêchée dans les spectacles de Pippo Delbono 515 3. Perspectives italiennes Ce retrait de la parole a indéniablement une signification politique, ce qui n’est pas surprenant de la part d’un metteur en scène italien 21 . Dans un pays où la parole publique a été confisquée notamment par la télévision et tout particulièrement par l’ancien président du conseil, Silvio Berlusconi, qui, bien avant d’être élu à la tête de l’État, détenait une grande partie des médias, le théâtre permet d’exposer cette confiscation des moyens de diffusion de la parole publique. Ce que Pier Paolo Pasolini dénonçait déjà à la fin des années 1950, quand il critiquait avec fermeté les dérives de la télévision naissante : « La télé, loin de diffuser comme certains intellectuels le soutiennent des notions fragmentaires et privées d’une vision cohérente de la vie et du monde, est un puissant moyen de diffusion idéologique et justement de l’idéologie consacrée de la classe dominante. » 22 Toutefois, contrairement à Pasolini dans ses nombreux articles parus dans les journaux italiens, Pippo Delbono ne fait pas un théâtre de la dénonciation. Il performe la critique en transmettant des émotions fortes aux spectateurs au lieu de transmettre un discours construit et didactique. En employant des acteurs « différents », non normés pourrait-on dire, il offre un espace de rencontre qui rompt avec toute la (vulgaire ! ) bienséance ambiante de la péninsule italique. Dans un pays où la parole, en tous les cas la parole officielle, prend souvent l’allure d’une parole de communication à des fins électoralistes, entre autres, le théâtre peut être un espace de résistance ; mais plutôt que d’offrir une autre parole, Pippo Delbono empêche la parole. Ce retrait est, semble-t-il, nécessaire car toute parole, même contestataire, paraît corrompue par des décennies de fourvoiement télévisuel et politique. Parfois, des slogans révolutionnaires sont énoncés, mais toujours hors de la scène, comme dans Orchidée où un acteur vient au niveau du premier rang des spectateurs hurler dans un mégaphone des slogans révolutionnaires ; mais il ne se passe rien ensuite. À ce propos, Pippo Delbono déclare : Orchidée renferme la tentative d’arrêter un temps que je traverse, un temps qui est mien, qui est celui de ma compagnie, des personnes avec lesquelles je travaille désormais depuis de nombreuses années, mais aussi un temps que nous traversons tous 21 Il n’est pas le seul. Par exemple, Romeo Castellucci, dans certains de ses spectacles, opère un travail important sur la voix. Si les deux metteurs en scène ne s’apprécient guère et proposent des esthétiques radicalement différentes, ils ont en commun cette utilisation très particulière des organes vocaux de leurs acteurs. Dans l’un de ses derniers spectacles, Le Sacre du Printemps , créé en 2014, Romeo Castellucci supprime même les acteurs de la scène. 22 P. P. Pasolini, « Néo-capitalisme télévisuel », Vie Nuove ( Voies nouvelles ), 51, 20 décembre 1958, dans P. P Pasolini, Contre la télévision et autres textes sur la politique et la société , trad. C. Michel et H. Joubert-Laurencin, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2003, p. 22. 516 Pierre Katuszewski aujourd’hui, italiens, européens, occidentaux, citoyens du monde. Un temps confus dans lequel je me sens, nous nous sentons pour la plupart, je crois, égarés. Avec la sensation d’avoir raté quelque chose, pour toujours, peut-être la foi politique, révolutionnaire, humaine, spirituelle. 23 Le processus est complexe : éliminer les faux semblants, faire de l’empêchement de parler un acte politique. Que reste-t-il alors à la scène ? Que propose Pippo Delbono à ses spectateurs ? Un théâtre fragmenté 24 , où les images d’actualité (sans légendes explicatives) et les scènes ludiques alternent et se succèdent, dans un tourbillon déstabilisant tant nos repères théâtraux habituels sont démolis. Remarquons que Pippo Delbono est extrêmement présent, et notamment par l’intermédiaire, d’une part, de sa voix, très particulière, qui pousse abondamment des cris dans ses spectacles, comme un contrepoint au quasi-silence des acteurs, mais aussi, d’autre part, de son corps avec, notamment, la fameuse « danse de Pippo ». Au silence imposé par le monde, peut-être pour mieux lui résister grâce à la poésie et à l’émotion des corps en scène, il adjoint sa voix de démiurge afin de renforcer l’émotion et de rappeler, peut-être, que les êtres peuplant cette terre, tous les êtres et pas seulement les « conformes » peuvent encore crier. Bobò, Gianlucà et Nelson, les empêchés de parler de la Compagnie Pippo Delbono, influent donc sur les créations du metteur en scène italien. Ces rencontres hasardeuses avec ces êtres différents ont été le point de départ d’un théâtre radical où l’impossibilité de parler contamine ceux qui le pourraient encore puisque la vie leur a laissé cette possibilité. Si Pippo Delbono entend fabriquer un théâtre de la vie, il ôte la parole ou bien, quand il y a énonciation d’un texte, il le fait crier, hurler, vociférer, créant chez la plupart des spectateurs des émotions fortes. 23 Citation issue du programme de salle du spectacle. 24 Dans Mon théâtre , il compare ainsi son travail au montage cinématographique : « En ce qui concerne le montage, je compose des séquences d’images qui peuvent fonctionner de manière autonome. Chacune est terminée, chacune a un sens en soi. […] comment passer d’un plateau vide à la présence de trois personnes sur la scène ? L’entrée des acteurs est un passage obligatoire. Alors je cherche à introduire de la poésie dans l’articulation entre deux séquences - c’est-à-dire une qualité qui aille au-delà de la simple nécessité du langage » (P. Delbono, Mon théâtre , op. cit. , p. 104-105). La force de la parole empêchée dans les spectacles de Pippo Delbono 517 4. Un théâtre minoritaire Pour terminer, faisons référence à un autre metteur en scène italien, Carmelo Bene qui entendait, en résumant grossièrement ses théories complexes, retrancher du théâtre tout ce qui constituait pour lui des éléments de pouvoir, comme le rappelle Gilles Deleuze : […] les éléments du pouvoir dans le théâtre, c’est à la fois ce qui assure la cohérence du sujet traité et la cohérence de la représentation sur scène, c’est à la fois le pouvoir de ce qui est représenté et le pouvoir du théâtre lui-même. […] Quand Carmelo Bene choisit d’amputer les éléments de pouvoir, ce n’est pas seulement la matière théâtrale qui change, c’est aussi la forme du théâtre qui cesse d’être "représentation" en même temps que l’acteur cesse d’être acteur. […] l’originalité de sa démarche, l’ensemble des procédés qui sont les siens nous semblent d’abord tenir à ceci : la soustraction des éléments stables de pouvoir qui va dégager une nouvelle potentialité de théâtre, une forme non représentative, toujours en équilibre. 25 Ces propos, formulés en 1979, peuvent très bien s’appliquer au travail de Pippo Delbono. Carmelo Bene faisait ainsi de l’acteur une machine actoriale et une grande partie de son travail consistait à transformer les voix, à les amplifier, à les faire crier, hurler, à les modifier, etc. Les cris de Bobò ou de Gianluca ne sont pas sans rappeler les expérimentations de Carmelo Bene sur la voix. Pippo Delbono soustrait la parole, un des éléments de pouvoir, et la remplace par des sons inarticulés provenant des corps empêchés de parler. D’autres propos de Gilles Deleuze sur Carmelo Bene font écho à la démarche de Pippo Delbono : Toutes les déclarations d’orgueil de Carmelo Bene sont faites pour exprimer quelque chose de très humble et d’abord que le théâtre, même celui dont ils rêvent est peu de choses, que le théâtre évidemment ne change pas le monde et ne fait pas la révolution. Et à un théâtre qui entendrait représenter les conflits, Carmelo Bene prétend substituer un théâtre de la variation comme élément plus actif, plus agressif. 26 Pippo Delbono ne propose-t-il pas ce théâtre de la variation ? Variation des corps, des voix, variation sur le même thème d’un spectacle à l’autre ? Les acteurs différents sont, pourrait-on dire, une variation et leur voix des variations des potentialités de la voix humaine, minoritaire, certes. Minorité, un terme cher à Carmelo Bene : « Le théâtre surgira comme ce qui ne représente rien, mais ce qui présente et constitue une conscience de minorité en tant que devenir universel. » 27 25 G. Deleuze, « Un manifeste de moins », dans C. Bene et G. Deleuze, Superpositions , Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 85-131, extrait cité p. 93-94. L’auteur souligne. 26 Ibid. , p. 120. 27 Ibid. , p. 130. 518 Élisabeth Magne Faire taire les images Élisabeth Magne (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE ) Le 7 janvier 2015, vers 11h30, deux terroristes islamistes pénétraient dans les locaux de Charlie Hebdo , journal satirique parisien, armés de fusils d’assaut et assassinaient onze personnes dont huit membres de la rédaction parmi lesquels Cabu, Charb, Wolinski. Les deux assassins, Chérif et Saïd Kouachi, se réclamant d’« Al Qaïda dans la péninsule arabique », furent tués quelques jours plus tard dans la banlieue parisienne après une traque qui mobilisa toutes les polices et tous les médias. L’évènement eut un retentissement considérable en France et à l’étranger, suscitant des manifestations de soutien immenses de par le monde. Le 11 janvier, à Paris, une marche républicaine réunissait plus de un million et demi de personnes autour de 44 chefs d’États et de gouvernements pendant qu’en province, des défilés d’une ampleur inconnue faisaient descendre toute la population dans la rue. Le journal reprit sa parution le 14 janvier avec le numéro 1178 tiré à huit millions d’exemplaires. Voilà pour la chronologie de cette incroyable semaine qui ouvrait, malheureusement durablement en France, la liste mortifère d’une série d’évènements portant le sceau d’un terrorisme islamiste extrémiste et radicalisé 1 . 1. La montée de l’intolérance L’onde de choc en Europe fut sans doute comparable à ce qu’avait été le 11 septembre 2001 pour les Américains et la réaction à la mesure de la violence symbolique que représentait la mort de ces journalistes. La place de la République à Paris, prise d’assaut par les manifestants le dimanche 11 janvier, livra des milliers de clichés magnifiques, drapeaux et slogans flottant au vent, clichés dont quelques-uns auraient pu inspirer un Delacroix, repris ad libitum par les médias et les réseaux sociaux. Dans les jours qui suivirent, ailleurs, en Algérie, au Pakistan, en Afghanistan, en Iran, d’autres scènes adressées à l’Occident furent organisées comme au- 1 La liste des évènements de cette nature ne cesse malheureusement de s’allonger depuis janvier ; fusillade au Bataclan le 13 novembre 2015, tuerie de Nice le 14 juillet 2016, assassinat d’un prêtre quelques jours plus tard. Faire taire les images 519 tant de réactions violentes à l’encontre de cette solidarité avec les journalistes de Charlie Hebdo . Le journal Le Monde par exemple, publia les images de ces mouvements de colère dans plusieurs de ses éditions numériques de janvier 2 . Le 16, sous un article intitulé « Manifestations à Alger contre “l’offense” faite au Prophète par “Charlie Hebdo” », on voit un groupe d’hommes brûler un drapeau français, lors d’une manifestation publique ; le même drapeau photographié quelques jours auparavant à Paris flottant sur la statue de La République. À Alger, sur le cliché publié dans Le Monde , on dénombre de nombreux appareils de prise de vue, brandis tels des poings levés par les manifestants : téléphones portables, caméras, appareils photographiques. À l’évidence, il s’agit donc bien d’une scène destinée à faire image, conçue pour être diffusée et circuler sur le net comme un pendant aux unes des journaux européens. Des images encore et encore pour affronter d’autres images. Pour rappel, la source explicite du conflit et l’assassinat des journalistes de Charlie Hebdo s’inscrivaient dans la publication par le journal satirique de caricatures humoristiques dites les « caricatures du prophète » et autres dessins sur les extrémismes de la religion musulmane ainsi fustigés. Remontons l’archéologie de l’affaire en posant quelques jalons de cet engrenage meurtrier lancé à l’échelle de l’Europe, quelques dates terribles de cette croisade contre des images. Le 2 novembre 2004, à Amsterdam, Theo Van Gogh est assassiné par un compatriote, un jeune Néerlandais d’origine marocaine : il est d’abord égorgé puis laissé pour mort avec un message appelant au djihad planté dans le cœur. Theo Van Gogh, cinéaste polémiste, caricaturiste et provocateur, venait de sortir un film Submission en collaboration avec une jeune avocate et députée d’origine somalienne, Ayaan Hirsi Ali, spécialiste des femmes victimes de l’islam rigoriste. À travers le meurtre de Van Gogh, c’est aussi la jeune femme qui était visée puisque le message retrouvé sur le corps du cinéaste lui était adressé. Le 30 septembre 2005, Kurt Westergaard, illustrateur satirique danois, publie dans le Jyllands-Posten douze dessins caricaturant le prophète dont le plus célèbre représente Mahomet coiffé d’une bombe en guise de turban. Début février, plusieurs journaux européens dont Charlie Hebdo en tête publient à nouveau ces images en solidarité avec le journaliste dont la tête venait d’être mise à prix par des islamistes pakistanais. En effet, entre décembre et janvier, plusieurs 2 URL : <http: / / www.lemonde.fr/ afrique/ article/ 2015/ 01/ 16/ manifestations-a-alger-contrel-offense-faite-au-prophete-par-charlie-hebdo_4557979_3212.html> ; URL : http: / / www. lemonde.fr/ asie-pacifique/ article/ 2015/ 01/ 18/ nouvelles-manifestations-contre-charlie-hebdo-au-pakistan_4558556_3216.html>; URL : http: / / www.lemonde.fr/ actualitem e di a s / a rticl e / 2 0 1 5 / 0 1 / 2 3 / n o uve ll e s -m a nif e s t a tio n s c o ntre c h a rli e -h e b d o dans-le-monde-musulman_4562425_3236.html, sites consultés le 15 juillet 2016. 520 Élisabeth Magne imams danois s’étaient rendu en Arabie Saoudite pour mobiliser les institutions et les États musulmans, brandissant notamment comme objet de leur colère ces quelques dessins. Tout bascule après cette tournée moyen-orientale. Le mouvement gagne du terrain, provocant manifestations et menaces d’attentats. Westergaard lui-même est directement visé à plusieurs reprises en 2008 et 2010 et vit depuis sous la protection des services secrets danois. À C harlie Hebdo , c’est donc une histoire polémique vieille de dix ans qui couve autour des radicalités de la religion musulmane. Le 2 novembre 2011, les locaux du journal sont incendiés au cocktail Molotov suite à la publication d’un numéro baptisé « Charia Hebdo » avec le prophète Mahomet comme rédacteur en chef ! Je cite Charb : « Nous voulions réagir à l’annonce de l’instauration de la charia en Lybie et à la victoire du parti islamiste Ennahda en Tunisie » 3 . Le journal récidive en septembre 2012 ; il titre « Intouchables 2 » 4 , dans une première page représentant un rabbin poussant un mollah en fauteuil roulant avec cette bulle qui sonne comme un avertissement « Faut pas s’moquer ! ». Et le 7 janvier, jour de l’attentat, était publié le numéro 1177 affichant en une « Les prédictions du mage Houellebecq » ; l’écrivain sortait le même jour son dernier ouvrage, Soumission , roman de politique fiction dans lequel un parti musulman remportait la présidentielle contre le Front National en 2022 grâce à son leader charismatique Mohammed Ben Abbes, flanqué de François Bayrou comme premier ministre. Comme à son habitude, Houellebecq mêlait personnages réels et fiction improbable dans un scénario débridé et bien peu crédible. Mais éditorialistes du journal et écrivain poursuivaient ainsi le fil d’une entreprise critique depuis longtemps engagée. 2. L’illusion de l’entre-soi Pourtant, il faut peut-être rétablir un certain nombre de vérités autour de ces évènements, vérités occultées par l’effet de projecteur braqué sur cette presse dans la foulée de ces moments tragiques. Dans ce même numéro du 7 janvier, le bandeau un peu oublié proclamait parmi d’autres entrées : « APPEL AUX DONS , on en a encore besoin ! ». Car en ce début d’année 2015, le journal est en quasi-faillite : déficitaire, il vend 3 URL : http: / / www.lemonde.fr/ actualite-medias/ article/ 2011/ 11/ 02/ le-siege-parisien-decharlie-hebdo-a-ete-incendie_1597146_3236.html [en ligne], consulté le 15 juillet 2016. 4 En référence au film Intouchables de Nakache et Toledano, gros succès cinématographique sorti un an plus tôt. Faire taire les images 521 en moyenne 30 000 exemplaires par semaine 5 . C’est bien peu. Les appels à la générosité se multiplient pour tenter de sauver ce qu’il reste d’un lectorat postsoixante-huitard réduit à un groupuscule confidentiel. On est loin de l’époque glorieuse où naissait Charlie Hebdo sur les cendres du journal « bête et méchant » Hara Kiri , interdit de publication suite à sa une consacrée à la mort du général De Gaulle. Le 16 novembre 1970, Hara Kiri titrait ironiquement « Bal tragique à Colombey - 1 mort », en référence à un fait divers qui avait occupé le devant de la scène médiatique quelques jours plus tôt : l’incendie d’un dancing en Isère où avaient péri 146 jeunes. Victimes de la censure, la même équipe (le professeur Choron, Wolinski, etc.) lancent une semaine plus tard Charlie Hebdo , en référence au prénom du général qui les avait fait plonger ! On y retrouve le même esprit frondeur, l’humour potache, le mauvais goût revendiqué faisant feu de tous les sectarismes, de tous les intégrismes. Toutefois l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981 semble pourtant sonner le glas d’un lectorat qui s’épuise et le journal cesse de paraître. Il est remonté en 1992 par Philippe Val et une équipe renouvelée qui se déchire ensuite au fil de guerres internes fratricides et un peu nombrilistes. En 2015, on a donc plutôt affaire à une bande survivante qui tente difficilement de parler à un petit noyau libertaire anarchiste et rigolard, dans la lignée des Desproges, Coluche, etc., depuis longtemps disparus : un tout petit journal pour un tout petit lectorat qui ne bouleversait guère une opinion publique qui l’avait oublié. Voilà pour la première vérité concernant ce journal en ce début d’année 2015. La seconde, si tant est qu’il faille la rétablir, porte sur les accusations de racisme proférées à l’encontre de la ligne éditoriale dont on a pu dire qu’elle était en guerre contre les musulmans. Un épluchage même superficiel tord le cou à cette opinion : à Charlie Hebdo , ce sont tous les sectarismes et les crétineries ordinaires qui sont dans le viseur. En témoignent les très nombreuses menaces et procès venus notamment du monde politique et en particulier de l’extrême-droite. Le journal poursuit une ligne athée et anticléricale, fustigeant tous les intégrismes religieux. Il est mis en cause par des associations chrétiennes pour ses positions contre le pape et gagne la plupart des procès qu’on lui intente ; c’est le cas notamment en 2006 sur l’affaire des caricatures où les islamistes sont déboutés en première instance. Charb, accusé de cibler systématiquement les musulmans se justifiait en disant qu’en vingt ans d’existence, ils avaient à leur actif treize procès contre des intégristes catholiques et un seul contre des musulmans radicaux. 5 En comparaison, Le Canard enchaîné , dont le lectorat peut être de la même veine, tire entre 500 000 et 550 000 exemplaires. 522 Élisabeth Magne Voilà l’état des lieux en 2015, le contexte dans lequel s’est produite l’attaque meurtrière : un journal très peu lu, presque confidentiel, qui faisait feu de tous les extrémismes dans un certain pêle-mêle foutraque qui en avait découragé plus d’un. La plupart d’entre nous a découvert le 7 janvier que les locaux du journal étaient sous protection policière ainsi que le dessinateur Charb dont le nom avait été publié en 2013 dans une liste rédigée par « Al Qaïda dans la péninsule arabique » désignant onze personnalités occidentales recherchées mortes ou vives pour crime contre l’Islam. Comment en était-on arrivé là ? Comment des images aussi peu investies en France avaient-elles pu générer une telle réaction et revenir en boucle jusqu’à des bras armés agissant sur le sol français ? 3. De la libre circulation des images Le 7 janvier 2015, deux fous furieux, embrigadés par des fanatiques extrémistes se réclamant d’un islam radical, attaquaient et tuaient, dans la salle de rédaction d’un journal satirique, une bande de copains fêtards, coupables d’avoir trop ri et trop dessiné. Leur crime : avoir représenté, avec un humour parfois féroce, le prophète Mahomet dans des situations qui fustigeaient souvent le dévoiement fanatique de quelques thuriféraires sectaires. Entre les victimes et les bourreaux il y avait des images , des dessins destinés à un lectorat réduit au fil des ans à un groupuscule confidentiel. Avec ceux-là, le journal féroce entretenait une connivence culturelle en forme de retrouvailles hebdomadaires. Tous les sectarismes, tous les travers du monde politique, tous les dogmes y compris le politiquement correct y étaient joyeusement pris d’assaut avec mauvais goût, trivialité, misogynie et une absence totale de respect pour le bien-penser. Ils avaient sans doute été des élèves potaches, ils n’avaient pas grandi pour le plus grand plaisir d’une poignée d’adeptes tout aussi décidés à ne pas penser droit. Leurs blagues n’étaient pas toujours drôles mais c’étaient les leurs et rien n’arrêtait leur plaisir de railler. En 2015 comme en 1970, l’esprit libertaire et anarchiste présidait ces comités de rédaction atypiques qui tenaient lieu de brainstormings créatifs. Ils étaient dessinateurs et journalistes - ou l’inverse -, le crayon suspendu au ras de l’actualité, hier comme aujourd’hui. Hier, le pouvoir et l’État français mettaient un coup d’arrêt à la publication. Mais il ne leur fallait que huit jours pour déplacer leurs pions et reprendre la même veine sous un autre titre. Aujourd’hui, des armes ont balayé l’échiquier et anéanti les plus rebelles. Peu d’écart finalement dans le contenu entre cette mouture originelle et les derniers numéros de décembre 2014. Pourtant, il y a bien une divergence majeure entre ces deux histoires à chercher du côté de la circulation désormais planétaire de l’information, des textes, Faire taire les images 523 des écrits mais surtout des images. L’avènement d’Internet et de tous les canaux d’accès et de partage travaille désormais tous nos repères identitaires avec une rapidité sans précédent. Ici, peut-être, faut-il se rappeler quelques jalons de l’histoire quant aux voyages des objets iconiques afin de mieux appréhender où nous en sommes aujourd’hui et quelles furent les conditions de déplacement antérieures : transport et diffusion d’abord impossibles, puis réalisables au rythme des déplacements humains et enfin détachés de tout support matériel. Si nous remontons aux sources historiques, les premières modalités de circulation des images sont liées à l’avènement de la gravure et de l’imprimerie. Avant cette possibilité technique, peu ou pas de mobilité. Et lorsque voyageaient quelques rares images, c’était avec d’infinies précautions pour un déplacement dans une aire limitée, lié à des raisons religieuses ou politiques : toile roulée, petit panneau de bois, copie. La Renaissance bouleverse cette rareté ; dans les ateliers de Raphaël, puis de Rubens, de Rembrandt pour ne citer qu’eux, les modèles essaiment dans toute l’Europe sous forme de gravures imprimées. Mais il s’agit souvent de copies de peintures, restreintes dans leur matérialité : pas de couleur, de petits formats et un transfert de la picturalité au trait « sec ». Cette circulation, pour avérée qu’elle soit, se fait au pas des chevaux qui les transportent, à l’échelle des cercles de connaisseurs, de quelques communautés d’artistes, élite parmi les élites. L’étape suivante sera l’invention de la photographie au XIX e siècle et la notion de tirage à partir d’un négatif, dans une démultiplication du même par un procédé technique qui vide finalement la notion d’original. Dans un texte de 1935, Walter Benjamin développe sa thèse sur la déperdition de l’ aura en ces objets 6 , déperdition liée aux techniques de reproduction de masse où l’œuvre se trouve désincarnée par sa déclinaison dans d’infinies sous-modèles pourtant très « ressemblants ». Ce texte prend acte pour la première fois de la nature immatérielle de l’image, voyageant dans des versions affaiblies, disponibles pour le plus grand nombre au travers du livre, du support papier. Mais derrière le texte de Benjamin transparaît également ce pressentiment de l’altération liée à la diffusion, de l’arrachement, de la décontextualisation mortifère, de l’acculturation dans la trop grande rapidité des transferts. Nous aurions aimé que Walter Benjamin nous parle des images animées, du cinéma, de la télévision et d’Internet, dernier outil à notre disposition où le voyage des images devient fulgurant, instantané, de l’ordre d’une fraction de seconde : qu’en aurait-il dit ? 6 W. Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique , trad. Fr. Joly, préf. A. de Baecque, Paris, Payot, coll. « Petite Bibliothèque Payot », 2013. 524 Élisabeth Magne L’encodage contemporain de ces objets transforme les couleurs, les zones d’ombre et de lumière en données numériques extrêmement complexes mais aussi très légères - quelques influx électroniques - permettant un transfert immédiat, une quasi-instantanéité du voyage où le très lointain vient vers nous à des vitesses hors d’échelle : anthropologiquement, cette fulgurance est une grande nouveauté et il n’est peut-être pas sûr que nous soyons armés intellectuellement et culturellement pour cet arrachement où l’iconique devient du « sous-vide » coupé de tout contexte, du « hors-sol ». 4. De l’effet des images Cet arrachement et cette décorporéisation ont également à voir avec notre histoire d’un imaginaire iconique lié au sacré et à la magie tant notre rapport ontologique aux images a partie liée avec leur valeur performative. Rappelons en préambule que nos catégories de pensée quant à ces objets sont relativement récentes et qu’il fut un temps où leur efficacité primait sur toute autre considération. Je cite Régis Debray dans Le Stupéfiant image : Il fut un temps où l’image d’un feu réchauffait son regardeur. Un empereur chinois exigea même qu’on effaçât une cascade peinte sur le mur de sa chambre parce que le bruit de l’eau l’empêchait de dormir. 7 Et plus loin : On peut supposer que le simulacre de la caverne portait au plus haut sa puissance agissante, consolante et gratifiante. Le regard participant lié à des pratiques rituelles n’est pas le regard distancié, solitaire et comme décroché de tout intérêt pratique et quotidien que nous posons sur une toile de maître. Une fresque paléolithique est devenue belle avec le temps comme une vierge romane est devenue pour nous une œuvre d’art. Au départ, il s’agissait, pour les premières, d’une technique de survie, et, pour la seconde, d’un moyen de salut. Dans les deux cas de figure, la présence traverse la représentation avec des effets de contagion et d’osmose. L’image originelle n’est pas faite pour distraire, mais pour servir. Image et magie ont les mêmes lettres, et le regard magique - qui précède le regard esthétique - est trivial, rusé, utilitaire et pragmatique. Disons que l’art arrive aux images quand la magie s’en absente. 8 7 R. Debray, Le Stupéfiant image, de la grotte Chauvet au Centre Pompidou , Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 2013, p. 38. 8 Ibid. , p. 39. Faire taire les images 525 Dès l’origine, image et religion ont pris acte de cette dimension anthropologique dangereusement performative. Le livre sacré qui prohibe les images, c’est d’abord la Bible, précisément l’Ancien Testament, où l’iconophobie vient de Dieu lui-même dans sa haine du simulacre. « Tu n’auras pas d’autre Dieu que moi, tu ne te feras pas d’idole ni de représentation quelconque de ce qui est en haut dans le ciel, de ce qui est en bas sur terre. Tu ne te prosterneras pas devant elles et tu ne leur rendras pas le culte » (Exode 20, 3-5). Violer l’interdiction de l’image était aussi grave que de commettre un inceste ou un meurtre. Mais l’interdit lui-même aurait-il été proféré avec autant de force par Moïse, martelé et repris par tant de prophètes si la tentation n’avait été si forte ? Là où il y a histoire et récit, on ne peut empêcher l’ imagination de fonctionner, un Dieu sans image est toujours un peu inhumain. L’aniconisme hébraïque ne cesse de vaciller sur les bords ; fresques de la synagogue syrienne de Doura-Europos, nombreuses images juives dans l’Espagne andalouse, bible manuscrite et illustrée du Rabbin Moïse au XIV e siècle, haggadah dite de Sarajevo de la même époque. Dieu en tant que tel est proclamé infigurable mais il y a dans le divin quelque chose qui pousse incoerciblement à la figuration. Le Nouveau Testament, en actant le dogme chrétien de l’Incarnation, a définitivement légitimé la fabrication figurative. Si Dieu s’est fait homme né d’une femme, il n’est plus scandaleux de le représenter. La civilisation occidentale de l’image naît avec le Nouveau Testament, après avoir été l’une des plus iconophobes, maniant avec ambiguïté ces objets à la fois dangereux et attirants. Dans le Coran, l’interdiction ne vient pas du livre lui-même mais des hadiths prophétiques ou de traditions rapportées. Pour preuve là aussi, les contreexemples nombreux comme les miniatures persanes ou les manuscrits coraniques illustrés. Voilà pour le terreau religieux où plongent les racines d’une large partie du monde ; trois religions du Livre comme substrat des enjeux d’une iconicité trouble. Aujourd’hui évidemment, ce rapport s’est laïcisé, esthétisé ; nul ne raisonne en termes magiques, la notion d’efficience semble s’être largement diluée dans une familiarité neutralisée. En sommes-nous si sûrs ? En 2002, Marie-José Mondzain se posait la question : l’image peut-elle tuer ? 9 9 M.-J. Mondzain, L’Image peut-elle tuer ? , Paris, Bayard, 2002. L’analyse porte essentiellement sur des images photographiques liées à la débauche médiatique qui a suivi le 11 septembre 2001. De même, dans l’ouvrage de D. Baqué, L’Effroi du présent. Figurer la violence (Paris, Flammarion, 2009) ; conflits, guerres, attentats produisent de l’image 526 Élisabeth Magne En 2002, Internet était encore bien peu présent dans le quotidien de la plupart des régions du monde. Elle n’en parle guère d’ailleurs. Néanmoins, elle s’interroge sur le caractère performatif des images, non point sur ce qu’elles font mais sur ce qu’elles font faire. Elle dit - ce sont ses mots : « Ne faire qu’un avec ce que l’on voit est mortel et ce qui sauve, c’est toujours la production d’un écart libérateur » 10 . Cet écart libérateur, dit-elle encore, se fonde sur « une gestion articulée et simultanée du visible et de l’invisible » 11 . Derrière ces mots écrits quelques mois après le 11 septembre, elle livre un plaidoyer pour une didactique de l’image, pour une connaissance approfondie de sa mécanique, pour une pensée analytique qui, en permanence, la tienne à distance. Toute image peut être vue à condition de savoir la regarder. En dehors de ces conditions critiques, oui, les images peuvent tuer. Les conditions critiques dont elle parle et cet écart libérateur, c’est aussi une capacité à identifier les cadres de l’expérience dans lesquelles elles émergent. Si la religion s’est absentée de la plupart des images, elle a été remplacée par une culture partagée, un « commun », un contexte et une chaîne de production où l’instauration iconique reste le fruit d’un lieu, d’un moment, d’un groupe. On renverra ici à l’ouvrage d’Howard Becker, Les Langages de l’art 12 , pour repérer en quoi les images - et donc l’art - sont des objets produits dans un contexte matériel et humain et peuvent perdent leur identité dans tout déplacement qui n’en prendrait pas acte 13 . Or, dans l’affaire qui nous préoccupe, le voyage des photographique « documentaire », dont se saisissent les artistes avec plus ou moins de distance critique. 10 M.-J. Mondzain, L’Image peut-elle tuer ? , op. cit. , p. 29. 11 Ibid ., p. 15. 12 H. S. Becker, Les Mondes de l’art , trad. J. Bouniort, Paris, Flammarion, 2006. Publié pour la première fois en 1982 sous le titre Arts world. 13 Poursuivant cette idée que toute image vaut en contexte de production et pour une communauté singulière, je voudrais revenir à notre objet de départ, à savoir le dessin de presse, objet fondé sur l’humour. Et on sait combien l’humour nécessite profondément une culture commune sous peine de louper sa cible. Freud dans Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient (Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l’inconscient », 1988) analyse le raffinement de ce partage nécessaire où l’implicite et le non-dit sont nourris à la pensée commune. Qui s’arrête à la surface du mot à mot dans le trait d’esprit ne saisit rien. L’étranger est de ceux-là. De même pour le dessin de presse où la pseudo-transparence de l’image ne simplifie rien pour que soit attrapé la fulgurance de l’image qui raille. Le dessin humoristique prend appui sur un socle commun culturel enraciné dans un contexte particulier, circonstancié, daté, etc. et nécessite, a minima , des territoires partagés qui vont créer de la connivence entre dessinateur et lectorat. On le mesure mieux parfois lorsque l’on revoit, des années plus tard, des anthologies de ces mêmes dessins, anéantis par l’oubli des circonstances qui ont présidé à leur instauration. Éphémères comme l’actualité ! Leur humour comme dans le mot d’esprit, joue sur l’accointance subtile de mécaniques implicitement partagées, sur la complicité de deux intelligences et de Faire taire les images 527 images anéantit cette connivence : elles perdent en chemin tout le déploiement sensible qui les a fait naître, toutes les subtilités partagées d’un arrière-plan indispensable à leur compréhension. Elles sont, comme l’Empereur de la fable, cruellement nues dans l’ailleurs lointain qui les reçoit. L’épaisseur de l’iconique, le « corps commun » est indispensable. Cette densité, on pouvait l’appeler incarnation ou corporéité au temps du religieux. Aux temps laïcs, on l’appellera faute de mieux culture. 5. Perdre la parole en chemin Or que se passe-t-il lorsque les moyens technologiques de circulation des images produisent des déplacements instantanés, des transferts quasi immédiats ? Ce qui part dans les signaux numériques, c’est uniquement la « peau des images », un arrachement de la surface sans que suivent ni la culture ni le contexte 14 . Ce qui s’en va, c’est de l’hors-sol, du clone sans genèse et sans histoire, des objets acculturés, flottants dans le monde numérique. D’autant plus décorporéisés qu’ils y perdent également leur matérialité originelle : format, support, circuit de partage, etc. Le processus est particulièrement radical et violent dans le cas des images : les autres documents voyageant sur le même mode - textes écrits ou oraux - sont largement empêchés de vitesse, le filtre de la traduction nécessitant a minima des interfaces culturelles, de l’humain qui pense dans les deux langues. Pour traduire, il faut partager de la pensée et donc reconstruire dans un nouveau « corps ». Les images, elles, sont pseudo-transparentes. Elles ont les apparences d’un partage facile et universel. Une photo est dénotable immédiatement ; je reconnais qu’il s’agit d’un homme, d’une ville, d’une arme, d’un chien. Si j’ai affaire à une peinture ou à un dessin, le phénomène est à peu près semblable. Je vois des gens, un groupe, des objets, une architecture. Ce sont des objets qui parlent directement à la lecture et à l’interprétation, sans la médiation de la langue. Plus que le texte, l’image semble universellement accessible, ouverte à la saisie de tous dans sa polysémie originelle qui en fait une auberge espagnole. Elle offre toutes les apparences de la transparence du référent sans autre intervention de deux savoirs qui se retrouvent au panthéon de l’interprétation. Dans l’image, ce second degré joue sur l’ellipse, sur la métaphore visuelle, sur le raccourci signifiant, tout autant de mécanismes qui tombent lorsque l’image est prise « au pied du trait ». Le comique requiert cette distance et cet éloignement du figural. 14 « L’absence de scène (en l’occurrence la déterritorialisation physique et mentale) a pour conséquence l’obscénité », écrit Olivier Mongin dans « Une période de grande turbulence » ( Violences sans fin , Esprit , 421, janvier 2016, p. 77). 528 Élisabeth Magne traduction, partagée quelle que soit la culture d’origine. Regarder est un langage apparemment sans médiation, exempt a priori de la nécessité d’un apprentissage. Un tel jugement, bien évidemment, n’épuise pas la question de l’image, plus complexe qu’il n’y paraît. Mais il signale simplement la disponibilité - illusoire - du matériau à la saisie de tous. Car cette dénotation ne tient que la « peau des images ». C’est une identification qui ne rentre ni dans l’intention, ni dans la production, ni dans le contexte, ni dans la culture. La fulgurance du transfert produit des objets largement acculturés. Le flux considérable et toujours croissant d’images ramenées ou écrasées en leur stricte visibilité produit des effets confusionnels. Ces visibilités acculturées sont susceptibles d’être recorporéisées à des milliers de kilomètres de leur lieu de production selon des ontologies de nature complètement différentes. Incapables de maîtriser anthropologiquement ce que cette circulation modifie dans nos vies, nous réagissons sans recul face à une mondialisation débordante. Les images voyagent désormais largement au-delà de leur lieu de conception originel. Ce n’est pas nouveau mais le flux est incommensurable, inouï. Il nous oblige à repenser le lien à l’autre, l’altérité de chacun, son identité, ses représentations ; selon les mots d’Hannah Arendt, il convient de « penser l’évènement pour ne pas succomber à l’actualité ». La circulation mondialisée des images n’a-t-elle pas raison de leur incarnation ? N’est-elle pas un empêchement de parole qui fait taire leur densité, les réduisant à l’état de pellicules de visibilité susceptibles de se trouver affublées ensuite de nouvelles épaisseurs, brandies telles des étendards de combat, investies d’une performativité qui leur était totalement étrangère à l’origine ? La fulgurance de leur transfert est une mutation anthropologique profonde à laquelle je ne suis pas sûre que nous soyons préparés. Profonde et extrêmement rapide : quinze ans ? dix ans ? 15 Hara-Kiri était une affaire franco-française circonscrite aux remous d’une presse assujettie à ses gouvernants et à ses frontières, cible de quelques ministres de l’intérieur nostalgiques de pratiques d’un autre âge. Charlie Hebdo , avec ou sans son consentement, propulsait ses images à des milliers de kilomètres de là, vers quelques lecteurs radicalisés prêts à fustiger ces dessins ridicules et méchants lorsqu’ils touchaient aux interdits religieux. 15 Nous citerons ici un extrait de l’excellent texte d’Antoine Garapon, « La violence mondialisée » : « La violence destructrice du terrorisme mondialisé est d’autant plus angoissante qu’elle montre l’ambiguïté de l’ouverture de notre monde, pire : un possible retournement de la mondialisation en son contraire. Les réseaux sociaux offrent une opportunité extraordinaire de rapprochement mais peuvent aussi générer une haine meurtrière et faire flamber l’auto-radicalisation ». ( Violences sans fin , Esprit , 421, janvier 2016, p. 55) Faire taire les images 529 Ici comme là-bas, c’était bien le même pseudo-objet, visuellement et formellement semblable, mais selon deux qualités ontologiques radicalement différentes. Ici image « légère » jouant sur la connivence et la complicité d’une culture implicite et partagée, dépourvue de sacralité et donc d’efficience - si ce n’est celle d’en rire -, là-bas un objet versé au compte de la sacralité outragée, et donc d’une performativité négative déclenchant une réaction vengeresse à l’égard des auteurs de ces dessins. Par effet de boucle retour, l’hostilité agressive des derniers a bien sûr « pollué » depuis longtemps la légèreté des premiers. Lorsqu’on travaille sous surveillance policière, la conscience d’un ailleurs violent et réactif vient en effet perturber la pratique exutoire de certains sujets. Là était leur revendication profonde : ne rien changer à leur « insouciance » désormais portée comme un flambeau accompagnant cette migration nouvelle et massive des images. L’objet de leur faute : des images, drôles ici, insoutenables là-bas. Le mauvais goût et l’humour potache de Charlie Hebdo lançant la boucle d’une tuerie le 7 janvier 2015 ne sont finalement ici que l’exemplification de cette stricte visibilité réincarnée ici ou ailleurs avec de tout autres densités. Les canaux numériques sont peut-être les plus sûrs moyens de faire taire les images , alors même qu’elles y abondent. Plus que jamais, il me semble important de préserver, voire de rétablir leur intégrité culturelle originelle sous peine d’en faire des étendards de violence dans leur rétrécissement mutique. 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Améry ( Jean) 264 f., 267, 273 André le Chapelain 28 Anselme de Canterbury 336 Apitz (Bruno) 235 Apollinaire (Guillaume) 184 Aragon (Louis) 230 Arendt (Hannah) 107, 528 Aristote 24, 103, 448, 511 Arnaut Daniel 320, 323-327 Atget (Eugène) 455 Bachmann (Ingeborg) 43, 46, 233 Bacon (Francis) 43, 494 Balsan (Louis) 231 Barbery (Muriel) 482-485, 487 f., 490 Barbey d’Aurevilly ( Jules Amédée) 18, 364, 368-371, 373-376 Barthes (Roland) 165, 184, 303, 314, 322, 411, 413, 456 Baudelaire (Charles) 411, 448 Bayard (Hippolyte) 454 Beckett (Samuel) 408, 437 Bene (Carmelo) 517 Benjamin (Walter) 44, 270, 274, 448, 451 f., 523 Bergson (Henri) 387, 389 Bernard de Ventadour 206 f., 330, 332, 335 f., 338-341, 343 Bernhard (Thomas) 191 Bertina (Arno) 290 Bertolome Zorzi 325 Bey (Maïssa) 17, 289 f., 293-296 Bible 24, 27, 29 f., 34, 165, 168, 183, 238, 379, 427, 429, 452, 525 Biermann (Pieke) 67 f., 77 Blake (William) 175 Boccaccio (Giovanni) 352 Bollaín (Icíar) 19, 468, 470 f., 475 f. Böll (Heinrich) 46 Boudjedra (Rachid) 17, 290 f., 294, 296 Bourdieu (Pierre) 409 f. Bourgeat (François) 290 Brancion (Paul de) 15, 173, 176-182 Brassaï 493 Büchner (Georg) 47 Butor (Michel) 373 Calvino (Italo) 18, 392-395, 398 f., 401 Camus (Albert) 184, 192, 227 f. Carmina Burana 348 Castorf (Frank) 410, 413 Catulle 340, 342 Cayrol ( Jean) 16, 227, 229, 261 Celan (Paul) 13, 45, 47 f., 235, 245, 264, 413 f. Charlet (Gaston G.) 238 Charlie Hebdo 20, 518-521, 528 f. Chatzopoulos (Constantin) 14, 125, 128 Chrétien de Troyes 26, 28, 32, 34, 36, 342 f. Christine de Pizan 348 Claudel (Philippe) 16, 278 ff ., 282, 284-287 Collongues (Anne) 307 ff . Courteline (Georges) 84 Coypel (Noël) 421 Daguerre (Louis Jacques Mandé) 452 ff . Daix (Pierre) 234, 261, 373 562 Bibliographie Dante Alighieri 24, 184, 235, 244, 265, 325 Debrise (Gilbert) 234 Defonseca (Misha) 233 Delacroix (Eugène) 420, 518 Delbo (Charlotte) 236 ff . Delbono (Pippo) 20, 508-517 Deleuze (Gilles) 108, 130, 458, 494, 517 Delfieu (Maurice) 232 De Luca (Erri) 15, 164 ff ., 169-172 Denys l’Aréopagite 30 De Roberto (Federico) 122 Derrida ( Jacques) 106 f., 203 ff., 376 Diderot (Denis) 72 f., 420 Döblin (Alfred) 268 Doumenc (Philippe) 290 Duras (Marguerite) 162, 305 Échenoz ( Jean) 444 El Greco 474 El Saadawi (Nawal) 153 Émaz (Antoine) 180 Félibien (André) 421 Fenton (Roger) 455 Fichte (Hubert) 270 Fliegel (Ignacy) 229 Forest (Philippe) 15, 186 ff ., 192 ff., 196 Foucault (Michel) 19, 235, 238, 434 Freud (Siegmund) 12, 39, 41, 149, 180, 372, 446, 526 Gabily (Didier-Georges) 509 Gace Brulé 339 f. Geoffroy de Monmouth 26, 358 Ginsberg (Allen) 298, 301, 306 Giordano (Ralph) 264 Goethe ( Johann Wolfgang) 38, 47 f., 122 Goetz (Rainald) 408 Gouffault (Roger) 232 f. Grillparzer (Franz) 41 f. Grünewald (Matthias) 272 f. Guillaume IX 314 f., 322, 326, 340, 343, 346, 348-352 Guiraut de Bornelh 320 f., 327 Guiraut Riquier 344 Haas (Wolf) 85 Haulot (Arthur) 233 Heidegger (Martin) 103 f., 107 Heine (Heinrich) 244 Heinrich von Morungen 328 ff ., 335 Heldris de Cornuälle 361 f. Hergé 82 Hofmannsthal (Hugo von) 39, 42 ff ., 267 Hölderlin (Friedrich) 38, 47 f. Homère 34 Huynh (Sabine) 17, 298, 301, 305-310 Janés (Clara) 15, 198 f., 201 ff., 205 f., 208 ff. Jaufre Rudel 316 f., 319, 338 f., 343 Jelinek (Elfriede) 18, 402-411, 413 f. Jeunet ( Jean-Pierre) 19, 468, 477 f. Kandinsky (Vassily) 476 Kertész (Imre) 261 Kluge (Alexander) 270 Kofman (Sarah) 197, 209, 291 f. Kraus (Karl) 39, 41 Krauss (Nicole) 305 Lacaze (André) 230 Laffitte ( Jean) 232 Lancelot Graal 360 ff . La Tour (Georges de) 19, 289, 308, 419 f., 422, 424-427, 429 f. Laub (Michel) 229 Le Clézio ( Jean-Marie) 19, 431-436, 438, 440 f. Leibniz (Gottfried Wilhelm) 254 Lenz (Siegfried) 47, 76, 88 Leonardo da Vinci 421 Levinas (Emmanuel) 102 f. Levi (Primo) 232, 235, 244 f., 261, 264, 280, 424 Lévi-Strauss (Claude) 26, 436 Bibliographie 563 Lübbe (Hermann) 269 Luca (Ghérasim) 13, 108 f. Macrobe 34 Mallarmé (Stéphane) 165, 173 Maraini (Dacia) 14, 113-116, 118 f., 122 ff . Marcabru 323, 338, 340, 343 f., 347-350 Marco (Enric) 234 Martinez (Carole) 14, 131-139, 141 Marx (Karl) 483, 487 Maurice (Violette) 16, 232, 255-262 Mauvignier (Laurent) 16, 277, 290-293, 295 f. Merle (Robert) 277 Merlin 26, 361 ff . Mitscherlich (Alexander et Margarethe) 269 Moï (Anna) 17, 298 ff ., 302 f., 307-310 Mokeddem (Malika) 299 Molière 79 ff . Montaigne (Michel de) 105 Morales (Luis de) 473 Morvan de Bellegarde ( Jean-Baptiste) 423 Mozart (Wolfgang Amadeus) 38 Murnau (Friedrich Wilhelm) 19, 457-462, 467 N’Diaye (Marie) 141, 278 Nestroy ( Johann) 40 f. Nicolas de Cues 327 Niépce (Nicéphore) 448-452 Nietzsche (Friedrich) 39, 106 Nossack (Hans Erich) 269 f. Orta (Lucy) 20, 503 f. Pasolini (Pier Paolo) 469, 510, 515 Pavillon (Étienne) 423 Péguy (Charles) 18, 377-380, 382-388, 390 Peire Vidal 341 Perceforest 17, 353-356, 358-363 Percivalle Doria 343 Pernot (Mathieu) 20, 504 Pignon-Ernest (Ernest) 20, 493-499, 502, 504-507 Platon 305 Plenzdorf (Ulrich) 74 Poliziano (Angelo) 343 Poussin (Nicolas) 420, 425 Princesa Inca 203 Proust (Marcel) 75, 79, 84, 127, 130, 483 Queneau (Raymond) 325 Quignard (Pascal) 138, 370 ff . Rabelais (François) 169 Racine ( Jean) 87 Raimbaut d’Orange 323, 342 f. Raimon Vidal 346 Ravel (Maurice) 444 Remarque (Erich Maria) 44 Renoir (Pierre-Auguste) 478 f. Ricœur (Paul) 107, 299, 308 Ripa (Cesare) 422 Roubaud ( Jacques) 26 f., 316, 322 f., 326 Rousseau ( Jean-Jacques) 196 Rousset (David) 227 f. Rowling ( Joanne K.) 68, 71, 74, 84 f., 87 Saint Phalle (Niki de) 14, 142-152 Sappho 342 Sartre ( Jean-Paul) 81 Schaffer (Paul) 242-245, 248-252 Schickaneder (Emanuel) 38 Schopenhauer (Arthur) 372 Sebald (Winfried G.) 15 f., 186 f., 189-192, 194 ff., 263-275 Seigle ( Jean-Luc) 290 Semprun ( Jorge) 199, 228 f., 236, 261, 277, 280, 284 Shakespeare 175, 183 Sirk (Douglas) 19, 457, 462 ff ., 466 f. Spivak (Gayatri Ch.) 295, 487 Sugimoto (Hiroshi) 455 f. Syreigeol ( Jacques) 290 564 Bibliographie Talbot (William Henri Fox) 454 Thibaut de Champagne 346 f. Thomas d’Angleterre 336 Thúy (Kim) 17, 298, 300 f., 303 ff., 307-310 Tillard (Paul) 234 Tiziano 455, 475 f. Todorov (Tzvetan) 299 Tolstoï (Léon N.) 483, 488, 491 Toni Grand 19, 431-445 Trakl (Georg) 235 Valenzano (Gino) 231 Varda (Agnès) 493 Vercors 227 Verga (Giovanni) 122 Vigny (Alfred de) 72 f. Virgile 34 Waitz (Robert) 242 ff ., 246 f. Walser (Robert) 195 Weiss (Peter) 265, 268, 270 Wetterwald (François) 230 Wilkomirski (Binjamin) 233 Wittgenstein (Ludwig) 12, 39 f., 42 f. Wodiczko (Krzysztof) 20, 500-503 Wolfram von Eschenbach 28, 30 Woolf (Virginia) 151, 210, 271 f. Zayyat (Latifa) 14, 153 f., 157-160, 162 f. Index rerum 565 Index rerum absence 19, 23, 25, 31, 33, 39 f., 45, 49 f., 55, 63, 67 f., 82, 116, 127, 133 f., 144, 162, 169, 187, 189 f., 193, 196, 199, 204, 209, 218, 279, 291, 305, 314, 316, 320, 322, 332, 342, 353, 370, 427, 429, 431 f., 443, 447, 459, 469, 480, 510, 522, 527 aliénation 32, 121, 133, 141, 301 allégorie 16, 284, 355, 411, 420, 422, 475 allusion 50, 135, 169 f., 176, 182, 195, 245, 271 f., 288, 299, 303, 329, 336, 350, 408, 421, 448, 460, 474, 479, 484, 490, 510 ambiguïté 69 f., 96, 203, 246, 261, 273, 301, 305, 326, 344, 351, 410 f., 425, 482, 525, 528 anacoluthe 13, 49, 53, 59 f. aniconisme 525 aphasie 71, 90, 164, 444 aposiopèse 50, 53, 59, 292, 307, 430 ascèse 12, 30 Auschwitz 16, 60, 197, 229 f., 235 f., 240-244, 246, 248 ff., 252, 261, 265, 273, 277, 282 authenticité 51, 238, 264, 270, 274, 277, 297, 408 autobiographie 14 f., 36, 113, 124, 143, 149, 154, 157, 164, 169, 173, 183, 185, 198, 200, 202 f., 208 f., 242, 255 ff., 261, 276, 300, 303 autocensure 402 autocritique 272, 403, 413 f., 466 Babel 12, 24 f., 180, 285, 351 bavardage 19, 25, 27, 31, 349, 359, 365, 383, 426, 442, 456 bégaiement 13, 15, 30, 47 ff ., 108, 140, 164-167, 169-172, 294, 477 caché 26, 31, 37, 87, 127 f., 142, 144, 188, 205 f., 235, 240, 259, 283, 315, 342, 361, 365, 368, 375, 407, 419 f., 422, 429 f., 466, 476, 490 f. camps de concentration 16, 52, 195, 227-231, 234, 236-239, 241, 245, 247 f., 251 f., 254-260, 268, 272 ff ., 279, 281, 284 f., 496 cancer 13, 89 f., 93-96, 181, 186, 309, 491 caricature 20, 412, 519, 521 catastrophe 12, 15, 45, 209, 227, 249, 269 f., 274, 369, 433, 501 censure 18, 40 f., 148, 230, 289, 299 f., 402, 455, 510, 521 chant 14, 17, 38, 133, 137, 159, 174, 178, 183 f., 198, 283, 313 f., 316 f., 321 ff., 326, 328-343, 346 f., 438 f., 456, 464 f., 467, 486, 514 châtiment 30, 125, 128, 486 Chute 12, 24 compensation 117, 119, 141, 188, 302, 433, 443 condamnation 92, 115, 117, 121, 152 f., 216, 243, 298, 305, 309, 374, 383, 392, 472, 505 conflit 81, 86, 132, 154, 162, 172, 289, 308 f., 353, 517, 519 contemplation 32, 318, 434, 450, 456, 463 contournement 11, 23, 70, 86 ff ., 102, 183, 231, 243, 246, 261, 271, 280, 284 f., 327, 405, 419 contradiction 13, 70 f., 73, 75, 81, 86, 114, 135, 143, 175, 180, 192, 244, 286, 308, 315 f., 322, 326, 330, 388, 397, 424, 502 courtoisie 17, 28, 37, 135, 313 f., 316, 336, 338, 340 ff., 344, 346, 348, 363 cri 83, 97, 109, 116, 118, 135 ff ., 155 f., 158 f., 163 f., 174, 186, 203, 228, 258-261, 266, 274, 301 f., 354, 360, 365, 367, 407, 443, 462, 472, 494, 496, 504 f., 508, 512 ff ., 516 f. 566 Index rerum culpabilité 12, 24 f., 27, 69, 71, 146, 165 f., 169, 171 f., 176, 190, 192, 264 f., 268, 280, 290, 345, 351, 400, 433, 522 décès 89, 96, 127, 176, 186, 264, 473, 486 déficience 11, 13, 18, 102, 105, 107, 210, 288 déguisement 238, 355 ff ., 362, 434 délit 24, 67, 116, 213 déportation 15 f., 53, 60 f., 228, 231 f., 236, 242, 244 f., 247, 255, 257 f., 260, 262, 265 f., 273 f., 279 f., 285 deuil 15, 73, 134, 173, 184 f., 187, 192 f., 220, 269, 371 f., 474 dévoiement 13, 25, 105, 132, 522 dévoiler 14, 126 ff ., 135, 144, 154, 182, 200, 203 ff., 209, 246, 251, 253, 305, 375, 466, 500 dicible 12, 19, 40, 108, 184, 227, 235, 238, 268, 272, 399, 424, 430 didascalie 71, 73, 77, 79 f., 84 diglossie 178, 220 discordance 197, 319, 326, 429, 464 douleur 14, 38, 56, 83, 91 f., 101, 133 ff., 137, 139, 141, 144, 160, 162, 171, 176, 181, 187, 191, 229, 232, 247, 251, 261, 266, 272, 314, 316, 319, 323, 353, 355, 357, 463 ff ., 473 f., 477, 494, 498, 505 duplicité 24, 255, 356 écho 105, 116, 119, 122 f., 155, 166, 168, 172, 180, 183, 186, 188, 191 f., 194, 196, 207, 221, 255, 258-261, 322, 334, 494 écoute 94-97, 103, 105, 114, 133, 172, 199, 201, 208, 236, 245, 247, 260, 279, 295, 300, 309, 382, 396, 434, 474, 484, 487, 493, 499, 501 ff., 510 ellipse 11, 17, 25, 36, 50 f., 53, 140, 207, 209, 245, 265, 292, 298, 302, 310, 433, 527 émotion 13 f., 50 f., 53, 59, 72 f., 83, 95, 97, 127 f., 135, 173, 191, 246 f., 253, 270, 283, 313 f., 316, 320, 338, 340, 353, 369, 374, 446 f., 463, 509 f., 512 f., 515 f. énigme 26, 191, 205, 207, 243, 265, 302, 315 f., 322, 364 f., 367 f., 373, 410, 424, 450 épanorthose 292 espoir 12, 29, 91, 148, 189, 225, 289, 308, 314, 319, 342, 503 éthique 27, 92, 194, 205, 239, 263, 268, 270, 273, 276, 278 ff ., 286, 316, 320, 346, 383, 503 étranger 25, 38, 44 f., 106, 109, 154, 166, 175, 178 f., 219, 256, 279, 283, 381, 393, 433, 444, 474, 502, 518, 526, 528 étrangeté 231, 303, 307, 310, 449, 454, 502 euphémisme 11, 136, 232, 259 excès 18, 24-28, 31, 95, 102, 106, 115, 175, 196, 206, 208 f., 233, 310, 352, 367, 372, 395, 400, 432, 443 famille 14, 27, 57, 59, 61, 72 f., 89, 96, 113-117, 119, 121, 123 f., 136, 144-147, 149, 153, 158 f., 164, 179, 188 ff ., 199, 228, 243 f., 255 f., 259, 264 f., 282, 293, 304, 309, 344, 376 f., 407, 477, 483 f., 490 f., 496 faute 14, 27, 106, 118, 125 f., 128, 135, 137, 144, 146, 148, 165, 250, 264, 459, 487, 529 faux départs 13, 49, 59 féminisme 14, 113, 117, 132, 146 f., 149, 153 f., 163 figuration 446, 525 flou 228, 307, 450 f. folie 28, 31, 47 f., 73, 80, 120 f., 150 f., 156, 179, 203, 236, 250, 305, 314, 320, 322 f., 331, 334, 345, 350, 354, 356, 362, 372, 411, 437, 522 fragmentation 15 f., 44, 68, 140, 169, 171, 181, 186 f., 191, 205, 209, 253, 267, 284, 302 ff ., 306, 310, 392, 399, 515 f. frustration 132, 250, 314, 316, 327, 493, 502 Index rerum 567 garrulitas 352 geste 11, 13, 40, 69, 78, 81, 83, 87, 91, 97, 115, 121, 127, 149 f., 153, 155 f., 304, 331 f., 355, 365, 419, 421 f., 424-427, 429 f., 432, 434, 436 ff., 440 f., 443, 452, 458-462, 466 f., 504, 509 guerre 12, 15 ff ., 44 ff., 61, 149, 159, 164, 167, 172, 186, 189 f., 196, 216, 230, 233 f., 245, 247, 256 f., 263-266, 269 f., 272 f., 275 f., 279 f., 285, 288-296, 298, 308 ff., 361, 423, 444, 455, 521, 525 Harpocrate 424 hésitation 13, 49, 52 ff ., 56, 59 f., 86, 108, 152, 156, 200, 282, 307, 397, 399 f. honneur 14, 79, 119, 178, 221, 335, 367, 404 honte 16, 75, 124, 135, 146 f., 176, 215, 231, 280, 357 horreur 16, 60, 135, 137, 144, 152, 174, 228, 230, 232 f., 245, 259, 268-271, 273 f., 276-281, 283, 286, 367, 455, 494 hurlement 135, 188, 244, 294, 493 f., 496, 504, 515 ff. iconoclaste 413 identité 17 f., 119, 166, 179, 215, 218, 222, 228, 244, 255, 257 f., 266, 301, 342, 353, 356 f., 360, 362 f., 371, 374, 502, 523, 526, 528 idéologie 341, 344, 346 f., 349, 361, 382, 384 f., 407, 487, 500, 515 image 11 f., 14, 18 ff., 27, 31 ff ., 36 f., 40, 42, 47, 77, 102, 116, 118, 126 f., 129 f., 140, 150, 152, 159, 176, 188, 190, 199 f., 208, 220, 224, 240, 251, 260, 270 f., 284, 292, 295, 301, 304 f., 307, 309 f., 322, 331, 334 ff., 340, 347, 359, 366 f., 371, 373 f., 381, 411, 419 f., 422-425, 430, 447-455, 457 ff., 461-467, 470, 474 f., 482, 489, 492 ff ., 496, 498-506, 510, 514, 516, 519, 522-529 imaginaire 127, 132, 136, 140 f., 190, 224, 288, 373, 450, 524 imagination 18, 32, 127, 139, 272, 274, 281, 337, 373, 436, 442, 525 implicite 19, 26, 138, 190, 197, 230, 272, 320, 326, 403, 405, 422, 482, 486, 526, 529 impossibilité 11 f., 16 ff., 24 ff ., 34, 56, 63, 81, 85, 106, 149, 160, 181, 186, 189, 192-196, 203-206, 209, 227, 237, 242 f., 245, 253, 263, 266, 282, 290 ff., 295, 320, 329, 334 f., 349, 398, 401, 437, 481, 484, 509, 514, 516 inavouable 18, 364 inceste 14, 26, 118, 135, 140, 144-149, 502, 525 incohérence 72, 231, 399 incomplétude 64 f., 69, 77, 84, 90, 191, 310, 363 indescriptible 174, 227, 233, 245 indicible 11, 34, 40, 42, 56, 62, 102, 132, 136, 175, 202, 227, 235, 240 f., 246, 263, 274 f., 282, 297, 313 f., 320, 327, 370, 373, 375, 419, 501 ineffable 11, 17, 34, 56, 61 f., 174, 202 f., 209, 320, 419, 456 infanticide 192, 305, 356 inimaginable 148, 227, 240, 246, 253 injure 25, 27, 150 innommable 11, 13, 135, 240, 242 interdiction 13, 18, 24 ff ., 28, 92, 102, 127, 134, 136 f., 147, 153, 161, 188, 197, 209, 214, 216, 230, 273, 281, 299, 318 f., 335, 361 f., 364, 375, 402, 414, 431, 462, 464, 496, 521, 525, 528 intime 11, 14 f., 20, 28, 115 ff., 132 f., 151, 157 ff., 163, 197-204, 207-210, 329, 335, 337, 369, 408, 413, 424, 461 f., 484, 486-489, 500, 503 intimider 105, 162, 249, 260 intransmissible 240 ironie 25, 27, 180, 232, 246, 308, 322, 398, 403 ff ., 443, 466, 521 568 Index rerum irreprésentable 227 isolement 18, 32, 41, 90, 145, 152, 213 ff ., 267, 320, 354 f., 367, 375, 405, 424, 426, 502 jugement 43, 96, 162, 166, 235, 240, 252 ff ., 378, 400, 407 f., 483, 528 justice 18, 103, 159, 227, 241, 252 ff ., 279, 377 ff., 381, 383 f., 386, 389 f., 394, 409 langue maternelle 14, 17, 176-179, 182, 214, 244, 251, 282, 299 f., 310 lapsus 231 litote 11, 232 littérature des camps 16, 227 f., 230, 239 loquacité 31, 352, 401 lyrisme 17, 140, 176, 181, 184, 313 f., 320, 329 f., 333, 336 f., 340, 342 ff., 346-349, 357, 453 maladie 13, 25, 47 f., 89 f., 92, 94 ff ., 98 f., 114, 116, 120, 126, 167, 176, 192, 231, 294, 315, 317, 354, 357, 381, 444 f. manque 11, 24, 50, 68, 73, 95, 102, 104, 131, 139, 151, 171, 174, 180, 187, 190 f., 206, 210, 225, 235, 244, 249, 252, 261, 273, 279, 281 ff., 285, 290 f., 306, 332, 360, 363, 423, 443 f., 450, 459, 484, 490 médisance 25, 27, 323 Méduse 202, 209, 369 f. mélancolie 39, 183, 190, 314, 316, 320, 326 f., 354 f., 372, 374 mémoire 15, 35, 45 f., 51, 54, 56, 73, 106 f., 116 ff ., 129, 131, 186 f., 190 ff., 196, 215, 218, 221, 223, 234, 243, 246 f., 249 ff., 253, 257, 263-268, 270, 277, 280, 288 ff., 294, 297, 299, 307-310, 326, 355, 387, 390, 444 menacer 38, 91, 105, 107, 132, 146, 148, 160, 188, 218, 279, 301, 329, 335, 403, 432 f., 490, 494, 520 f. mensonge 25, 27, 33, 89, 96, 136, 139, 167, 182, 233 f., 247, 250, 342, 344, 347, 356, 358, 366, 381-384, 390, 511 f. métaphore 25, 29, 33, 71, 137 f., 140, 144, 146, 185, 200, 259, 271, 284, 298, 347, 419, 421, 436, 442, 474, 492, 511 f., 527 meurtre 135, 142, 180, 182 ff ., 228, 231, 240, 251, 306, 351, 402, 498, 519, 522, 525, 528 migration 213, 243, 264 f., 301, 499, 529 mimique 122, 424, 429, 459 morale 33, 45, 50, 102 f., 106, 117, 145 f., 159, 261, 269, 271, 348, 352, 381, 384 f., 408, 486, 493 mort 15, 31, 33, 45, 74, 86, 92, 95 f., 106, 115 ff., 119 f., 125, 127, 132, 134, 136, 138, 140, 142, 146, 150 ff., 161, 165, 170, 174, 176, 178, 180-184, 186, 188, 193 f., 196 ff., 201, 208, 224, 227, 231, 233, 237 f., 240, 245, 248, 256, 259 f., 264, 280, 284, 293 f., 296, 317, 326, 330, 335 f., 340 ff., 365 ff ., 370, 372, 374 f., 378, 401, 403, 411, 431, 433 f., 436, 440, 444, 455, 462, 466, 473, 475, 485 ff ., 490-493, 505, 511, 518 f., 521 f. muet 14, 19, 26, 30, 38, 44, 48, 87, 113 f., 116, 123, 126, 129, 131, 134 f., 137 ff ., 164, 168, 171, 202, 263, 266, 270, 300, 308, 331-334, 341, 349 f., 352, 355 ff ., 359 ff., 367, 419-422, 427, 457, 459, 461, 466 f., 472 f., 491, 493, 496, 499, 504, 508 f., 511, 514 murmure 134, 136, 138, 188, 357, 397, 399, 493 musique 14, 123, 137, 172, 179-182, 199, 201-204, 207 f., 215, 222, 305, 309, 319, 382, 423, 438, 464, 468, 480, 491, 494, 513 mutisme 16 f., 19, 31 f., 45, 48, 117, 119, 134, 140, 164, 172, 174, 189, 202, 229, 263, 266, 269, 283, 288, 298, 300, 304, 328-337, 349, 352 ff., 356-363, 365, Index rerum 569 371 ff ., 401, 421, 434, 443, 445, 447, 465, 469, 472, 481 mystique 32, 39, 41 f., 44, 379, 384 ff., 388 f. mythologie 13, 15, 23, 25 f., 37, 137, 183, 198, 269, 424, 470, 475, 514 néologisme 446 non-dit 18, 95, 127 f., 130, 197, 204, 206, 266, 281, 288, 301 ff., 310, 394, 419 f., 424, 429, 431, 446, 468, 526 non-sens 17, 192, 314, 321 f. norme 20, 145, 154, 157, 208, 230, 248, 254, 308, 332, 334, 356, 405, 508, 513, 515 obscénité 173, 175, 348, 350, 352, 460, 527 obscurité 134, 168, 174, 176, 201, 235, 304, 314, 326, 366, 447, 451, 456 omertà 116, 186 oralité 15, 26, 33, 35, 49, 51 f., 54-60, 66, 139 f., 217, 221, 223, 241, 247, 256, 432, 470 ordre social 103, 145, 491 oubli 15, 28, 31 f., 51, 105 f., 116, 124, 130, 138, 146, 165, 186, 213, 220, 223, 228, 240, 243, 262, 279, 282, 288 ff ., 307, 339, 354 f., 357, 372, 425, 474, 503, 526 palenquero 15, 213-216, 218-224 parrêsia 16, 228, 235, 238 f. participation 189, 218, 222, 334, 497 pathologie 41, 70 f., 105, 107, 174, 490 patriarcat 14, 47, 132, 144, 149, 154, 157 f., 162 f., 302 pause 13, 35, 49 f., 53 f., 56-62, 303, 397, 458 f. peinture 18 f., 36, 142 f., 150, 175, 382, 419-422, 424 f., 427, 429 f., 445, 448, 468-472, 474-478, 480 f., 483, 494, 523, 527 performativité 20, 106, 142, 150, 313, 322, 330 ff ., 335, 405, 514, 524 ff., 528 f. périphrase 251, 259, 282 perturbation 13, 35, 45 f., 83, 105, 142, 260, 262, 356, 529 peur 17, 74 f., 90, 95 f., 132, 154, 169, 174, 184, 198, 218, 228, 244-247, 286, 296, 323, 370, 434, 438, 472, 476, 493, 496, 502 photographie 18 f., 64, 127, 130, 166, 190, 193, 264, 303, 307, 310, 435, 446 f., 452-456, 482, 485, 493, 519, 523, 525 pléthore 233 porte-voix 20, 464, 493, 496, 499, 502 prison 13, 42, 138, 149, 153, 156 ff ., 168, 230, 256, 273, 279, 283, 302, 308, 355, 357, 503-507 promesse 13, 105 ff ., 134, 194, 345 f. prosodie 49, 54, 59 ff ., 319, 323 prostitution 133, 230, 367, 372 psychanalyse 41, 48, 148 f., 151, 169, 177, 183, 204, 229, 269, 486, 490 psychologie 13, 25, 39, 94 f., 97, 102, 153, 159, 164, 173 f., 176, 178, 183, 220, 247, 250, 255, 261 f., 353, 368, 371 ff., 387, 397, 448, 459, 464, 490 ff., 510 raillerie 25, 522, 526 redémarrage 53, 59 refoulement 40, 96, 134, 140, 158, 191, 202, 228, 246, 261, 263, 290, 310, 372, 425, 451 religion 14, 29 f., 32, 37, 89, 134, 144, 149, 159, 204, 216, 219, 238, 241, 332, 334, 352, 374, 382, 384 ff., 408, 423, 425, 427, 430, 464, 498, 500, 519 ff ., 523, 525-528 répétition 13, 17, 49, 58 f., 73, 105, 108, 136, 145, 160, 200, 208 ff., 237, 241, 243, 246, 257, 260, 281, 292, 296, 306, 319, 326, 329, 334, 336, 438, 460, 490, 494 réprimer 15, 28, 40, 105, 383, 493 f., 496 résistance 14 f., 28, 102, 141, 148, 153, 156, 163, 215 f., 223, 230 f., 255 f., 258, 261, 570 Index rerum 299, 307 f., 310, 360, 368, 384, 433, 452, 467, 504, 515 f. résonance 17, 24, 86, 108, 140, 180, 186, 191, 194 f., 203, 207, 294, 329, 337, 363, 434, 447, 463, 465, 494, 505 réticence 11, 28, 50 f., 53, 56, 59 f., 153, 198, 202 f., 207, 209, 273 f., 430 rhétorique 11 f., 17, 19, 23, 34-37, 50, 60, 196, 227, 231, 235, 237 ff ., 296, 422 ff., 427, 430 rire 80, 166, 174, 188, 232, 331, 529 sauvagerie 135, 174, 221, 300, 334, 339, 354, 432, 436, 440 sculpture 18, 142 f., 150, 152, 170, 224, 431, 434, 437, 439-442, 444 secret 11, 19, 26, 30, 87, 91, 107, 116, 125- 128, 130 f., 134 ff ., 139, 144, 146-149, 151 f., 161, 163, 203 ff ., 207-210, 214, 232, 294, 302, 308, 324 f., 335, 364 ff., 374 ff., 413, 438, 461 f., 467, 520 sexualité 118, 126, 135, 139, 145-148, 151, 153, 175, 230, 302, 343, 345, 349 f., 352 Shoah 12, 16, 45, 47, 51 f., 56, 58, 62, 195, 228, 235, 239 f., 242-245, 247, 254, 263, 268, 271, 273 f., 276-280, 284, 286 f. société 14, 17 f., 20, 23, 28, 32, 58, 95, 132, 147, 153 f., 157, 159, 162 f., 171, 186, 189, 215 f., 218, 223, 256, 279, 284, 300, 313, 329, 335, 379, 400, 402, 448, 457, 460, 466 f., 493, 503, 509, 515 souffrance 16, 29, 38, 48, 92, 121, 164 f., 171, 187, 216, 232 f., 236, 246 f., 262 f., 265, 268, 272 f., 279, 285, 290 f., 294, 296, 309, 340, 354, 357, 360, 371, 389, 392, 402, 464, 484 f., 498 f., 502, 511 souvenir 15, 45, 51, 54, 116, 125, 128 ff ., 139, 147, 159, 180, 187 f., 191, 193 f., 201, 228-232, 234, 245, 249 f., 257, 260 ff ., 266, 273, 281, 283, 292, 355, 444 stéréotype 12, 34, 42 suicide 14, 125, 127, 145, 151, 167, 235, 265, 271, 484 ff ., 489, 505 suppression 15, 106, 127, 158, 218, 228, 230 f., 246, 383, 387, 488, 512, 515 surprise 36, 148, 150, 155, 232, 320, 369, 410, 465 survivant 16, 52, 58, 61, 148, 227-231, 233, 238, 240, 242 f., 246 f., 252 f., 260, 263 ff., 267, 271, 276 f., 279-282, 284 ff ., 374, 501, 521 symbole 13, 15, 27, 31 ff ., 36, 102, 134, 155, 157, 165 f., 173, 176 f., 184, 220 f., 242 f., 254, 260, 284, 336, 340, 354, 357, 380, 390, 422, 455, 472, 476, 501, 509, 518 tabou 126, 132, 135 f., 147, 230, 232, 263, 269, 306, 308, 310, 473, 502 taciturnité 16, 18, 26 f., 31, 34, 229, 294, 352, 393 f., 398 f., 401 témoignage 12, 16, 48, 51-54, 56, 58, 149, 152, 176, 187, 195, 222, 227-231, 233-236, 238, 240-249, 251, 255 ff ., 259-262, 277, 496, 500-503 tentation 37, 158, 260, 372, 377, 525 terreur 11, 45, 48, 74, 118, 120, 144, 158, 174, 209, 218, 231, 256, 263, 303, 367, 369, 383, 519 théâtre 18, 20, 40 f., 72, 79, 81, 88, 131, 143, 150, 266, 296, 354, 413, 452, 455, 457, 462 f., 465 f., 508-517 théologie 23, 27, 37, 132, 315, 327, 336 f., 379, 429 thérapie 49, 90 ff ., 94 f., 97, 145, 169, 171 f., 183, 229, 490 torture 133, 245, 264, 272 f., 289 f., 292, 504 tradition 18, 25, 27, 30, 34, 50, 101, 137, 139, 153, 158 f., 173, 183 f., 208, 213, 215 ff ., 222-225, 277, 315, 321, 327, 338, 340, 343-346, 352, 358, 360 f., 384, 406, 422-425, 472, 477, 508, 512 f., 525 traumatisme 12, 14 ff ., 18, 44 ff., 48, 53, 56, 62, 115, 132, 134, 142, 146, 148, 151, 181, 228 f., 231 f., 238, 245, 247, 252, 255, Index rerum 571 260-267, 271, 279, 281 f., 286 f., 290 f., 293, 296 ff., 303 f., 306 f., 310, 364, 366, 372, 394, 502 travestissement 125, 362 f., 510 tristesse 97, 99, 125, 127 ff ., 159, 259, 315, 318, 336, 356, 358, 372, 432, 474 trouble 14, 17 f., 48, 51, 71, 102, 108, 164, 171 f., 247, 257, 260, 262, 265 f., 302, 307, 310, 314, 322, 353, 363, 444, 447, 452, 456, 491, 502, 525 utopie 227 verbalisation 75, 240, 284, 286, 322, 398, 424 vérité 11, 14 ff ., 18, 25, 41 f., 46, 48, 52, 82, 86, 90, 95 f., 124, 127, 146, 169, 173, 179 f., 182 ff., 192, 228, 230, 234 f., 237 f., 240 ff., 247, 249, 252 ff ., 260, 295, 302, 314, 322, 364, 377 ff., 381-384, 386-390, 467, 496, 520 f. vertige 37, 170, 175, 320, 465 victime 14, 16, 131, 145 f., 148 f., 151, 156, 176, 182, 187, 190, 196, 223, 234, 240 f., 245 f., 249, 253 f., 256, 263 f., 266 f., 272 f., 276-279, 281, 285 f., 290, 295-298, 308 f., 354, 364, 376, 402, 404, 471 ff ., 496, 501, 519, 521 f. viol 14, 116-119, 131 f., 135, 142, 144-149, 151 f., 230, 283, 302, 304, 344, 502, 525 violence 11, 14 ff ., 18, 20, 25, 48, 50, 53, 60, 102, 105, 118, 120, 131 f., 135, 142, 144 ff., 148 ff ., 153 f., 158-161, 165, 173 ff ., 177, 181, 233, 235, 250, 263, 268, 271, 279, 283, 286 f., 291, 293, 316, 344, 347, 364, 366, 370, 372 f., 375 f., 381, 390, 407, 444, 460, 464, 471-474, 494, 498, 500, 502, 505, 509, 518 f., 527 ff. voiler 11, 14, 192, 205 ff ., 218, 420, 429, 452 vraisemblance 54, 246, 451 De la simple maladresse au discours vicié, du propos délivré à contrecœur jusqu’au secret, la parole empêchée est une parole qui n’advient pas comme elle le devrait. Fondamentalement contrariée, captive de défenses qui lui font diversement obstacle, la parole est parfois contrainte de trouver d’autres voies, comme le regard, les gestes, les images. Composé de contributions pluridisciplinaires qui s’échelonnent du Moyen Âge à nos jours, cet ouvrage examine les multiples stratégies par lesquelles la parole dialogue avec le silence et se libère, au mieux, de ses entraves. ISBN 978-3-8233-8127-3 La parole empêchée La parole empêchée